«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона

2.1. «Лирический герой» в существующих теориях: основные тенденции и проблемы

Во введении уже говорилось о новой категории, предлагаемой в этой работе для обозначения центрального персонажа поэзии Аронзона, – «автоперсонаж». Выбор этого термина вызван тем, что традиционное понятие «лирический герой» для адекватного описания центрального персонифицированного образа в рассматриваемом поэтическом универсуме нуждается в уточнении. Аронзон достаточно рано начал осваивать поэтику, с помощью которой сумел выявить черты исключительно оригинального индивидуального мира и суммарно разработать[64], «сконструировать» особое отражение себя в лирическом alter ego. Поднимая «лицо свое, как тост / за самое высокое изгнание // в поэзию» (1961, № 191), очень близкий автору герой, здесь – тоже поэт, совершает бегство в себя ради открытия внутреннего пространства как самостоятельного мира, индивидуальной утопии поэта[65]. О сосредоточенной погруженности в себя как «состоянии лирической концентрации»[66] говорит первая строка стихотворения «Февраль» (1962, № 211; т. 1. С. 288): «В себе – по пояс, как в снегу – по пояс»; здесь не только открывается множественность «я», нашедшая выражение в склонности поэта тавтологизировать, включать одно в другое по принципу тождества[67], но и отстраненно представлена двойственность положения героя, наполовину увязшего в себе, отчего острее чувствуется одиночество.

Сам по себе лирический эскапизм не является чем-то исключительным, однако в случае Аронзона интересно, как именно он определяет границы внутреннего мира и возможности его охвата словом: вспомним, что в зрелый период творчества он определил «материал» – то есть тему, направление – своей «литературы» как «изображение рая». Поэзия Аронзона, уводя от внешней действительности, вела в место (или состояние) чистого созерцания, недоступное для насущных тревог современности. Этим поэт открыл путь постижения красоты и истинности своего мира, отчего его короткая жизнь и сравнительно небольшое творческое наследие, особенно в силу концентрированности последнего, стали притягательны для создания мифа «второй» культуры советского Ленинграда. Привлекательным оказалось и то, что Аронзон говорит о рае, о внутреннем мире, который называет «миром души», «пространством души». В формировании мифа о поэте немалую роль сыграло сближение до неразличения жизни и искусства, доставшееся в наследство от эпохи модернизма, но вместе с тем характерное для отождествления лирики и жизни: для многих современников и последующих читателей основная направленность творчества Аронзона нашла созвучие в фактах его биографии, воспринятой исключительно сквозь призму поэзии, отчего произошло слияние реальной судьбы и сотворенной. Создалась красивая своей идеальностью картина, в которой сам поэт будто отразился в своем главном герое, как в зеркале, без всякого изменения и искажения; в контексте этого мифа лирический персонаж настолько слился с автором, что стал «диктовать» ему post factum обстоятельства своего бытия, мироощущения. Соотношение автора и его героя в качестве субъектных инстанций у Аронзона, как в традиционной поэзии, очень соблазнительно охарактеризовать как «не смешение, а отсутствие различий» [Веселовский 1939: 3] и как «дополнительность и едино-раздельность „я“ и „другого“» [Бройтман 2004: 258], что встречается при художественном неосинкретизме в поэзии XX–XXI веков. Действительно, всему творчеству Аронзона в высокой степени свойствен «субъектный синкретизм»[68], то есть неотграниченность друг от друга автора (повествователя) и героя, выражающаяся во внешне немотивированном переходе от первого лица ко второму и третьему и наоборот [Малкина 2008: 257].

В отношении понятий «лирический герой» и «лирическое „я“» теоретическая поэтика не выработала единой, четкой и устраивающей всех исследователей классификационной системы. Возникновение этих понятий было продиктовано потребностью отделить литературного персонажа от биографической личности автора, дабы выйти из наивных отождествлений творца и его творения и создать гибкую картину многоуровневой субъектности, в которой «я» создается по принципу, близкому к связи между прототипом и созданным на его основе художественным образом, где прототипом служит сам автор.

