Эстетика эпохи «надлома империй». Самоидентификация versus манипулирование сознанием

Особое внимание Ницше уделяет историческим судьбам древнегреческого трагического мифа и его художественного воплощения – аттической трагедии. В греческой трагедии (Эсхила, отчасти Софокла), пишет он, дионисический миф пережил свой самый полный, но и последний триумф. Закат мифа начинается «тогда, когда народ начинает понимать себя исторически и сокрушать вокруг себя мифические валы и ограды»[40]. Этот процесс сопровождается разрывом с «бессознательной метафизикой», как следствие – торжеством секуляризации, обмирщения. Непосредственными могильщиками греческого трагического мифа Ницше называет в философии – Сократа, глашатая научного рационализма и оптимизма, а в искусстве трагедии – Еврипида, её извратителя в плоском аполлоническом, антиметафизическом духе.

Всем ходом своих размышлений автор «Рождения трагедии» подводит нас к выводу о той исключительной роли, которую уже сыграл и продолжает играть миф в обеспечении целостности и жизнеспособности культуры – не только греческой. «…Без мифа всякая культура, – пишет он, – теряет свой здоровый творческий характер природной силы; лишь обставленный мифами горизонт замыкает целое культурное движение в некоторое законченное целое…» Трудно представить себе «культуру, не имеющую никакого твёрдого, священного, коренного устоя…»[41].

Это подытоживающее и манифестарное заявление Ницше нуждается по меньшей мере в двух уточнениях и дополнениях. Во-первых, случай с культурой, утратившей свой дионисически-трагический миф, ему всё-таки приходится разбирать: именно такой была культура торжества рационализма и декаданса. В этой связи он анализирует тенденцию вырождения мифа, подмены истинного мифа неким его суррогатом. Во-вторых, философу было необходимо уяснить, возможно ли в современной ему анемичной европейской культуре возрождение трагического мифа? В «Рождении трагедии» Ницше отвечает на этот вопрос утвердительно. В этот ранний период творчества он считал, что возрождение трагедии в немецкой культуре может совершиться только на почве своей же, немецкой, «однокорневой» мифологии. Он возлагал надежды на такие компоненты немецкой культуры, как философия Мировой воли Шопенгауэра, музыка Баха – Бетховена – Вагнера. Но надежды – надеждами, а реальностью были мифокультурный плюрализм и эклектика, которые оценивались Ницше крайне негативно. Впоследствии, испытывая растущее разочарование в тогдашней немецкой культуре, в её незавидном уровне, он всё больше переходил на позицию «европеизма», считая относящимися к единой культуре все те (и только те) народы, которые восприняли наследие Древней Греции, Древнего Рима и священной книги христиан – Библии. Впоследствии Ницше откровенно признавался, что его надежды на немецкую культуру не оправдались. Вопрос же о национальных корнях мифа в принципиальной своей постановке остался открытым – так же, как и вопрос о межкультурных заимствованиях в сфере мифологии.

Всё, о чём велась речь до сих пор, относилось главным образом к «Рождению трагедии», которое можно назвать философско-эстетическим манифестом молодого Ницше, и, во всяком случае, к первому периоду его творчества (1871–1876). Последовавший за ним второй период был во многом отличным и даже оппозиционным первому. В философской литературе его часто называют «позитивистским» или «квазипозитивистским», а также «критическим», «скептическим» и т. п. О сути происходившего в нём перелома лучше всего сказал позднее сам Ницше (в «Злой мудрости»): «Итак, набираться ума и попытаться жить в величайшей трезвости, без метафизических предпосылок. “Свободный ум” превозмог меня!.. – компрессы со льдом… Критический порыв искал жизни… Жизнь в сопровождении морали невыносима (гнёт Вагнера стал таковым уже раньше)»[42]. Во второй период творчества были написаны такие произведения, как «Человеческое, слишком человеческое», т. 1 и т. 2 (в двух частях), «Утренняя заря», «Весёлая наука». В эти годы (1876–1882) Ницше обретал самостоятельность как философ, разрабатывал основные положения и принципы «философии жизни». Последняя получила наиболее яркое выражение и относительную завершённость в «Так говорил Заратустра» и других произведениях третьего периода (1883–1888).

