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En Onetti este punto de fuga está ligado a la serie de las prostitutas y a la mujer-niña. Ana María vale porque muere joven y su contraparte es Cecilia, porque el drama con ella es que ha envejecido, entonces cuando él construye la escena de la rambla lo que busca es recuperar la imagen de la mujer que era joven. Esta idea, en Onetti, de la joven, la mujer madura que es la esposa, la muchacha que se entrega, la prostituta, todo este tipo de figuras constituyen, paradójicamente, un universo fantástico, y por fantástico me refiero a la contrarealidad, al universo de lo no real.
Tendríamos entonces la construcción de la ficción primero y luego el intento de llevarla a la realidad, el paso a lo real. En esa línea está la escena con Cecilia, la mujer con quien se ha casado y de la que después de la prueba se ha divorciado. La realización práctica de la fantasía obliga a la mujer en medio de la noche a repetir en lo real una imagen del pasado. “Se cuenta que una noche desperté a Cecilia, la obligué a vestirse con amenazas y la llevé hasta la intersección de la rambla y la calle Eduardo Acevedo. Allí, me dediqué a actos propios de un anormal, obligándola a alejarse y venir caminando hasta donde estaba yo, varias veces, y a repetir frases sin sentido”. Quiere recuperar una emoción que ha tenido. Y en todos los casos pareciera que hay algo que no se puede transmitir, es como una fantasía privada.
Hay un notable cuento de Onetti, “Un sueño realizado” de 1941, donde se narra la misma situación. Una mujer quiere llevar un sueño a la realidad y contrata a una compañía teatral para actuarlo porque quiere vivir en lo real eso maravilloso y enigmático que ha soñado. Esa representación le cuesta la vida.
La segunda cuestión que debemos tener en cuenta es si es posible contar el relato secreto. En principio, el héroe busca como interlocutores a aquellos que ve como sus aliados, que son el poeta y la prostituta, que están afuera del mundo establecido. Con ellos realiza un trueque imaginario pero muy presente en la historia. Eladio ha renunciado a su trabajo de periodista, está atado a una economía precaria y personal, e insiste para que su amiga Ester, otra prostituta, lo lleve a la cama sin cobrar y entonces en una especie de canje antieconómico le paga, contándole sus fantasías: “Cuando se estaba vistiendo le dije –nunca supe por qué– desde la cama: ‘¿Nunca te da por pensar cosas, antes de dormirte o en cualquier sitio, cosas raras que te gustaría que te pasaran...?’. Tengo, vagamente, la sensación de que, al decirle aquello, le pagaba en cierta manera”. La mujer reacciona ofendida ante esa revelación: “Siempre pensé que eras un caso... ¿Y no pensás a veces que vienen mujeres desnudas, eh? ¡Con razón no querías pagarme! ¿Así que vos...? ¡Qué punta de asquerosos!”.
Lo mismo hace con el poeta Cordes, quien luego de leer su bello poema “El pescadito rojo”, recibe a cambio otro sueño diurno: “Me mortificaba la idea de que era forzoso retribuir a Cordes sus versos. ¿Pero qué ofrecerle de toda aquella papelería que llenaba mis valijas?”. La reacción del poeta es también equívoca, buscar un sentido normalizado a esa historia: “Es muy hermoso... Sí. Pero no entiendo bien si todo eso es un plan para un cuento o algo así”. Eladio comprende que no es posible la intimidad: “Fue como si, corriendo en la noche, me diera de narices contra un muro. Quedé humillado, entontecido. No era la incomprensión lo que había en su cara, sino una expresión de lástima y distancia”.
Pareciera que esa serie de figuras van a funcionar en una serie de textos de Onetti; esta idea de cómo construir una ficción con lo real, a quién contársela, quién la entiende y quién la puede vivir. Alrededor de ese núcleo que está en el origen de El pozo se establece, digamos así, un mapa en Onetti donde los personajes empiezan a repetir este tipo de relaciones. ¿Quién merece convertirse en la excusa para pasar a la ficción? Tiene que ser una mujer con esa marca en el hombro, tiene que ser una muchacha que está por morir. Hay siempre, como dijimos, un dato en lo real que hace posible el paso, que permite seleccionar, en la trama múltiple de lo vivido, un elemento que se reconstruye después como más perfecto.
