Постпостмодернизм: как социальная и культурная теории объясняют наше время
- -
- 100%
- +
Кроме того, определение постмодернизма как языка описания культурного состояния накладывает определенные обязательства на анализ и вводит проблематику, связанную с языком. Критерий преодоления или отказа от постмодернизма – его «неадекватность» текущему культурному состоянию, то есть невыполнение референциальной функции. Однако язык обладает перформативным измерением, что, видимо, имел в виду Джеффри Александер, утверждая, что изменение мира и его описание не могут быть отделены друг от друга. Поскольку постмодернизм как язык описания не исключен из культурного континуума и является его частью, он оказывает влияние и, распространяясь по разным доменам культуры, становится языком самоописания культурных проектов и артефактов. Тем самым он может производить объект своего описания. «Социальное циркулирование» постмодернизма могло бы стать темой отдельного исследования, но этот языковой аспект необходимо учитывать при анализе работоспособности конкретных версий постпостмодернизма. Кроме того, язык может быть еще одним критерием преодоления постмодернизма для критиков термина – затухание его «фертильной силы». То есть в части западного интеллектуального пространства он перестал быть перформативным языком, потеряв «социальную силу», и уже плохо воспроизводит свой объект описания. При этом парадокс состоит в том, что в определенном отношении постпостмодернизм – продукт постмодернизма, подтверждающий «призрачную» жизнеспособность последнего.
Определив постмодернизм – постпостмодернизм как язык описания, мы не останавливаемся подробно о его эпистемологическом устройстве, так как это опять же могло бы увести нас от темы и предмета исследования. Однако мы прекрасно сознаем, что у постмодернизма – постпостмодернизма как языка описания есть, например, теоретическое ядро, а также аппарат, адаптированный к эмпирическим описаниям, отношение к фактам, отношение к культуре, собственные критерии успешности описания. В этом смысле может возникнуть вопрос: является ли сам язык постмодернизма постмодернистским? Иными словами, применим ли он к самому себе? Или это такой язык, который мыслит себя отделенным от своего объекта описания? Является ли он сам продуктом культуры постмодерна? Можно сказать, что ни одна из версий языков описания постмодерна – постпостмодерна не является постмодернистской, поскольку всякий раз это попытка представить анализ эпохи, построив на основе этого концепцию актуальной культуры, а многие теоретики постмодерна как эпохи, как правило, не считают себя постмодернистами. Исключение представлял Зигмунт Бауман, но он, как мы увидим, не преуспел в создании нового языка. Именно поэтому в фокус нашего рассмотрения не попадают те, кого принято считать постмодернистами (или, сказать лучше, «постмодернистами»). Таким образом, речь идет не о постмодернистской философии и не о «продуктах постмодернистской культуры» как таковых, но об аналитическом инструментарии для работы с ней. Тем самым характер этой книги не эмпирический и не онтологический (постпостмодернизм рассматривается не как объективная данность), а эпистемологический и методологический в том смысле, что мы анализируем концепции, а не их согласованное эпистемологическое устройство.
Методологические трудности исследования также связаны с тем, что под постмодернизмом обычно понимаются совершенно разные вещи, а термин как обозначение языка описания порой относят к самым разным явлениям, которые зачастую несовместимы друг с другом. Поэтому необходимо определиться, что мы понимаем под постмодерном – постмодернизмом. Выше мы ознакомились с интерпретацией постмодернизма Дэвида Уэста, но его подход, конечно, не охватывает все аспекты этого понятия. Социальный теоретик Джордж Ритцер вслед за социологом Барри Смартом предлагает различать следующие категории, имеющие отношение к постмодерну: во-первых, постсовременность (постмодерн) как историческая эпоха, пришедшая на смену модерну; во-вторых, постмодернизм как направление в искусстве и культуре (литература, архитектура, кинематограф и т. д.); в-третьих, «постмодернистская социальная теория» (Жан Бодрийяр, Фредрик Джеймисон и другие авторы) [Ритцер 2002: с. 538]. Проблема в том, что сегодня «постмодернистской социальной теории» как таковой не существует, если она вообще была когда-либо, потому что мало кто из авторов, писавших о постмодерне, соглашался с тем, чтобы его относили к этому течению мысли – об этом речь пойдет в первом разделе. Поэтому в качестве рабочего можно использовать следующее определение: постмодерн – это историческое и культурное состояние западного общества и язык его описания, а (пост)постмодернизм – течение в 1) искусстве, 2) литературе и 3) социальной и культурной теории.