Что же теперь происходит с проблемой мифа, занявшей столь исключительное и почётное место в credo Ницше раннего периода? Внешняя картина такова: разработка темы мифа прерывается. Как отметил К. Ясперс, после 1876 года «само это слово у него почти не встречается»[43]. Наблюдение, приходится признать, верное. Но этот факт сопровождается у Ясперса далеко не бесспорными комментариями. Вот они: «Ницше, в отличие от Гегеля, Шеллинга, Бахофена, никогда не видел в мифах глубины». (Всё изложенное нами выше говорит об обратном). «Никаких мифов Ницше в собственном смысле слова не воплотил, не возродил, не перенял…»; единственное исключение – Дионис[44]. (В ошибочности и этого тезиса у нас будет возможность убедиться далее). Главный аргумент Ясперса в пользу «расставания» Ницше с мифом состоит в том, что «подлинный миф» требует всей полноты веры в него, а у людей XIX века, и у Ницше в том числе, таковой не было.

По поводу этого ясперсовского комментария напрашивается целый ряд возражений. Попробую высказать их последовательно, одно за другим.

1) Хорошо известно, что и после исчезновения веры в «реальность» мифа жизнь последнего не прекращается. Всё дело, однако, в том, как относиться к этой новой, в некотором смысле девальвированной, жизни мифа. Судя по всему, Ясперс, подобно многим другим современным мыслителям и учёным, делит мифы на подлинные (с верой в него) и неподлинные, суррогатные (без оной), выставляя последние в чисто негативном свете, как свидетельства вырождения и лицемерного актёрства. Но есть и такие исследователи, кто относится к данной проблеме по-иному.

Наряду с понятием подлинного, исконного мифа в науке уже давно узаконено понятие «мифологема» (иногда – «мифема»). Мифологема – вторичный продукт мифологического сознания, творческое (хотя в немалой степени бессознательное) развитие основного, исходного мифа. Вяч. Иванов в своей монографии «Дионис и прадионисийство» (1923) специально останавливался на этом важном звене. Он констатировал, что миф перерастает в мифологему, а последняя часто – в философему. Но его интересовал как раз обратный путь, путь исследователя-«археолога»: вправе ли тот заключать от философемы (Диониса в данном случае) к исходному мифу? По справедливому утверждению Вяч. Иванова, без учёта опосредующей роли мифологемы здесь не обойтись. Да это и неудивительно. Исходный миф (о Дионисе, конкретно) содержал в себе особое жизнечувствование, жизнеотношение, зерно со скрытыми возможностями дальнейшего обогащения в различных сферах духовной деятельности. Мифологема – это уже продукт сознательной метафизической символики; она – надстройка над первоначальным наивным народным верованием. «Она верна ему; но всё же отнюдь не адекватна»[45].

С. С. Аверинцев, со своей стороны, в статье из сборника «Платон и его эпоха» различает мифы «дорефлексивные» и «послерефлексивные». К этой последней мифологии второго порядка он относил некоторые из диалогов самого Платона – известного своей резкой критикой мифопоэтического мышления. Аверинцев ссылается также на комментарий неоплатоника Прокла (V в. н. э.) к «Государству» Платона, в котором (комментарии), по словам Аверинцева, закладываются основы двух позитивных форм послерефлексивного мифа – «воспитательного» (аллегорического) и «божественно-неистовственного» (символического)[46].

Итак, мы видим: существование мифологем реально, правомерно и даже неизбежно. Относиться к ним сугубо негативно, как к «неподлинным мифам», едва ли справедливо и методологически плодотворно. Что касается жёсткой позиции, занятой в этом вопросе К. Ясперсом, то приходится предположить, что он невольно отождествил миф с религией. Для последней, действительно, потребна истовая вера. Платоновские же «послерефлексивные» мифы, например, непременного соблюдения этого условия не требуют. Мифология второго порядка ближе к поэтической фантазии.

