De Weimar a Ulm

La Deutscher Werkbund, fundada en Múnich en 1907 por un grupo de artistas, arquitectos, artesanos, industriales y divulgadores, tenía por objeto mejorar la producción industrial mediante la cooperación entre la industria, las artes y los oficios, pero también gracias a la educación y la propaganda. Sus principales miembros eran entonces Peter Behrens, Theodor Fischer, Hermann Muthesius, Bruno Paul, Richard Riemerschmid y Henry van de Velde. La nueva asociación integraba las dos principales corrientes de la época: quienes defendían la estandarización industrial de los objetos de uso cotidiano, y quienes eran partidarios de la individualidad artística, como el propio Henry van de Velde.

Organizaciones similares, con esos mismos principios, se establecieron pronto en otros países: la Werkbund austriaco sería creada en 1910, la suiza en 1913, el Slöjdforenigen sueco entre 1910 y 1917, y la English Design and Industries Association en 1915 (Bürdek, 2019). El objetivo de todas estas instituciones era popularizar el buen gusto entre fabricantes y consumidores mediante el trabajo y la pedagogía, en la más pura tradición de Henry Cole. Pero Gropius reconocía que quienes (como él) volvieron del frente, y pensaron que la vida seguiría siendo igual, estaban equivocados.

Henry van de Velde en Weimar hacia 1911. Fotografía de Luis Held (1851-1927)

Weimar se convirtió a partir de la apertura de la Bauhaus en uno de los referentes de la modernidad, quizá a su pesar. El peso de su larga tradición cultural se manifestó durante los años que la escuela de Gropius permaneció en la ciudad en forma de conflicto. En enero de 1920, antes de que se cumpliera un año de que escuela abriera sus puertas, un grupo de notables de la ciudad hizo un llamamiento para mostrar su disconformidad con una experiencia tan ajena, según ellos, a la tradición de Weimar:

“Hombres y mujeres de Weimar! ¡Nuestra antigua y famosa Escuela de Arte está en peligro! Todos los ciudadanos de Weimar para quienes las sedes de nuestro arte y nuestra cultura son sagrados, están llamados a asistir a la convocatoria pública que tendrá lugar el jueves 22 de enero de 1920, a las 20.00 horas. Los comités, elegidos por los ciudadanos” (Gropius, 1938).

Inicio de las actividades lectivas

Aunque las clases se habían iniciado unas semanas antes, fue el 20 de abril de 1919 cuando Walter Gropius recibió el nombramiento como director de la nueva escuela que tenía su sede en el edificio proyectado por Henry van de Velde para la Escuela de Bellas Artes del Gran Ducado de Sajonia. La Bauhaus hubo de compartir, por tanto, ese espacio durante sus años de Weimar, lo que hizo inevitables algunos conflictos, como sucedió con motivo de los murales que Oskar Schlemmer realizó para la exposición que tuvo lugar en el verano de 1923.

Panfleto difundido por grupos nacionalistas convocando a un acto en contra de la Bauhaus. Enero de 1920.

Dos aspectos son relevantes al describir la Bauhaus como centro educativo y como factoría del diseño:

1. De una parte, no hubo una fórmula homogénea que diera a la escuela una práctica educativa coherente. La Bauhaus fue el resultado de diferentes corrientes aparentemente contrarias, que consiguieron convivir gracias a los equilibrios de Walter Gropius. En los primeros años esa tensión tuvo lugar entre el expresionismo encarnado por Johannes Itten y el ideal de una artesanía adaptada a la nueva sociedad industrial, representada por Walter Gropius. Más tarde, la discrepancia estuvo entre la tendencia formalista, vinculada al constructivismo, y una suerte de diseño social con conexiones políticas que estaba presente en la mente de Hannes Meyer. La salida de Gropius en 1928 marcó el inicio de una etapa, carente ya de equilibrios, en la que las tensiones internas se vieron acompañados de la definitiva presión que la situación política ejercería sobre la escuela.