¿Qué quiere decir que nadie puede comprender esa narración, ese sueño que se cuenta? Es como una obra de arte, dice: “No se ha inventado la forma de expresarlo. Solo uno mismo, en la zona del sueño de su alma, algunas veces puede acceder”. Esa noción casi epifánica de que es posible transmitir la experiencia. Digamos una vez más que la narración siempre se constituye con algo que viene de lo real, tiene que haber algo que fije la historia en algún punto a partir del cual sea posible construir esa otra dimensión. Es siempre una transacción entre elementos que vienen de la realidad y elementos que obedecen a la lógica pura de la ficción. Existe una fórmula primaria en la que el sujeto tiene un secreto que le da una cualidad particular en relación con el mundo, y cuando intenta ponerlo en circulación estableciendo ese intercambio los demás actúan como si él estuviera ejerciendo cierta violencia sobre ellos.
La idea de las vidas posibles; de que uno vive también en el interior de una red de posibilidades que se desechan, de vidas alternativas, lleva a ver en esta narración interna no solamente el carácter secreto, a menudo intransferible, hermético, de un relato que no parece estar dirigido a nadie; sino también la idea de un relato que se separa, a menudo, de los hechos y ficcionaliza esos acontecimientos.
Y por fin, el último paso, es el hecho de que a menudo trata de llevar estas ficciones a la realidad. No solamente el sujeto se cuenta una historia, no solamente esa historia se desvía de la experiencia (la mejora o empeora, según cómo venga el horizonte), sino que a menudo, también, esa historia pasa a la realidad.
En resumen y para terminar, tenemos planteadas tres cuestiones: en primer lugar la construcción de la ficción; en segundo, la posibilidad de transmitirla; y por último, la tentativa del paso de la ficción a la realidad. Sobre estos temas seguiremos conversando en las próximas reuniones.
TERCERA CLASE
11 DE SEPTIEMBRE DE 1995
La cara de la desgracia y La larga historia. La doble historia. La transformación como procedimiento de construcción en Onetti. La confiabilidad del narrador. El foco narrativo de la nouvelle. La nouvelle como hipercuento. Causalidad realista y causalidad ficcional. El núcleo extraño de la forma nouvelle. La elipsis. Temporalidad y escritura.
¿Cómo está hecha La cara de la desgracia, la nouvelle que Onetti publica en 1960? Para responder a esa pregunta contamos con una primera versión que se publica en 1944 que es La larga historia. En el pasaje de un relato a otro, se revelan algunos procedimientos de construcción que son típicos de su obra.
Los dos textos cuentan la misma anécdota. El protagonista se encierra en un hotel de la costa uruguaya en el comienzo del otoño para distanciarse de la muerte de su hermano, que ha sucedido veintiocho días antes: “Se suicida cajero prófugo”, dice el titular de un diario. Al mismo tiempo el personaje observa a una joven que se pasea en su bicicleta por la playa. En ambos relatos la joven es asesinada esa noche y el protagonista es detenido por la policía, frente a lo cual no se defiende.
Lo primero que cambia de una versión a otra es la edad de la muchacha, que se define como una joven niña de quince años que es virgen y sorda. El segundo cambio en la nueva versión es la presencia de Betty, la prostituta con la que el hermano muerto mantenía una relación regular. Tenemos en la reescritura la presencia de dos personajes básicos en Onetti. La mujer niña que muere, objeto erótico por excelencia en la ficción, y también su contracara, la prostituta que desplaza la estructura familiar. El otro cambio importante es el paso de la tercera a la primera persona, el hecho de que el protagonista está escribiendo en la historia. El cambio pone una visión situada y es una confesión, pero el crimen no está contado. ¿Miente el narrador? El problema de la confiabilidad del narrador está siempre presente en la nouvelle. No quiero decir que la forma nouvelle suponga siempre un narrador en primera, pero incluso en tercera, el narrador no es confiable y el relato plantea la incertidumbre de lo narrado, es lo que Henry James llamó el punto de vista; el narrador está siempre situado y su visión es restringida.