2) Как ни изменялись позиции Ницше, трансформируясь от этапа к этапу, но от «Рождения трагедии» – стержневой работы первого периода творчества – он принципиально не отрекался никогда. Напротив, на протяжении всей своей деятельности философ вновь и вновь возвращался к указанному раннему целостному изложению своих взглядов. Этот факт плохо согласуется с идеей якобы полного охлаждения мыслителя к проблеме мифа, отказа от им же развитой теории существования мифа в культуре.

Правда, это ставит перед исследователем новую нетривиальную задачу: объяснить, почему, под воздействием каких факторов тема эта в дальнейшем стала редко звучать на страницах сочинений Ницше, приобрела латентный, скрытый характер? (Свои предположения на этот счёт я выскажу несколько позже).

3) Показательно, что сам Ясперс признал, хотя и не без оговорок, что миф всё же присутствует во всём философском творчестве Ницше и как содержательный компонент. Касающийся этого вопроса фрагмент своей книги он всё-таки назвал: «Мифология Ницше». Согласно взгляду Ясперса, в основе философии Ницше лежит «мифология природы»; ею наполнены, пронизаны все его произведения. Фактически речь здесь идёт о признании мифопоэтического характера философствования Ницше вообще. Само собой понятно, что это мифология второго порядка – пострефлексивная, сходная типологически с Платоновой. И, значит, Ницше не только исследователь античных мифов, но и в некотором роде сам – творец мифа своего, нового.

Касаясь проходящего через всё творчество философа мифа о Дионисе, Ясперс, однако, признает за ним всего лишь инструментальную, формообразующую функцию. Его роль проста и ограниченна – обозначить, выразить символически ницшевскую реальную «мифологию природы», его общее воззрение на мир. О попытке мыслителя использовать арсенал мифологии Ясперс пишет как бы с огорчением и сожалением: «…Он, вопреки своим обычным инстинктам, избирает в лице Диониса некий традиционный мифологический образ, чтобы с его помощью собрать воедино и выразить бытие в целом»[47]. Между тем, заключает он, «то, что в символе Диониса выражено…есть повторение того, что уже и так, даже более чётко и красноречиво, присутствует в философствовании Ницше…»[48].

Как видим, Ясперс смотрит на проблему «миф у Ницше» то ли с религиозных, то ли даже с рационалистических позиций (что, согласитесь, странно слышать из уст философа-экзистенциалиста). С этой точки зрения, мифологемы, и вообще мифологии второго порядка (вроде дионисийской), немногого стоят. Кто-то сочтёт такой вывод убедительным, кто-то (и автор этих строк также) – нет. Трудно согласиться и с замечанием комментатора Ницше о том, что «его (Ницше. – В. К.) символ Диониса никем не был по-настоящему заимствован…»[49]. Достаточно напомнить, что мифологема и философема «дионисизм – аполлонизм» активно использовалась в XX веке как западной, так и отечественной философской, культурологической и эстетической мыслью (в особенности деятелями русского Серебряного века). Но как бы там ни было, мифологический характер философствования Ницше, наличие у него «мифологии природы» Ясперсом хотя и с оговорками, но признаны. И это признание дорогого стоит.

Если отвлечься от данной конкретной ситуации, от Ницше как воскресителя и интерпретатора греческого мифа, и взглянуть на проблему с предельно общей точки зрения, то перед нами предстанет следующая картина. Мифотворчество, как справедливо утверждают многие современные мыслители, отвечает глубинным, атрибутивным потребностям человека и потому не исчезает, не отмирает с переходом от дикости и варварства к цивилизации. В основе позднейшего мифотворчества лежат, как и ранее, архетипы коллективного бессознательного; но реализуются они применительно к запросам новой эпохи, с бессознательным и сознательным учётом множества сложившихся реалий. Пострефлексивное мифотворчество – сознательно-бессознательная деятельность людей. Причём субъектом такого творчества может быть не только коллектив, масса, но и отдельная творческая личность. Ницше неоднократно отмечал, что даже на заре древнегреческой культуры значительный вклад в развитие мифологии вносили поэты (Гомер в особенности) и драматурги (те же творцы аттической трагедии).