Только в начале XX века было осуществлено решительное размежевание лирического «я» и биографического «я» поэта. Ин. Анненский в статье «Бальмонт-лирик» (1904), говоря о стихотворении «Я – изысканность русской медлительной речи…», оказался чуть ли не единственным из критиков, кто отчетливо разглядел, что «я – это вовсе не сам К. Д. Бальмонт под маской стиха» [Анненский 1979: 98]. Уточняя свою мысль, Анненский говорит, что лирическое «я» не есть ни «личное», ни «собирательное» [Там же: 99] и что это интуитивно восстанавливаемое нами я будет не столько внешним, так сказать, биографическим я писателя, сколько его истинным неразложимым я, которое, в сущности, одно мы и можем, как адекватное нашему, переживать в поэзии [Там же: 102–103].

Интерпретируя последнюю строку бальмонтовского шедевра «Я – изысканный стих», критик самое важное видит в том, что поэт слил здесь свое существо со стихом <..> Стих не есть созданье поэта, он даже, если хотите, не принадлежит поэту. Стих неотделим от лирического я, это его связь с миром, его место в природе [Там же: 99].

Интересно здесь не только отождествление лирического «я» с неживым плодом творчества, но и отмеченная Анненским принадлежность этого плода к своему – не-своему – к «я» и не-«я». Иначе говоря, современник Бальмонта проницательно заметил, как поэт преодолевает собственную узкую субъективность, используя лирическое «я», предоставляя в нем пристанище для чего-то над- или межличностного.

Поворотные моменты в обнаружении водораздела между автором и героем были спровоцированы модернизмом, искавшим адекватного выражения множественности конкретного «я». Но история русской литературы дает примеры недоумения или раздражения, высказываемых по поводу отождествления автора и его героя и в более ранний период. Так, К. Н. Батюшков в 1821 году негодовал на элегию «Батюшков из Рима», созданную П. Плетневым, и иронизировал над теми, кто «умеет отличить поэта от честного человека» (в оригинале по-французски: «sait de l'homme d'honneur distinguer le poète»):

…мой прадед был не Анакреон, а бригадир при Петре Первом, человек нрава крутого и твердый духом. Я родился не на берегах Двины… Скажи бога ради, зачем не пишет он биографии Державина? Он перевел Анакреона – следственно, он прелюбодей; он славил вино, следственно – пьяница; он хвалил борцов и кулачные бои, ergo – буян; он написал оду «Бог», ergo – безбожник? Такой способ очень легок [Батюшков 1934: 429–430].

П. А. Вяземский замечал по поводу эротических элегий всё того же Батюшкова:

О характере певца судить не можно по словам, которые он поет… Неужели Батюшков на деле то же, что в стихах? Сладострастие совсем не в нем[69].

В эпоху раннего русского романтизма разрушалась система жанров, которой прежде, при главенстве классицистических принципов, был обусловлен герой того или иного лирического произведения. Не потому ли отчасти и вызывало недоумение у критиков отсутствие у А. Пушкина единого лирического образа «я», отчего за поэтом закрепилось прозвание «протей»? Соотнести жанровую заданность (пусть бы она проявлялась на уровне «памяти жанра») с задачей поэта – задача историка литературы. И потому И. Семенко обоснованно утверждает, что именно Батюшков впервые в русской литературе создал лирического героя как такового [Семенко 1977: 444]. Исследовательница показывает, что поэт сознательно создает, «строит» свой «авторский образ» [Там же: 443], избегая при этом прямой исповедальности («Батюшков – решительный противник „исповеди“» [Там же: 442]), как позже конструировал Пушкин в «Евгении Онегине» образ автора[70].

Важной вехой в разграничении внутри- и внетекстовых инстанций стала статья Ю. Тынянова «Блок» (1921), написанная вскоре после смерти поэта, где осторожно сформулирована концепция лирического героя с предостережением от наивного отождествления автора и субъекта речи (ученый замечает, как в читательском восприятии смешались такие далекие понятия, как герой, поэт и человек [Тынянов 1977: 118]). Однако довольно скоро выражение «лирический герой» не только превратилось в общеупотребимый термин, но и утратило конкретность. Тынянов остро ухватил ситуацию, которой оказался свидетелем: оплакивая поэта, печалятся о человеке, так как «все полюбили (человеческое) лицо, а не искусство»[71]. Воздействие поэзии Блока на читателя оказалось столь сильным, что произошло наивное отождествление искусства и жизни – почти то, что входило в программу романтизма и впоследствии символизма.