Заметим, что теоретики постмодерна и постпостмодерна преимущественно говорят о западном обществе. Между тем есть мнение, что этот язык подходит для описания незападных обществ. Так, исследователь Акхбар Ахмед еще в 1992 году предложил выяснить непростые отношения между исламом и постмодернизмом [Ahmed 1992]. Философ Дарья Дзикевич пишет, что в 1985 году Фредрик Джеймисон посетил Китай и некоторое время преподавал в Пекинском университете. Впоследствии перевод его лекций на китайский язык был опубликован под названием «Постмодернизм и теория культуры» на территории континентального Китая и на Тайване (в 1989 году). С тех пор лекции Джеймисона остаются наиболее читаемыми и наиболее часто цитируемыми трудами в китайских дискуссиях о постмодернизме, а сам постмодернизм признается «конструктивным» [Дзикевич 2018: с. 13]. Отметим, что благодаря адекватному языку описания в Китае сложился позитивный образ постмодерна, в то время как в России дела обстоят обратным образом. Востоковед Александра Шумилова отмечает, что в 1990-х годах японское общество начало культурно меняться, пока в 1995 году не произошли знаковые события: в городе Кобе случилось землетрясение, в токийском метро был осуществлен теракт, вышла японская версия операционной системы «Windows 95», благодаря чему распространились персональные компьютеры, и Япония погрузилась в виртуальный мир. Ссылаясь на одного японского исследователя, Шумилова пишет, что ввиду этих трансформаций с 1995 года японское общество перешло в эпоху «постмодернизма второй стадии» [Шумилова 2018: с. 27–28]. Даже если не все исследователи разделяют это мнение, все же важно, что незападные общества описываются некоторыми авторами как «постмодернистские», а культура постмодерна считается в них популярной. Тем не менее почти все авторы постпостмодернизма говорят именно о западных обществах. Вместе с тем вполне возможно, что в ближайшем будущем незападные страны, включая Россию, также будут описываться как постпостмодернистские.
Теперь, когда мы определили границы исследования, остается добавить, что его теоретические основания в целом довольно просты. С одной стороны, это критический анализ и использование историко-философских методов, с другой – попытка проследить сложные понятия в различных исторических, культурных и интеллектуальных контекстах, как это предлагали представители Кембриджской школы интеллектуальной истории (контекстуализм). Такой подход позволяет избежать многих ловушек и ошибок в понимании терминов и концепций. Кроме того, мы активно опирались на представления о постмодерне Фредрика Джеймисона (ключевой референт для критического анализа постпостмодернизма[5]) и особенно на авторский метод Перри Андерсона. Дело в том, что Андерсон особенным образом работает с термином «постмодернизм». Так, он показал, как слово «постмодернизм» исторически переходило из страны в страну и из одной области знания в другую. В то время как Кристофер Норрис и Алан Кирби разграничивают философский (Лиотар) и культурный постмодернизм (Джеймисон) [Норрис 2014; Kirby 2009], Перри Андерсон показывает, что изначально постмодернизм был феноменом культуры, а затем перебрался в философию, в которой, в свою очередь, он мыслился и как категория культуры. В рамках дискурса постпостмодернизма сложно разделить философию и культуру, и потому мы считаем метод работы Андерсона со сложными понятиями наиболее удачным. Сам мыслитель в другой своей работе характеризует свой метод так: «…мы будем использовать прежде всего методы сравнительной исторической филологии» [Андерсон 2018: с. 8]. Здесь, конечно, сказывается скромность ученого, потому что его виртуозные исследования при всем желании сложно описать как всего лишь сравнительную и историческую филологию.