Значит ли это, что обрисованный здесь подход непропорционально усиливает субъектное, субъективное начало мифа в ущерб объективному его зарождению и содержанию? Кстати сказать, такой вывод сделал К. Хюбнер, автор книги «Истина мифа», причислив Ницше к «психологическому направлению» в трактовке мифа. «В конце концов поздний Ницше, – пишет этот автор, – растворил и дионисийское начало в психологии и тем самым украл у греческого мифа остаток объективности, которую он ему сам приписывал ещё в «Происхождении трагедии»[50]. – Чтобы усомниться в справедливости сказанного, стоит напомнить о ясперсовском признании (см. выше) «мифологии природы» у Ницше, в которую немецкий экзистенциалист включал – внимание! – и основные понятия онтологии Ницше: «становление», «жизнь», «вечное возвращение» и др. Но не буду далее ссылаться на одного немецкого мыслителя в противовес другому; достаточно того, что мы уже поняли: соотношение объективного и субъективного в мифе далеко не праздный вопрос, и односторонне-психологизированное его решение вряд ли приемлемо.

Важно подчеркнуть, что миф – в том числе и послерефлексивный, современный – выполняет также «миростроительную» функцию. В мифе человек строит, во многом бессознательно, свой собственный мир, такой, в котором он был бы «у себя дома». Наукой давно установлено, что в мифотворчестве огромную роль играют компенсаторные мотивы и механизмы. Человек строит свой мир из всего доступного ему материала – эмпирических наблюдений, научно-познавательных элементов, арсенала традиционных образов, заменяя отсутствие достоверных связей между элементами деятельностью фантазии, творящей по методам мифологического мышления. Реалии объективного мира тоже воспроизводятся в этом полуфантастическом мире, но они предстают в нём в преломленном, преображённом виде, соответствующем глубинным жизненным установкам субъекта. Главное, чтобы это был относительно упорядоченный мир, органичный для субъекта, а также чтобы эта модель мироустройства и мироотношения была интимно принята субъектом (отдельным человеком, социальной группой, народом, массой) как «своя собственная».

Ввиду наличия этой фундаментальной «миростроительной» человеческой потребности, существует не только процесс демифологизации, но и ремифологизации[51]. Мифология составляет живую и плодотворную часть современной культуры. На своём месте, в своих определённых пределах она выполняет важные функции как по отношению к массовому, так и индивидуальному сознанию. Огромную роль в современном мифотворчестве играют литература и искусство. Те произведения художественной фантазии, которые наиболее полно выражают мироощущение, мировидение масс данной исторической эпохи, становятся живыми мифами и символами, служащими как ментальной, так и практической ориентации людей в процессе их жизнедеятельности. Позитивный или негативный эффект данного процесса зависит, конечно, от конкретного содержания тех или иных мифов, что требует специального их анализа – социальноисторического, социально-психологического, эстетического. Мифологическое начало, представленное в культуре наряду с другими её компонентами – философией, наукой, религией и т. д., не вправе подменять, заменять их собой.

Но вернёмся к проблеме мифа у Ницше. Чем можно объяснить, что, начиная с 1876 года, сам этот термин редко встречается в его работах? Полагаю, тому есть две взаимосвязанных между собой причины.