Los dos relatos tienen en el centro un lugar vacío, lo que se elide es el relato del crimen, pero la dinámica de la narración es distinta en cada versión. El que escribe la confesión narra lo que ha pasado desde una posición similar a la de Otra vuelta de tuerca, puede tratarse de un hecho real o de una alucinación del que narra. En este caso no es una alucinación, pero quizá el personaje ya no recuerda lo que ha pasado. Lo que no se narra es, en todo caso, el secreto del relato.
Por un lado, me interesa que vean el pase de la tercera a la primera persona, porque me parece que ahí podríamos nosotros empezar a ver un primer punto ligado a la forma, es decir a la distancia con la que está narrada la historia. Pareciera que la nouvelle es una historia que se cuenta en primera persona, es decir, es una historia que se cuenta a partir de un foco narrativo, de un lugar preciso en la historia, de alguien que ve parcialmente. Como decía, no quiero sugerir con esto que no existan novelas cortas o nouvelles escritas en tercera, pero en realidad pareciera que el género se ordena sobre la base de una mirada parcial, no una mirada desde lo alto, de un narrador que, desde arriba, organiza toda la historia. Se trata de alguien que la conoce parcialmente porque está situado en ella. Un poco la relación que tiene el narrador en El pozo, donde él está ahí adentro y, al mismo tiempo, mira desde afuera. Es muy importante, entonces, tener en cuenta este paso de primera a tercera persona. En La cara de la desgracia el lugar del que narra es incierto y móvil. Por un lado él está escribiendo la historia y eso se dice varias veces: “Sin embargo debo escribir sin embargo”, y a la vez, el lugar del narrador en la historia circula y no parece confiable, por ejemplo cuando la chica ya ha sido asesinada y él la imagina viva en su habitación: “En alguna habitación del hotel, encima de mí, estaría durmiendo en paz la muchacha”.
Entonces el hecho de tener dos versiones permite ver en el sistema de transformaciones cuáles son los datos que se filtran de una historia a la otra. En este sentido yo quería proponerles la hipótesis de que la nouvelle estaría más ligada al cuento que a la novela. Sería un cuento reescrito varias veces por distintos narradores, un híper cuento, o sea, un cuento del que hay diversas versiones. Quizá por ese lado podemos acercarnos a la definición de este género tan incierto; es un cuento vuelto a contar como en este caso, pero la forma se puede complejizar y es lo que Onetti hace en Los adioses. En la relación entre “La larga historia” y La cara de la desgracia podemos ver un ejemplo de ese tratamiento, un cuento que es vuelto a contar. El narrador dice explícitamente en el tránsito de un tema a otro: “Hablé, claro, de mi hermano muerto; pero, ahora, desde aquella noche, la muchacha se había convertido –retrocediendo para clavarse como una larga aguja en los días pasados– en el tema principal de mi cuento”.
No se trata de la posición de lectura de quien descifra un enigma según el modelo de la investigación, sino de ubicarse en la perspectiva de quien construye la historia. El que interfiere los datos, los modifica y los desplaza, teje una intriga para esconder las razones y no narra sino lo que puede despistar al que sigue sus rastros. El proceso de lectura está invertido: hay que leer desde quien encubre la trama y no desde el que la descifra y reconstruye un sentido extraviado.
Por eso “La larga historia” y La cara de la desgracia nos van a permitir avanzar un poco más en la definición de la forma de la nouvelle. Ahora tratemos de definir los signos que nos permitirán caracterizar esta forma tan elusiva, tan difícil, de la novela corta.