Наконец, весь дискурс постпостмодернизма можно считать тем, что Лиотар назвал «распрей» [Lyotard 1998], так как, ссылаясь друг на друга, философы и теоретики культуры, как правило, не соглашаются с иными языками описания актуальной культуры, считая свой язык описания единственно верным. Однако они парадоксальным образом создают единое дискурсивное пространство постпостмодернизма. Иными словами, с постпостмодерном дела обстоят еще сложнее, чем даже с постмодерном в момент его популярности. В частности, следующие слова Дэвида Харви, предпринявшего отчаянную попытку помыслить эпоху, с легкостью могут быть отнесены и к постпостмодерну: «Поэтому мне представлялось уместным провести более глубокое исследование природы постмодернизма – не столько как набора идей, сколько как исторического состояния, которое требовало прояснения. В рамках этого предприятия мне пришлось выполнить обзор преобладающих идей, но сделать это оказалось совсем не просто, поскольку постмодернизм оказывается минным полем конфликтующих концепций» [Harvey 1989: p. xviii]. Некоторые исследователи являются исключениями из правила «распри». К их числу относится, например, Брайан Макхейл, который призывает не торопиться с окончательным определением эпохи.
Что же объединяет большинство концепций постпостмодерна, кроме того что они так или иначе вступают в диалог и вежливо оспаривают друг друга? Во-первых, они не отрицают, что такое состояние исторической эпохи, как постмодерн, в самом деле имело место, но теперь его больше нет. Во-вторых, авторы настаивают, что постмодерн был неизбежным следствием логики развития модерна как такового и вместе с тем одним из этапов эволюции современности, берущей начало в конце XVIII столетия. Тем самым они не столько критикуют современность, как это было свойственно социальным философам на протяжении ХХ века, сколько пытаются проследить логику ее развития и пробуют прогнозировать социальные и культурные изменения на несколько десятилетий вперед. То есть условный постпостмодернизм не просто возвращается к классическому модерну (исключение не составляют даже ремодернизм, неомодернизм и интентизм), а возрождает и возобновляет его: не отказываясь от прошлого, он пытается вновь сделать его материалом для разговоров о будущем. В связи с этим напомним, что постмодерн как раз настаивал на том, что культура потеряла чувство времени и не только не могла стремиться в будущее, но совершенно забыла прошлое, утратив историческое мышление [Андерсон 2011: с. 94]. Наконец, в-третьих, напомним, что все эти концепции концентрируются главным образом на культуре – прежде всего на литературе, кинематографе, архитектуре, изобразительном искусстве, иногда на интернет-культуре, а значит, авторы различных вариантов «-модерна», делая акцент на традиционных формах культуры, экстраполируют тенденции в развитии искусства на общество как таковое, часто забывая об экономике, политике и религии. Все это можно было бы назвать существенным недостатком данных теорий, но об этом будет сказано подробнее в основном тексте исследования.
В заключение укажем, что некоторые части книги ранее были опубликованы в разных философских журналах («Логос», «Философский журнал», «Вопросы философии», «Философские науки», «Знание. Понимание. Умение» и др.), но подавляющее большинство ранее публиковавшихся отрывков были переписаны и существенно расширены. Теперь все эти, казалось бы, странные и незнакомые концепции постпостмодернизма собраны вместе и систематизированы.
1
Постмодернизм: популярная культура, социальная теория и «ощущение конца»
1.1. Популярная культура встречает постмодернизм
При кажущейся в сегодняшних условиях простоте темы отношений философии постмодерна и популярной культуры рассуждать об этом не очень легко. С одной стороны, создается ощущение, что есть некоторый консенсус насчет того, что популярная культура имеет некоторую легитимность в том смысле, что философы смирились с ее наличием или даже признают ее положительные стороны. С другой стороны, сохраняется критическое отношение к некоторым феноменам популярной культуры, а вместе с этим и к ней самой. Казалось бы, здесь можно заканчивать разговор, но именно с этого его следует начинать. Потому что популярную культуру считают некоей данностью, понятной самой по себе, в то время как это совершенно не так. В дальнейшем я бы хотел высказать несколько соображений касательно отношения левых и правых интеллектуалов к массовой культуре, возникновения идеи постмодерна и встречи постмодерна с популярной культурой, позволившей в итоге примириться с ней.