2. Por otra parte, la Bauhaus vivió de una manera conflictiva el impacto de la cultura industrial del siglo XX y sus consecuencias sociales. La tradición de la que Gropius y muchos otros venían hacía difícil asumir la naturaleza industrial del sistema productivo. A pesar de que quiso ser también una factoría del diseño, utilizó para ello talleres cuya tecnología artesanal tenía más que ver con el siglo XIX que con la sociedad de consumo del nuevo siglo. Esta paradoja llegó al absurdo de que promocionaran como artículos industriales muchos objetos que habían sido realizados de forma manual en talleres artesanos.

Edificio de la Bauhaus en Weimar hacia 1911, en una fotografía de Luis Held (1871-1927).

El manifiesto fundacional

La apertura de la Bauhaus en 1919 se formalizó mediante un manifiesto fundacional cuya redacción ha de atribuirse en exclusiva a Walter Gropius, según reconoció años más tarde a Tomás Maldonado:

“El manifiesto de Bauhaus fue escrito por mí y soy completamente responsable de ello. Es necesario haber vivido en el peculiar clima de aquellos tiempos para poder comprenderlo. A la derrota en la guerra siguió una mezcla de profunda depresión, desorganización de la vida intelectual y económica, y la ardiente esperanza de construir algo nuevo sobre esas ruinas, sin el opresivo patrocinio estatal que se había soportado hasta entonces” (Gropius, 1964).

Para Gropius, en un tiempo de tanta zozobra como el que siguió a la derrota, no habría tenido sentido ninguno un frió llamamiento para llevar a cabo una iniciativa prudente. Fue el tono vehemente de aquella proclama lo que contribuyó a su eficacia:

“El éxito del manifiesto habla por sí mismo; tanto de Alemania como del extranjero llegaron jóvenes, no para diseñar lámparas eficientes sino para formar parte de una comunidad que quería crear un hombre nuevo en un entorno nuevo y liberar su espontaneidad creativa. Un comienzo así tiene siempre algo de utopía romántica, y como todo acto creativo en la vida biológica requiere siempre un componente de ruptura e imaginación” (Gropius, 1964).

En las líneas del manifiesto se plasmaban los principios ideológicos de la nueva escuela y se hacía hincapié en los objetivos que su creación perseguía. En un estilo acorde con el ambiente político en que nació, comenzaba señalando que “el fin último de toda actividad plástica es la construcción”, y que cualquier actividad artística quedaría supeditada a ese objetivo. La “colaboración consciente de todos los profesionales” era una condición necesaria para el futuro de las artes:

“Arquitectos, pintores y escultores deben volver a conocer y concebir la naturaleza compuesta de la edificación en su totalidad y en sus partes. Sólo entonces su obra quedará de nuevo impregnada de ese espíritu arquitectónico que se ha perdido en el arte de salón”.

Ilustraba el texto una litografía de Lyonel Feininger con el tosco dibujo de una catedral, en clara referencia a la idea medieval de obra de arte total que inspiraba a los movimientos reformistas. El manifiesto afirmaba que “las viejas escuelas de Bellas Artes no podían despertar esa unidad, ¿y cómo podrían hacerlo si el arte no puede enseñarse?”; en consecuencia, las escuelas no tenían más que remedio que volver a convertirse en talleres:

“Este mundo de diseñadores y decoradores que sólo dibujan y pintan debe convertirse de nuevo en un mundo de gente que construye. Cuando el joven que siente amor por la actividad artística vuelva a comenzar como antaño su carrera aprendiendo un oficio, el artista improductivo no estará condenado a un ejercicio incompleto del arte, pues su pleno desarrollo corresponderá al oficio, en el cual puede sobresalir”.

La convicción de que el arte era algo inasible y no podía enseñarse (compartida por muchos en la Bauhaus) llevó a poner la mirada en la artesanía, cuyas técnicas eran lo único que podía llenar de contenido la enseñanza:

“¡Arquitectos, escultores, pintores, todos debemos volver a la artesanía! Pues no existe un arte como profesión. No existe ninguna diferencia esencial entre el artista y el artesano. El artista es un perfeccionamiento del artesano. La gracia del cielo hace que, en raros momentos de inspiración, ajenos a su voluntad, el arte nazca inconscientemente de la obra de su mano, pero la base de un buen trabajo de artesano es indispensable para todo artista. Allí se encuentra la fuente primera de la imaginación creadora”.