Quisiera empezar por una cuestión que me parece importante en la consideración general de la forma de la narración. Un ensayo de Borges, “El arte narrativo y la magia”, se mueve en esa dirección. “La causalidad es el problema central de la narrativa”, señala Borges. Plantea el problema desde la perspectiva de quien narra la historia. Esta reflexión sobre la causalidad en el armado de una trama se remonta a la Poética de Aristóteles.
En el artículo, Borges tiende a diferenciar dos tipos de literatura. Un relato que obedece a modelos que reproducen aquellos signos que todos imaginamos que son los de la realidad, que pertenecería a la tradición del relato realista. Mientras que los relatos que experimentan un tipo de causalidad metafórica, con asociaciones que no responden a una lógica inmediata, estarían ligados a la literatura fantástica.
En resumen, según Borges, en la narración pueden actuar dos tipos de causalidad que son antagónicas e irreconciliables. La motivación de los acontecimientos responde por lo menos a dos lógicas que Borges define como mágica y real, y que nosotros llamaremos ficcional y verosímil. Cada una de ellas postula una poética: por un lado, el realismo y por otro lado la literatura fantástica. Es decir, una causalidad que responde al sentido común de lo que nosotros imaginamos que es el funcionamiento de la realidad, y a esto Borges lo llama “causalidad realista”, y un tipo de relación de causa-efecto que obedece a un registro diferente, a una lógica imaginaria que nosotros llamaríamos “causalidad ficcional”.
Borges mantiene separadas esas dos lógicas, pero yo pienso que se articulan y yuxtaponen. Eso está presente en El pozo, en esta relación entre el suceso y el sueño, entre los hechos reales y la fantasía. Me parece que la perspectiva de Borges, de mantener separados estos dos sistemas de causalidad, e incluso, por supuesto, la distinción entre la literatura realista y la literatura fantástica, es algo que debe ser puesto en cuestión. Sería difícil encontrar un texto que sea fantástico en sentido puro, o un texto que sea realista en sentido puro.
Sin entrar en esa discusión, habría que cuestionar la idea de que las dos causalidades funcionan aisladas. Más bien habría que partir de la hipótesis de que un relato es siempre una transacción entre una lógica de causalidad que reproduce el sentido común y un sistema que obedece a la lógica ficcional que el narrador está usando para justificar su relato. Me parece que esta idea de que hay un canje, un pacto, una tensión entre lo que Borges llama “la causalidad real” y “la causalidad mágica” es una buena entrada en la discusión de la narración en general y de la nouvelle en particular.
En el caso de El pozo vemos que es el héroe el que establece la conexión entre una serie de acontecimientos que obedecen a la lógica de los hechos reales, y una serie de sucesos que él llama “los sueños” o “las aventuras”, que obedecen a la lógica del deseo y de lo imaginario. Esa conexión permite que se produzcan transacciones, transiciones, pasajes bruscos y construcciones de mundos posibles y de realidades alternativas que tienen una lógica propia, pero que pueden ser cuestionadas por la causalidad de los hechos normalizados de la realidad. Justamente, me parece que uno de los temas centrales de El pozo es el intento de mantener yuxtapuestas estas dos regiones y al mismo tiempo ver de qué manera se pueden establecer los cruces, las alianzas y los intercambios.
En el caso de La cara de la desgracia esa doble lógica está presente en los dos temas básicos del relato. Por un lado, está lo que llamamos “lo verosímil” en la historia del hermano, que comete un desfalco y se suicida. Esa es una historia cerrada, incluso la aparición de Betty, la prostituta, refuerza esas condiciones del relato realista porque solo se discute de dinero y de deudas impagas, lo que es clásico en un relato pegado a lo real. Por otro lado, el relato de la seducción de la muchacha sorda se rige por la lógica del deseo y la fantasía. El héroe hace el amor esa noche con la joven niña y descubre que es virgen: “La certeza desconcertante de que no habían entrado antes en ella…”, escribe Onetti.