Для начала нам необходимо провести разницу между двумя смежными понятиями, которые часто и вполне оправданно употребляются как синонимичные, – «популярная культура» и «массовая культура». К ним можно было бы добавить также понятие «народная культура», но сегодня, кажется, оно не слишком актуально в исследовательской оптике, так как под народной культурой чаще всего понимают фольклор (танцы и песни народов мира и т. д.). Что касается первых двух терминов, то левый радикал и теоретик культуры Дуайт Макдональд, в середине ХХ века критиковавший антиинтеллектуализм американского общества и потому отрицавший массовую культуру, предлагал отличать ее от популярной. По его мнению, скажем, произведения Чарльза Диккенса были востребованы широкими слоями населения, что, по сути, оказало благотворный эффект на общество и рост его культурного уровня. В этом смысле высокая культура могла стать популярной, а значит, популярная культура имела позитивные коннотации [Macdonald 1953]. Макдональд не мог сказать этого о массовой культуре, которую клеймил как потребительскую, бессмысленную и отупляющую. В свою очередь, теоретик новейшей культуры Генри Дженкинс считает, что массовая культура становится популярной тогда, когда ее начинают потреблять пользователи [Jenkins 2006a]. Однако можно предложить иное различение этих понятий. Оба вида культуры сходны в том, что имеют «массовый» характер, то есть ориентируются на развлечение масс с целью извлечения прибыли. Вместе с тем массовая культура недолговечна, а ее создания, как правило, очень быстро уходят в прошлое, мгновенно сменяясь новыми. Напротив, популярная культура – это те феномены и произведения, которые смогли «выжить», а следовательно, если не были понятными или привлекательными для последующих поколений, то хотя бы стали известны большому числу людей. Иными словами, главной чертой феноменов популярной культуры является их узнаваемость: их должны знать и помнить.
Поэтому популярная культура по времени возникает позже, чем массовая, но вместе с тем по качеству в силу определенных причин превосходит последнюю. Такие феномены, как «McDonald’s», «The Beatles», Стивен Кинг и Микки Маус, к слову, отметивший в 2018 году девяностолетний юбилей, возникли не вчера. В момент, когда они появились, были другие музыкальные группы, рестораны быстрого питания, читаемые писатели и мультипликационные персонажи. Тем не менее в памяти остались именно они. Поэтому сегодня они составляют то, что можно назвать каноном популярной, а не массовой культуры. Наоборот, множество произведений массовой культуры нам попросту не известны. Чтобы было понятно, о чем идет речь, достаточно привести простой пример: в 2012 году у американского телевизионного сериала «Вегас» было 13,5 миллиона зрителей, в то время как у сериала «Игра престолов» – всего 1,3; при этом, как замечает культуролог Инна Кушнарева: «…кто из вас слышал о сериале „Вегас“?» [Кушнарева 2013: с. 18]. Дело не в том, что у «Игры престолов» есть большой медийный шлейф, а в том, что это качественный и обсуждаемый продукт, хорошо известный сегодня даже тем, кто не интересуется сериалами или фэнтези. Точно так же в России могут любить и смотреть популярный сериал «Полицейский с Рублевки», однако есть ли у нас уверенность, что о нем будут вспоминать через десять лет, в то время как Микки Маус, несмотря на свой почтенный возраст, – не такое уж незнакомое имя.