Por otro lado, la pretensión social, ligada al momento histórico, y a los principios del Arbeitsrat für Kunst, se hacían evidentes en el llamamiento final, cargado de resonancias políticas:

“¡Formemos pues un nuevo gremio de artesanos sin las pretensiones clasistas que querían erigir una arrogante barrera entre artesanos y artistas! Deseemos, proyectemos, creemos todos juntos la nueva estructura del futuro, en que todo constituirá un solo conjunto, arquitectura, plástica, pintura y que un día se elevará hacia el cielo de las manos de millones de artífices como símbolo cristalino de una nueva fe”.

Aunque el manifiesto se fundara en algunos principios que animaron la escuela durante sus años de existencia, la práctica pedagógica fue tan diversa y contradictoria que no es fácil hablar (como, sin embargo, se ha hecho) de un método Bauhaus. En consecuencia, por esa falta de unidad en un propósito definido, la institución sufrió en su breve historia cambios profundos en cuanto a la orientación pedagógica y al contenido de sus enseñanzas. En tal sentido, cabe señalar tres principales periodos en la vida de la escuela que estructuran y justifican algunos de esos cambios de orientación.

Etapas de la Bauhaus

1. En una primera etapa se pusieron en marcha los principios ideológicos de la institución a pocos meses de iniciadas las clases. En el otoño de 1919 se instituyo el Vorkurs, un curso preparatorio que servía de introducción a todas las enseñanzas y era la base del plan de estudios. Por una parte, pretendía la experimentación y el hallazgo personal y, por otro, el acceso a una etapa posterior de formación. Fue dirigido por Johannes Itten entre 1919 y 1923 y más tarde por László Moholy-Nagy y Josef Albers, aunque también participaron en su impartición Klee, Kandinsly, Schmidt y Schlemmer. Tras este curso los estudiantes podían elegir talleres específicos al frente de los cuales estaban un maestro de la forma y un maestro del oficio (un artista y un artesano) que, en un principio, se situaban en un plano de igualdad pedagógica. Gropius defendía esta solución argumentado que en la práctica no había un docente que pudiera reunir las cualidades que requería esa formación dual. Sin embargo, a pesar de que, en teoría, ambas figuras tenían una misma relevancia, los maestros de taller estuvieron subordinados a los maestros de la forma que protagonizaban la acción docente. En esos talleres se realizaban prototipos únicos con técnicas artesanales que pretendían formar a los alumnos para las tecnologías de producción industrial. Como colofón a estos primeros años, en 1923 se realizó una gran exposición que recibió una buena acogida y el apoyo de la Deutscher Werkbund (Heskett, 1986, 109).

No es fácil determinar en que momento concluiría esta etapa. Rainer Wick afirma que tal cosa sucedió en 1923, año en que la salida de Johannes Itten permitió a Gropius consolidar su control sobre la escuela, y la exposición de la Bauhaus supuso un balance de aquella primera etapa. Sin embargo, el traslado a Dessau en 1925 supuso algo más que un cambio de sede y trajo consigo una nueva denominación para el instituto, Hochschule für Gestaltung, que suponía un cambio innegable en la orientación educativa.

Escalera interior del edificio de la Bauhaus en Weimar. Fotografía de Daniel Hervás, 2019.

2. La segunda fase tendría como hecho destacado el traslado a Dessau y la construcción del nuevo edificio concebido por el propio Walter Gropius. El avance de los partidos de derecha en Weimar, que consideraban a la escuela “una organización superflua” la dejó sin apoyos económicos suficientes para garantizar su futuro. Incluso el ministro de finanzas de Turingia, el socialdemócrata Hartmann, para el que la escuela era una institución innecesaria “y sin probabilidades de éxito”, mostraba cada vez menos disposición a concederles los recursos económicos que solicitaban (Hüter, 1976). Con la victoria de los partidos antirrepublicanos en las elecciones al parlamento del Land en 1924 y el posterior recorte presupuestario, la propia Bauhaus se vio obligada a cerrar su instituto de Weimar el 1 de abril de 1925.