Esto es un buen ejemplo de la existencia de las dos relaciones de causalidad en un mismo relato. Todo escritor debe disimular bajo una forma de causalidad verosímil las operaciones y las estrategias con las cuales se construye una historia. Se trata de disimular el carácter arbitrario y artificial de esa construcción, encadenando los acontecimientos para hacer más visibles las relaciones de causalidad que encubren los hechos irreales y fantásticos. Los acontecimientos se encadenan según una lógica que se parece a la realidad en la que todos vivimos, es decir, la lógica de causalidad real. Se trata entonces del modo en que se encadenan los acontecimientos y la forma en que se oculta la motivación. Por eso, en La cara de la desgracia lo que no se narra es el centro de la trama. No es posible narrar el crimen sin alterar las convenciones que rigen la verdad del que cuenta la historia.
Así se define un marco para discutir la novela corta. La presencia de estas dos relaciones de causalidad, de dos relaciones de motivación, define ciertos campos temáticos. Esta clase de combinaciones permite establecer algunos tipos de fórmulas narrativas. Y quizá sería posible discutir los géneros a partir de este movimiento de enlace y de pacto entre dos causalidades diferentes.
Uno podría también ver funcionar el movimiento en términos más estrictamente formales; y es lo que vamos a intentar hacer ahora en relación con la novela corta.
La hipótesis sobre la forma breve, en términos del funcionamiento de la relación de causalidad, supone que el cuento contaría dos anécdotas, y que cada una de las historias obedecería a uno de estos dos sistemas de causalidad. Es decir, la primera hipótesis sería que el cuento implica dos historias: una historia superficial, que es la más visible, que obedece a la lógica de causalidad verosímil; y por debajo una segunda historia enigmática, otra anécdota que se va entreverando, podría decirse, en la superficie de la historia que se va leyendo y obedece a una lógica más profunda, a una lógica más claramente ficcional.
En el caso de la nouvelle una sola historia trabaja estas dos series de causalidad en la superficie misma del relato. La combinación entre los hechos reales y ciertos elementos que obedecen a una lógica más onírica, más ficcional, le da a la nouvelle un carácter que todos los teóricos del género llaman “extraño”.
Shklovski, en el ensayo “Construcción de la nouvelle y la novela”, dice: “Algunos historiadores de la novela corta afirman que esta exige un acontecimiento singular específicamente cerrado, intenso. En este sentido la nouvelle es el relato de un solo acontecimiento”. A su vez analiza etimológicamente el concepto de nouvelle y lo plantea como novedad, como tratamiento de lo nuevo, y señala que en Goethe lo que hay es un tratamiento de lo que no es cotidiano, de lo que nosotros podríamos llamar el acontecimiento extraño.
Entonces, ¿qué tipo de historia es necesaria para escribir una nouvelle? Pareciera que es preciso tener una historia muy particular, muy especial, que se cierre sobre sí misma en un acontecimiento de características extrañas. Cuando decimos “características extrañas” estamos siguiendo también a Shklovski, y no tenemos que pensar necesariamente en un elemento fantástico; podemos pensar en una alteración de lo previsible; en lo nuevo como una alteración de algo que lo cotidiano no nos permitía prever. Este acontecimiento extraño sería el núcleo de la nouvelle.
Fernand Braudel, el famoso historiador francés, señala que se llama “acontecimiento” a aquello que no se comprende. En principio, estamos hablando de una historia que obedece a esta lógica de lo inesperado e incomprensible y por eso provoca un extrañamiento. En La cara de la desgracia el asesinato de la joven está en ese registro. El acontecimiento, de hecho, interrumpe la continuidad de lo siempre igual, de lo previsible, de la lógica cotidiana, de la lógica verosímil. Este acontecimiento funciona como corte en una cadena, y al mismo tiempo genera el efecto de lo nuevo; es decir, de lo que no se esperaba. Pareciera que el título nouvelle
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