Л. Гинзбург в исследовании «О лирике» (1964) утверждает, что лирический герой – одна из возможностей воплощения в лирике личности автора, когда автор передает своему герою «устойчивые черты – биографическими, сюжетными» [Гинзбург 1997: 146]. Исследовательница настаивает на том, что образ лирического героя определяется «единством личности, не только стоящей за текстом, но и наделенной сюжетной характеристикой, которую все же не следует отождествлять с характером» [Там же: 148]. «Единство авторского сознания, сосредоточенность его в определенном кругу проблем, настроений является необходимым условием возникновения лирического героя» [Там же: 149], – говорит Гинзбург о герое лирики Лермонтова, видя в ней выражение личности – «не только субъекта, но и объекта произведения, его тему, и она раскрывается в самом движении поэтического сюжета» [Там же: 150].

В рецензии на второе издание книги Гинзбург «О лирике» (1974) Б. Корман, сетуя на превращение термина «лирический герой» в «достояние массовой литературоведческой продукции, популярных книг и методических пособий», отчего он «стал утрачивать признаки термина» [Корман 1992а: 87], напоминает, что лирический герой – это единство личности, не только стоящей за текстом, но и воплощенной в самом поэтическом сюжете, ставшей предметом изображения, – причем образ его не существует, как правило, в отдельном, изолированном стихотворении: лирический герой это обычно единство если не всего лирического творчества поэта, то периода, цикла, тематического комплекса [Там же].

Следуя за логикой рецензируемой книги, автор указывает и на другой способ выражения авторского сознания, при котором поэт присутствует в своем творчестве как известный взгляд на действительность (призма, через которую преломляется мир), но не становится главным предметом изображения (творчество Пушкина, Фета, Тютчева) [Там же].

Пожалуй, можно говорить, что в творчестве Аронзона концепции жизнетворчества, жизнестроения оставили достаточно глубокий след – таково сильнейшее воздействие поэзии Блока, Маяковского… Отзвук жизнетворческой программы в реплике Аронзона из приведенного выше разговора с Бродским: «…только творчество дает нам диалог с Богом» – одно из веских тому подтверждений. В поэтической практике Аронзона нет такой декларативности, но в ряде случаев поэт выражает программу своего творчества, как это посредством императивных инфинитивов сделано во вступлении к поэме «Качели» (1967, № 279; т. 2, с. 61):

Автором этих строк ставятся исключительно поэтические задачи, и здесь очень сложно ответить на вопрос: кому принадлежат эти слова? кто говорит это? – автор? лирический герой? Наряду с этим здесь обозначена специфика говорения, в перспективе подразумевающего автокоммуникацию: «только Я передо мной», а значит – указывающего на персонификацию различных ипостасей «я» для разворачивания диалога между ними[72]. Именно это и побуждает прибегнуть в отношении лирического субъекта Аронзона к новому термину – «автоперсонаж»: созерцая пейзаж или лицо, этот тип лирического героя видит себя, свое отражение, что можно сказать и о его конфидентах. Что бы ни «делал» автоперсонаж Аронзона (а он преимущественно смотрит), его действия направлены на него самого. Мысль «только Я передо мной» отозвалась в более позднем стихотворении – маленьком шедевре «Боже мой, как всё красиво!..» (1970, № 143): «…что ни есть – передо мной» (в первоначальном варианте: «всё что есть – передо мной», т. 1, с. 483). Автоперсонаж независимо от позиции в пространстве и позы воспринимает окружающее фронтально и нечасто поворачивается к миру, а значит и к себе, спиной, как это происходит в стихотворении 1967 года «Была за окнами весна…» (№ 62). Мир, спроецированный Аронзоном вовне и предстающий перед автоперсонажем, необъятен, как неисчерпаема и красота этого мира; и вместе с тем автоперсонаж необъятен сам для себя, заключая в себе окружающую его безмерность.

Пожалуй, эти характеристики нельзя отнести к биографическому А. Аронзону. Поэтому автоперсонажем я называю поэтическое отражение автора в собственном творчестве и преображение автором некоторых присущих ему черт в фигуре лирического двойника. Кратко говоря, автоперсонаж – это тот же лирический герой, отделенный от автора, но сохраняющий некоторые обстоятельства его биографии, вплоть до имени, и, будучи освобожденным от житейской рутины, открывающий в себе невозможное в обычных условиях существования. Автоперсонаж живет вне времени и в особых отношениях со смертью, а говорит за него поэт, берущий на себя функцию транслятора, глашатая, толмача, «переводчика». В силу специфической знаковости, которая делает возможным функционирование образности в литературе, когда личность автора и образы его поэзии максимально совмещены, в стихах Аронзона появляется именно персонаж, и Аронзону как визионеру важно сохранить как эту связь-совмещение, так и подвижную дистанцию, учитывая которую можно говорить об этой связи автора и персонажа.