Se iniciaron entonces gestiones para buscar otra sede, Fráncfort y Dessau eran las más probables. Finalmente, el consejo municipal de Dessau, con el alcalde Fritz Hesse al frente, permitió el traslado de la escuela a esta ciudad con todo su equipo docente. La municipalidad facilitó los recursos económicos necesarios para su mantenimiento y, lo que es más llamativo, para construir un edificio proyectado por Walter Gropius, Carl Fieger y Ernst Neufert. La nueva escuela sería inaugurada el 4 de diciembre de 1926 en un acto con más de mil invitados.

Dos de los talleres que adquirieron una mayor relevancia en los años de Dessau fueron los de metal y mobiliario. Este último, dirigido por Marcel Breuer llevó a cabo trabajos con acero tubular que, por su carácter innovador, despertaron un serio interés en la industria. En esta segunda etapa se hizo mayor énfasis en el concepto de función y se tuvieron en cuentas “las necesidades de las masas” expresión, sin duda, de significado difuso que debe ser valorada con prudencia. También la tipografía se incluyó como asignatura oficial en ese periodo, con Herbert Bayer como su primer profesor. En cierta medida, el experimentalismo libre de la primera época quedó relegado a unas ciertas “necesidades sociales” poco definidas, y la Bauhaus devino en una suerte de Hochschule für Gestaltung, una escuela superior de diseño.

Esta etapa se caracterizaría también por la aparición de tendencias divergentes entre sus docentes que serían muy intensas en los últimos años. La nueva escuela dejó en un segundo plano a figuras tan relevantes como Klee o Kandinsky que vieron relegada su docencia a actividades opcionales del plan de estudio. Esto produjo un cierto distanciamiento con Gropius y una clara desvinculación del proyecto de la escuela.

La presión política continuó, como había sucedido en Weimar, haciendo más difícil el apoyo económico de la administración municipal y, junto a otras dificultades, llevaría a que Gropius renunciase a la dirección. Cansado de tantas tensiones se fue a Berlín a trabajar como arquitecto. También salieron por entonces Herbert Bayer, Marcel Breuer y László Moholy-Nagy. En tales circunstancias Hannes Meyer, que apenas llevaba un año en la escuela, fue nombrado director en 1928.

Marcel Breuer. Silla Cesca, originalmente diseñada en 1926.

3. La tercera fase comenzaría a principios de 1928 cuando Walter Gropius propuso al arquitecto suizo Hannes Meyer como su sucesor. Si bien el nuevo director inició un proceso de rectificación de la etapa de Gropius con el objeto de revitalizar una institución que daba signos de agotamiento, los conflictos que caracterizaron su tiempo al frente de la escuela mostraron todos los rasgos de un proceso de descomposición. Meyer intentó, con un éxito relativo dar una mayor presencia a las ciencias y contener la influencia de los artistas (en concreto de Klee y Kandinsky), algo que ya había iniciado su predecesor. Aunque se incorporaron nuevos contenidos al plan de estudios, y se organizó un ciclo de conferencias sobre la psicología de la Gestalt, la enseñanza siguió basada en proyectos y actividades prácticas.

Con su gestión, la actividad política en el seno de la escuela creció notablemente, lo que provocó en algunos docentes (Kandinsky entre ellos) el miedo a una especie de levantamiento comunista. Las intrigas de Kandinsky (y de algunos otros) harían que Meyer fuera cesado por el alcalde de Dessau, Fritz Hesse, en 1930.