Существует еще одна пара понятий, о которой необходимо упомянуть, когда речь идет о культуре, – это высокое и низкое, в английском языке – «highbrow» и «lowbrow». Эта дихотомия все еще актуальна, даже несмотря на провозглашенный мыслителями и исследователями лозунг о взаимном проникновении высокой культуры в низкую (диффузия) [Маньковская 2016: с. 123–128] или их смешении и даже упразднении высокого и низкого в «nobrow». То, что высокое и низкое актуально для нас как никогда, очевидно уже потому, что сами сторонники «nob-row» по-прежнему мыслят в рамках этой бинарной оппозиции. Так, журналист Джон Сибрук, предложивший концепт «nobrow», рассуждает о «высоком nobrow» (см. [Сибрук 2012]). Не следует забывать еще об одной категории – срединной культуре, «middlebrow». Обычно под ней понимаются доступные произведения искусства, а также ее потребители – те, кто использует искусство и относительно высокую культуру, чтобы стать более образованными и за счет приобретенного культурного капитала повысить свой социальный статус. Политический философ Ханна Арендт, не употребляя термин «middlebrow», назвала таких людей «филистерами» и объявила их виновными в «кризисе культуры» – конечно, западной [Арендт 2014: с. 291–333]. Забегая немного вперед, скажу, что сегодня, по моему мнению, низкое и высокое не только не упразднены, но и распространяются на массовую культуру и культуру популярную – первая, как правило, тяготеет к низшим слоям, в то время как вторая тянется ввысь. Например, некоторые авторы рассуждают «о высокой популярной культуре» [Collins 2002; Clayton 2003]. Упоминаемые выше сериалы типа «Игра престолов» хорошо иллюстрируют этот тезис. Достаточно сопоставить следующие оппозиции по единому критерию высокое/низкое: «Вегас» и «Игра престолов», «Полицейский с Рублевки» и «Игра престолов», «Вегас» и Микки Маус или, если нужны примеры отечественной массовой культуры, сериалы «Оттепель» и «Полицейский с Рублевки».
Итак, мое предположение заключается в том, что популярная культура возникает позже массовой и, можно сказать, вместе с постмодернизмом в том его понимании, которое представлено в работах Фредрика Джеймисона. Это связано как с социальными (рост благосостояния широких слоев населения и формирование «общества потребления»), так и с информационно-технологическими (распространение и эволюция телевидения) тенденциями [Андерсон 2011: с. 110–113]. Массовая же культура возникла вместе с массовым обществом: тенденции, описанные Андерсоном, относятся ко второй половине XX века, в то время как массовое общество стало формироваться в конце XIX века. Вместе с тем, прежде чем философы признали и концептуализировали популярную культуру, должно было пройти какое-то время. Поэтому с середины ХХ столетия формируются три условные установки интеллектуалов на отношение к массовой культуре – левая критическая, правая критическая и левая объективистская.
Как и следовало ожидать, изначально философы (интеллектуалы, предпочитающие «высокое») были крайне негативно настроены по отношению к массовой культуре. Можно сказать, что установка на ее резкое неприятие, критику и моральное осуждение, в чем-то актуальная до сих пор, была сформулирована представителями Франкфуртской школы в рамках так называемого американского периода ее деятельности. Анализ актуальных на тот момент тенденций социального развития основатели Франкфуртской школы Макс Хоркхаймер и Теодор Адорно предложили в главе «Культуриндустрия: Просвещение как обман масс» работы «Диалектика Просвещения».
Можно эксплицировать следующие ключевые выводы их концепции. Во-первых, культуриндустрия – это бизнес, а ее главная задача – извлечение прибыли из массового производства культурных товаров, призванных развлекать массы, которые образуют мелкая буржуазия, фермеры и, конечно, рабочие. Во-вторых, культуриндустрия тотальна. Она тотальна в том смысле, что кино, радио, журналы образуют систему: обратим внимание, что фактически речь идет обо всех новейших на тот момент средствах массовой коммуникации. Эта система характеризуется отсутствием внутренних связей, поскольку «так называемая всеобъемлющая идея подобна канцелярской папке, учреждающей порядок, но никак не связность» [Хоркхаймер, Адорно 1997, с. 156]. В-третьих, культуриндустрия исключает новизну, то есть не создает ничего нового, а лишь предлагает усредненные стандарты. И поэтому, в-четвертых, удовольствие от потребления ее продуктов уступает место скуке, а развлечение становится пролонгацией труда. В-пятых, культуриндустрия отупляет: «Зритель не должен иметь никакой потребности в собственной мысли», а «мораль массовой культуры является упрощенной моралью детских книжек вчерашнего дня» [Хоркхаймер, Адорно 1997: с. 171, 190].