Первая – радикальное переосмысление со стороны Ницше романтической традиции вообще, и творчества своего былого кумира, позднего романтика Р. Вагнера – в особенности. Известно, что именно романтизм, художественный и философско-теоретический (вспомним хотя бы Ф. В. Й. Шеллинга), пробудил и обосновал интерес к историческому прошлому народов, к своеобразию их духовной жизни, выражаемому в песнях, сказаниях, легендах, и придал особое значение мифу. В своей работе «Ницше против Вагнера» философ признаётся, что он обманулся, неверно восприняв и проинтерпретировав творчество таких романтиков, как Р. Вагнер. «Теперь ясно, в чём я заблуждался, а также и то, чем я наделял Вагнера и Шопенгауэра – я наделял их собою…»[52]. Он достаточно подробно останавливается на этом поворотном пункте своей духовной биографии и в «Весёлой науке» (афоризм 370), и в «Опыте самокритики» (заключительный, 7-й фрагмент). Тот романтический пессимизм, который он посчитал выражением бунта против всяческих оков жизни, оказался всего лишь пиротехнической вспышкой слабых натур. Их романтический порыв завершился примирением с тем, что враждебно жизни, – упадком духа, уходом в мистику, в религиозное утешительство и т. п. Такой романтизм Ницше со всей решительностью отверг. Называя своё (XIX-ое) столетие «веком толп», он пишет о том, что век этот воспитал для своих нужд целую когорту «больных артистов», озабоченных прежде всего завоеванием популярности у широкой публики с помощью разнообразных эффектных приёмов. Ярким выразителем этой тенденции оказался, по его мнению, Р.Вагнер; ею проникнута его знаменитая оперная тетралогия «Кольцо Нибелунга». Если в «Рождении трагедии» и других работах первого периода Ницше славил Вагнера-«мифотворца», связывая с ним свои надежды на возрождение трагического мифа в обновлённой культуре, то теперь он даёт этому художественному феномену совсем иную оценку. «Присвоение Вагнером старых песен и сказаний… – теперь мы смеёмся над этим, – воскрешение этих скандинавских чудовищ, преисполненных жаждой восторженной чувственности и сладострастия…»[53]. Один из разделов своего «Ницше против Вагнера» философ озаглавил: «Мы антиподы». В другом разделе – «Куда Вагнер относится» – он причисляет творчество композитора к традиции французского романтизма, с его литературщиной, фанатизмом «выражения», жаждой «наркотического» воздействия на публику и т. д. и т. п.

В такой культурной ситуации, в таких условиях продолжать разрабатывать «впрямую» тему мифа значило для Ницше: вновь аттестовать себя как «вагнерианца» и как бы лить воду на мельницу своих «антиподов». Такова первая, на мой взгляд, несомненная причина уклонения Ницше в зрелые годы от прямой, текстуальной разработки темы мифа.

Идеалом Ницше в последний, третий период его творчества становится так называемое «халкионическое искусство». Это название происходит от древнегреческого выражения «халкионины дни», что означает «дни счастливого покоя». Халкиона (Алкиона, Алциона) в греческой мифологии – дочь Эола, супруга фессалийского царя Кейка; её имя буквально переводится как «зимородок». За взаимную любовь и преданность боги (по одной из версий) превратили супругов в этих птиц. Зимой, в брачный период зимородков, в течение двух недель стоит хорошая, тихая погода[54]. Обозначение соответствующего типа искусства, конечно, метафорическое. С одной стороны, это – художественная альтернатива декадансному романтизму, как полагал Ницше. «Как чуждо нам стало, – пишет он, – всё романтическое беспокойство и сумятица чувств, которые любит образованная чернь, и все её тяготения к возвышенному, приподнятому, взвинченному»[55]. С другой стороны, халкионическое искусство – антипод познавательного типа творчества, стремящегося «обнажить всё скрытое», во что бы то ни стало «докопаться до истины». «Мы слишком опытны для этого, слишком серьёзны, веселы, закалены и глубоки…»[56]. Здесь же Ницше даёт более развёрнутую характеристику халкионического искусства: «Если нам, выздоровевшим, ещё нужно какое-нибудь искусство, то оно должно быть другим – насмешливое, лёгкое, неуловимое, божественно-спокойное и божественно-искусственное искусство… Прежде всего искусство для артистов, только для артистов!»[57]. (Именно такая, крайне суженная нацеленность искусства, добавлю от себя, открыла простор для раскованности, экспериментов в творческом процессе, сделав Ницше предтечей модернистов и постмодернистов XX–XXI веков).

Вторая, тоже вполне очевидная причина уменьшения у зрелого Ницше текстов, посвящённых мифу, это всё более расширительная интерпретация им понятия «искусство». Тезис о «необходимой для жизни иллюзии» является стержневым для всего творчества Ницше, он скрепляет собой все три этапа его философской эволюции. Но в своём последовательном развитии тезис этот превращает искусство из феномена эстетического в генерализованный культуротворческий; в нём исчезают, им покрываются все сферы духовной жизни людей – и миф в том числе. Можно сказать и так: центр тяжести теперь переносится с мифа как такового, как особого вида иллюзии, на искусство как общую, универсальную её форму, включающую в себя и мифотворчество. Обо всём этом совершенно справедливо пишет Д. Колли, один из редакторов немецкого собрания сочинений Ницше: «…Философия воли к власти переходит в философию лжи. Метафизика искусства, какой она была в «Рождении трагедии», вновь возвращается, но под другим именем». «…Это влечение ко лжи, по Ницше, есть в точности то же самое, что и влечение к искусству, и вот искусство оказывается доминирующей и наиболее широкой категорией, в которую вновь вмещаются все виды так называемой духовной деятельности»[58]. Совершается как бы возврат к исходному пункту, но с подъёмом на новый виток спирали.