Por consejo de Gropius, sería designado sucesor Ludwig Mies van de Rohe, que ocuparía el puesto hasta la clausura definitiva de la escuela en 1933. Los años de Mies se caracterizaron por la conversión de la Bauhaus en una escuela de arquitectura más convencional y por una actitud de supervivencia a la espera de tiempos mejores que nunca llegaron. Tras el nombramiento de Hitler como canciller, la escuela fue cerrada temporalmente en abril. Mies van der Rohe hizo algunas gestiones para conseguir una cierta benevolencia de las autoridades nacionalsocialistas que no surtieron efecto, con lo que la Bauhaus sería definitivamente cerrada en el mes de julio.

A partir de entonces la realidad de la Bauhaus sería reemplazada por el mito. Los libros, las exposiciones y otras actividades de promoción contribuirían a la construcción de un relato, no siempre veraz, que daría pie a la creación de instituciones que intentasen continuar su legado. Ese fue el caso de la New Bauhaus en Chicago, pero sobre todo de la Hochschule für Gesltaltung en Ulm.

Al margen de estos ejemplos tan evidentes, la influencia de la Bauhaus en la enseñanza de las artes, el diseño y la arquitectura durante todo el siglo XX fue inmensa. Ante este hecho no puede olvidarse que gran parte de las innovaciones que se consideran exclusivas de la escuela de Weimar se habían puesto en práctica en muchas escuelas alemanas y europeas; y que algunas otras iniciativas que se atribuyen a la Bauhaus fueron impulsadas por otras instituciones educativas. La escuela que fundó Walter Gropius se convirtió en la principal referencia para la educación artística del siglo pasado, al margen de que sus aportaciones fueran o no relevantes.

La Bauhaus en el contexto de las escuelas de su tiempo

Como se ha apuntado, la popularidad que la Bauhaus alcanzó en la cultura occidental durante el pasado siglo XX ha dejado en segundo plano a muchas instituciones educativas que tuvieron tanta importancia como aquella. En opinión de Hans M. Wingler, la reforma de la enseñanza de las artes era un propósito bien extendido por toda Europa que tuvo en Alemania una considerable relevancia. La escuela Debschitz Obrist de Múnich, la Escuela de Arte de Fráncfort del Meno, la Academia de Breslavia, (2) o la escuela Reiman de Berlín sometieron sus estructuras y planes de estudios a una profunda reforma de similar importancia a lo que llevó a cabo la Bauhaus. Si bien todas hicieron de la enseñanza de taller una seña de identidad de esa reforma, la primera que lo llevó a cabo fue la escuela de Hermann Obrist y Wilhelm von Debschitz en Múnich que en 1902 estructuró su docencia para adaptarla a estas nuevas fórmulas pedagógicas (Wingler, 1983).

Aunque se considera que la Bauhaus influyó decisivamente en la enseñanza del diseño tras la Segunda Guerra Mundial, no solo en las dos Alemanias sino en otros continentes, es necesario señalar que tuvo una cierta influencia también antes del hundimiento de la República de Weimar. En opinión de Rainer Wick fueron varias las escuelas alemanas que siguieron, en mayor o menor medida, algunas de las prácticas docentes iniciadas en Weimar o en Dessau. Según Wingler, cabe incluir en ese grupo de escuelas a la Städelschule de Fráncfort del Meno, a las escuelas de Bellas Artes de Berlín y Breslavia, y las escuelas de artes y oficios de Hamburgo, Halle (en Westfalia), Stettin (en Pomerania) (3) y Essen (Wingler, 1983).

Parece también que la influencia de la Bauhaus, aunque fuera indirectamente, pudo llegar a las escuelas profesionales, pero no es fácil distinguir qué innovaciones pudieran tener su origen en la Bauhaus, en otras escuelas de aquel tiempo, o en ideas que eran compartidas por muchos docentes. En un congreso de profesores de arte que tuvo lugar en Breslavia en 1930 las tendencias reformistas eran evidentes en los materiales allí expuestos. No debe olvidarse que las escuelas habían iniciado un proceso de transformación más o menos intenso, por lo que cabe pensar que algunas generalidades (la referencia a la funcionalidad y un cierto principio de economía formal) se incorporaron a muchos de los nuevos planes de estudio sin que pudiera detectarse el origen de esa influencia. En todo caso, tales ideas llegaron de una manera atenuada a través de la Deutscher Werkbund, lo que suavizó los aspectos más formalistas de los planteamientos bauhausianos. En todo caso, la experiencia de la escuela de Weimar dejó su huella, al menos en los años de Weimar, en un pequeño grupo de pedagogos y docentes, ajenos a la tradición académica, pero inequívocamente vinculados a la especulación vanguardista de aquellos años.