Случаи прямого высказывания, не предполагающего разграничения на инстанции созерцателя и говорящего, у Аронзона довольно редки – как, например, в четверостишии 1968 года:

Пожалуй, это исключительный случай в наследии Аронзона, наряду с также коротким стихотворением «Мой мир такой же, что и ваш…» (№ 125): здесь мы «слышим» его собственный голос, и поэт, признаваясь в том, что пишет стихи, дает им оценку, пряча под иронией так называемый авторский этикет («стыд лирической откровенности»[73]). Вместе с тем Аронзон соположением двух типов рифмовки – ассонансной («неплох – стихов») и точной («Богу – много»)[74] – намекает на какой-то иной, невысказанный смысл, указывающий, видимо, на его гораздо более высокую оценку своего творчества: словом «неплох» делается заявка на рифму «бог», однако второе слово открывает другой ряд рифм, что почти исключает его употребление и вынуждает автора иначе сказать о себе как творце красоты, а неточной рифмой намекнуть, что и в прямом высказывании едва ли не больше осталось утаено. Одновременно в этом четверостишии предстает явление, близкое к сфрагиде: Аронзон может употребить свою фамилию в стихотворении, совершив отчуждение от авторского «я». К текстам, в которых автор прибегает к такому приему, следует отнести «Душа не занимает места…» (1968, № 87: «С участием Ален Делона / пойдет кино про Аронзона»), «Хорошо гулять по небу…» (1968, № 91: «Вслух читая Аронзона»), «Видение Аронзона»; но во всех названных стихах степень отчуждения от своего имени разная, так что не ясно, из какой инстанции ведется речь.

История поэзии знает немало таких загадок, кажущихся неразрешимыми: какова дистанция между лирическим субъектом, произносящим имя автора, и самим автором? Так, например, кто говорит в стихотворении Пушкина:

Этот редкий случай крайнего дистанцирования от себя демонстрирует балансирование на грани реальности и вымысла. Такого у Аронзона нет, он приписывает автоперсонажу, как и всему его (и своему) окружению, самостоятельное существование, поэтому прямое лирическое высказывание, как оно представлено в четверостишии «Как стихотворец я неплох…», нехарактерно для его лирики.

Вопросу о субъекте говорения посвящена статья Виллема Г. Вестстейна «Как назвать „говорящего“ в стихотворении?» [Вестстейн 2009], где дается богатый обзор исследований западных специалистов по вопросу воплощения лирического «я» и соотношения его с автором. Исследователь безусловно прав, указывая на общую для всей европейской поэзии последних полутора веков тенденцию создать многомерный, многоуровневый, неопределенный, неопределимый, непознаваемый образ героя. В частности, много внимания Вестстейн уделяет истории укоренившегося в англо-американской традиции термина persona (или personae) [Вестстейн 2009: 32–33, 35–36]. Он придерживается довольно осторожной позиции:

Поэт не сам напрямую говорит в своем тексте, но он создает говорящую инстанцию, которая рассказывает о своем опыте, обращаясь к другой инстанции, адресату, выражает свои чувства и мысли и т. д. [Там же: 36].

Обращаясь к полемике вокруг лирических инстанций, ведущейся в России вот уже век, Вестстейн склоняется к тому, чтобы видеть в лирическом субъекте «фиктивную инстанцию» [Там же] или «фиктивную личность» [Там же: 59]. Утверждая, что «говорящий существует в практически любом поэтическом тексте, иногда только как инстанция, формулирующая некую сентенцию, иногда как фиктивная личность – лирическое „я“» [Там же], исследователь не учитывает, что двойничество поэта и его персонажа, как оно представлено у Аронзона, может получать обратимость, порождаемую автокоммуникативным актом, и тогда приходится признать «фиктивным» и самого поэта. Для условного поэтического мира Аронзона, где каждая лирическая ситуация стремится утратить конкретность, такая эфемерность характерна и способствует порождению путаницы, характерной для лирического «маскарада», который разыгрывается в стихах поэта.