Можно сказать, что этот «анализ» по стилю – обличительный, по тональности – пессимистически-пророческий, а по содержанию – довольно заурядный, по крайней мере с сегодняшней точки зрения. Впрочем, на тот момент это могло казаться откровением. Однако интерес в проведенном анализе вызывает не содержание высказанных идей, а отношение авторов к массовой культуре. В эпоху модерна, то есть в конце XIX – начале XX века, высокая культура была прерогативой одного класса; в дальнейшем капитал распространил ее на массы, с чем авторы смириться не могли. Любопытен эмпирический материал философов: более всех авторы обличают кино и радио, чуть меньше – только становящееся массовым телевидение. Но, вместо того чтобы осудить то, как были соединены классическая музыка и мультипликация в диснеевской «Фантазии» (1940), Адорно и Хоркхаймер предпочитают вспомнить Дональда Дака: «Мультипликационный Дональд Дак, равно как и неудачники в реальности, получает свою порцию побоев для того, чтобы зрители смогли свыкнуться с теми, которые ожидают их самих» [Хоркхаймер, Адорно 1997, с. 173]. Не менее любопытно и отношение философов к массам как к тому, чем легко манипулировать.
Критики этой концепции [Collins 1989: p. 10–12] обращают мало внимания на то, что Адорно и Хоркхаймер определенно испытывают пиетет по отношению к высокой культуре. Их сторонники пытаются оправдать подобное отношение. Так, биограф Франкфуртской школы Стюарт Джеффрис пишет: «То, за что выступали они (Адорно и Хоркхаймер. – А. П.), не относилось ни к высокому искусству, ни к низкой культуре. Это было искусство, которое вскрывало противоречия капиталистического общества, а не сглаживало их, – одним словом искусство модернизма». Они защищали якобы идею искусства «как единственно оставшегося средства, выражающего истину страдания „в эпоху непостижимого ужаса“» [Джеффрис 2018: с. 244–245]. И хотя это звучит красиво, сам текст Хоркхаймера – Адорно говорит об обратном. Во-первых, модернистское искусство – это высокое искусство, во-вторых, оно элитарно и призвано отгородиться в первую очередь от «масс», а не от капитала, потому что, в-третьих, оно буржуазно par excellence. Модернистское искусство – искусство периода расцвета буржуазии – мира, как заметил Перри Андерсон, в котором мужчины поголовно ходят в шляпах. Более того, сами Адорно и Хоркхаймер этого не скрывают, ностальгически вспоминая о «великих произведениях буржуазного искусства». Они противопоставляют искусство (массовой) культуре, а истинный трагизм, знакомый буржуазным формам искусства – народному комизму (клоунаде и цирку). Одним словом, их приговор мог бы звучать следующим образом: «искусство легких жанров» является «социальной нечистой совестью серьезного искусства» [Хоркхаймер, Адорно 1997: с. 169].
Важно отметить, что при переиздании «Диалектики Просвещения» в 1969 году авторы не посчитали нужным вносить какие-либо правки, тем самым как бы заявляя, что считают представленный анализ актуальным, а свою точку зрения – истинной. Поразительно, однако, то, что соотечественница франкфуртцев Ханна Арендт в 1963 году могла написать в эссе «Кризис в культуре»: «…все мы в той или иной мере нуждаемся в развлечениях и забавах, и чистой воды лицемерие или социальный снобизм – отрицать, что ровно то же, что развлекает и забавляет массы, может развлекать и забавлять и нас» [Арендт 2014: с. 304]. И хотя Арендт начала свое эссе бодро, признавая, что интеллектуалы интересуются массовой культурой, ее выводы звучат даже более пессимистично, нежели у Адорно и Хоркхаймера. С одной стороны, позиция Арендт более честная. Кто-то испытывал потребность в просмотре мультфильмов и «слабоумных дамских сериалов», чтобы поведать об обмане масс, другим было незазорно признаться в том, что мультфильмы могут забавлять. С другой стороны, мнение Арендт выглядит намного более «снобистским». Она не просто испытывала раздражение от среднего класса, «филистеров», желающих использовать культуру в целях самообразования, – она разделяла общество на «массы» и «нас», интеллектуалов. С ее точки зрения, высокую культуру переписывали, растаскивали, перерабатывали и т. д., чтобы добыть из нее развлечения, то есть разрушали [Арендт 2014: с. 305]. То, что у Адорно и Хоркхаймера читается между строк, у Арендт написано прямо. Итог был один. Его можно выразить следующими словами: массовая культура уничтожит высокое искусство, а массы должны убрать свои руки от высокой культуры.