Cuando los profesores y alumnos de la Bauhaus se vieron obligados a emigrar, sus ideas se extendieron por Europa y América y alcanzaron una innegable resonancia, no solo en la enseñanza, sino también, en alguna medida, en la propia práctica del diseño. En un principio esta influencia se limitó a Europa y tuvo lugar incluso durante la década de los años veinte. Así, en 1926. Johannes Itten fundó una escuela privada en Berlín tras abandonar la Bauhaus de mala manera. El húngaro Sándor Bortnyik, que había vivido en Weimar entre 1922 y 1924, aunque sin llegar a ser miembro de la escuela, abrió en 1928 la escuela Mühely, la denominada “Bauhaus de Budapest”. Sin la ambición de su referente, la escuela se dedicó esencialmente a la tipografía y el diseño gráfico, y hasta su cierre en 1938, contribuyó a la introducción del lenguaje y los métodos de la Bauhaus en un centro de vanguardia (Wingler, 1983). En todo caso, estas tendencias reformadoras tuvieron lugar en los países de cultura germánica y en Gran Bretaña, pero produjeron un escaso impacto en Francia, Italia o España.

La Staatlichen Bauhochschule de Weimar, la “otra Bauhaus”

Quizá, el caso más paradójico fue la “otra Bauhaus”, la escuela que siguió abierta en Weimar cuando Gropius y los suyos se vieron obligados a abandonar el edificio de Henry van de Velde para mudarse a Dessau en 1925.

Esa “otra Bauhaus”, la Staatlichen Bauhochschule de Weimar, la escuela superior de arquitectura, impulsada por la administración de Turingia, tuvo como responsable de su gestión a Otto Bartning. El nuevo director mantenía una estrecha relación con Gropius, con quien había participado en el Arbeitsrat für Kunst. Sin embargo, la Bauhochschule (que contaba entre sus docentes a personas tan relevantes como Ernst Neufert) desarrolló un programa menos dogmático que la Bauhaus en el que combinaba los métodos de la tradición académica con las innovaciones de la vanguardia. Su intención era integrar diseño y artesanía en un planteamiento más cercano a la actividad profesional de la arquitectura. Cuando en 1930 una coalición conservadora, integrada también al NSDAP, se hizo con el gobierno de Turingia, Otto Bartning se vería obligado a dimitir.

Tras la guerra, la “otra Bauhaus” habría de enfrentarse al propósito decidido del gobierno de la Alemania Oriental que quiso olvidar por completo el periodo entre 1919 y 1925 por dos razones: en primer lugar, porque la Bauhaus era utilizada por la otra Alemania, la República Federal, como un pilar de su construcción cultural; y en segundo lugar, porque la política de la Unión Soviética consideraba las vanguardias anteriores a la guerra como una muestra deplorable de la sociedad burguesa.

Arte, diseño y revolución en Rusia: Vkhutemas

Sin duda, la institución educativa que llegó a competir con la Bauhaus en la Europa de aquel tiempo fueron los Vkhutemas, los talleres de enseñanza superior artística que abrieron sus puertas en Moscú en 1920, un año después de que lo hiciera la escuela de Weimar. Sus innovaciones guardan un estrecho vínculo con las transformaciones de la cultura rusa tras la revolución: Vladímir Mayakovski, Serguéi Eisenstein, El Lissitzki, Aleksandr Ródchenko, Serguéi Prokófiev o Dmitri Shostakóvich fueron algunos de los representantes de esa renovación impulsada por la revolución de 1917.