Аронзон далек от того, чтобы сообщать своему герою психологическую убедительность, достоверность: автоперсонаж то ли уже преодолел границы конкретного «я», то ли еще ждет будущего «я» как воплощения, в любом случае наслаждаясь непринадлежностью и неопределенностью, свободой быть то тем, то другим, то вовсе переставая быть, становясь прозрачным. Вместе с тем, сам себе двойник, автоперсонаж Аронзона болен одиночеством, заставляющим играть с собою в прятки, и рад проникновению в свой маскарад тех, кто избавил бы его от тотальности бытия. Внутренний сюжет творчества Аронзона разворачивается в онтологической незавершенности («еще») и в то же время окончательной воплощенности («уже»). Строками «Всюду так же, как в душе: / еще не август, но уже» заканчивается сонет «То потрепещет, то ничуть…» (1970, № 144), и между «еще» и «уже» – этими полюсами одновременности – совершается непрерывная кульминация[76], в ходе которой, по мысли Аронзона, «я» приобретает «непрерывность»[77], отмеченную «многосубъектностью» (термин Б. Кормана)[78].

Основывая свое понимание возможностей проявления субъектности в лирике на идеях Бахтина о полифоническом романе, Корман говорит о многосубъектности, возникающей при сближении «собственно автора» и «автора-повествователя», и особенно в «ролевых стихотворениях» («драматической лирике»).

Герой ролевого стихотворения выступает, следовательно, в двух функциях. С одной стороны, он субъект сознания; с другой стороны, он объект иного, более высокого сознания [Корман 1992 г: 176–177].

Рассматривая образцы русской классической поэзии, Корман за многосубъектностью, представленной в тексте, закономерно видел воплощение убеждения в том, что никто не может претендовать на монопольное владение всей истиной и что истина в каждом конкретном своем выражении есть чья-то, то есть субъектно ограничена [Там же: 177].

Это наблюдение очень важно в применении к поэзии Аронзона, где все персонажи, и автоперсонаж в первую очередь, предстоят, соотносят себя с чьим-то «более высоким сознанием». Можно говорить, что автоперсонаж Аронзона не имеет постоянной дистанцированности от авторской инстанции и может как представать героем ролевой лирики, так и почти сливаться с автором. В последнем случае его субъектная неопределенность, меньшая выявленность (сравнительно с лирическим героем и героями ролевой лирики) связана с необъятным содержанием его сферы – не частной ситуации, а всего мира [Корман 1992б: 104].

Герой Аронзона, конечно, связан исключительно с автором, персонифицирует, а иногда и объективирует в нем факты своего сознания, и это сближает его с героем ролевой лирики, являющимся, «в сущности, персонажем: субъектом речи, чье высказывание для автора – не средство, а предмет изображения»[79].

Применительно же собственно к лирическому герою уместно привести наблюдение Бройтмана, определяющее его как образ, «намеренно отсылающий к внелитературной личности поэта» [Бройтман 1999: 148]. О «субъекте автора в текстовом отражении» говорит Хенрике Шталь в статье «Типология субъекта в современной русской поэзии: теоретические основы» [Шталь 2009], обосновывая многослойность субъекта поэтического текста на основе понятия, введенного в философский оборот Кантом, – «трансцендентальный субъект», и поясняя, что стоящее за этим термином «не является явлением или каким-либо данным предметом и поэтому принципиально непознаваем<о>» [Там же: 5]. Единство, должное обеспечивать трансцендентального субъекта посредством апперцепции, эмпирически остается кажущимся, мнимым, в противостоянии чему, как пишет Шталь, швейцарский философ Генрих Барт противопоставляет восприятию субъекта как предрассудку и кажущемуся единству созерцание субъекта. Лишь созерцание открывает субъект как «интегрирующий момент» «актуализирующейся экзистенции» [Там же: 6].

Барт расширил «оппозицию трансцендентального и эмпирического субъектов третьим субъектом: эстетическим („самостью“)» [Там же: 7], что, по мнению Шталь, позволяет изучить специфику создания автором «образа самого себя». Вместе с тем Шталь указывает, что не следует отождествлять «поэтического субъекта автора с автором ни как с эмпирическим, ни как с эстетическим субъектом, так как речь идет не о реальном авторе с его биографией, но об образе субъекта автора в текстовом отражении», а также и с imago автора («последнее является социально действующим образом поведения автора, созданным не в текстах, а посредством текстов») [Там же: 8][80].