Итак, о полном исчезновении у зрелого и позднего Ницше темы мифа говорить едва ли правомерно. В данном случае я отдаю предпочтение точке зрения Е. М. Мелетинского, известного отечественного исследователя мифа, который пишет: «Проблемы мифа многократно всплывают в сложном и противоречивом творчестве Ницше»[59]. Так оно и было на самом деле.

Из всего многообразия примеров, характеризующих развитие зрелым Ницше теории мифа и практики мифотворчества, остановлюсь лишь на трёх.

Парадоксы и антиномии мифа. В афоризме 122 «Человеческого, слишком человеческого», т. 1, Ницше обращает внимание на свойственные древним культам (а значит, и мифам) парадоксальные сочетания шуточного и непристойного с религиозным, возвышенного с карикатурным, трогательного со смешным. Такое соединение казалось бы несоединимого присуще, по его словам, не только празднествам, например, в честь Деметры и Диониса, но и позднейшим христианским мистериям. Ницше с сожалением говорит о том, что способность людей переживать подобные антиномические сочетания чувств постепенно утрачивается и скоро, может быть, исчезнет совсем.

Подобную парадоксальность мифов, кстати, не раз отмечал А. Ф. Лосев. М. А. Лифшиц также стремился выделить и объяснить теоретически феномен антиномических чувств, вызываемых архаическими мифами[60].

Дионис. Мифологемы Диониса и Аполлона Ницше разрабатывал на протяжении всего своего творчества, придавая им всё более глубокое и оригинальное концептуальное содержание. В особенности это относится к мифу о Дионисе. В ходе постоянного осмысливания и переосмысливания этого образа тот всё более приобретал черты, с одной стороны, философствующего бога, бога-философа, а с другой – сходство с самим Ницше. Часто он называл себя «верным учеником Диониса». В то же время, как верно подчеркнул К. Ясперс, ницшевский Дионис не утратил и свою онтологически-символическую функцию, выражая фундаментальнейшее иррациональное начало бытия-становления. В работах зрелого периода – «Поту сторону добра и зла» (афоризм 295), «Сумерки идолов» (раздел Набеги несвоевременного, афоризм 49; раздел Чем я обязан древним, афоризм 5) Ницше даёт обстоятельную, развёрнутую характеристику своему главному мифологическому персонажу – образу огромной обобщающей силы.

Заратустра. Венцом вторичного, сознательного мифотворчества Ницше стал созданный им образ Заратустры. Генезис его, строго говоря, неизвестен, но есть свидетельства в пользу того, что философ натолкнулся впервые на имя и описание Заратустры, читая «Опыты» Эмерсона. Против этого места он на полях написал: «Вот оно!».

Ницшевский Заратустра – персонаж, сформировавшийся на основе нескольких, как минимум трёх, источников.

Первый – исторический Заратустра, точнее – предание о нём. Комментаторы справедливо подчёркивают, что, хотя этот персонаж – плод фантазии Ницше, фантазия его не была совершенно произвольной. Она отталкивалась от своего исторического прототипа. В каком направлении шла переработка исходного материала? Ницше сам говорит об этом в «Ессе homo» (раздел Почему являюсь я роком, афоризм 3). Реальный персидский мудрец совершил, по его мнению, чудовищное деяние – перенёс мораль в метафизику. Но он же возвёл правдивость в ранг высшей добродетели. Мораль, по Ницше, следует преодолеть правдивостью познания. «Самопреодоление морали из правдивости, самопреодоление моралиста в его противоположность – в меня — это и означает в моих устах имя Заратустры»[61].