De Weimar a Ulm

Puede afirmarse que como institución, la escuela moscovita mostró avances notables hasta la muerte en 1924 de Lenin que, aunque no comprendiera el sentido de las vanguardias, toleró una manifestación tan extraña a su pensamiento como esta. Sin embargo, con la llegada de Stalin la cultura revolucionaria de 1917 daría paso a una cultura de estado que, en cierta medida, enraizaba con el pasado zarista y ponía sus ojos en la formación de un imperio, algo que se haría realidad tras el final de la Segunda Guerra Mundial.

Tras la Revolución de 1917 habían formado en Rusia diversos grupos de vanguardia, cuyos miembros más conocidos (El Lissitzky, Kazimir Malévich y Vladimir Tatlin) hicieron de la estética social su máxima prioridad. El objetivo de su trabajo era satisfacer las necesidades del pueblo tras la revolución y reemplazar el tradicional énfasis en el estilo por una aproximación a la tecnología (Bürdek, 2019). En 1918, Nikolai Punin había señalado este propósito:

“Necesitamos objetos utilitarios, ejecutados artísticamente. Aquellos que quieran trabajar para el nuevo estado, y sean capaces de hacerlo, deben visitar las fábricas de muebles, de textiles y de porcelana, las plantas de procesamiento de madera, y pensar en las necesidades y los gustos del proletariado, para esforzarse y satisfacer esas necesidades y esos gustos. Esto es lo único que ahora hace falta” (Forgágs, 1995, 162).

Para Rainer Wick, hasta la llegada de Stalin, los dirigentes soviéticos apoyaron el deseo de innovación que caracterizó a los artistas rusos y, por consiguiente, impulsaron las experiencias educativas que se pusieron en marcha. Ello tuvo su punto de partida en un “Programa por el arte”, elaborado en 1918 por un colectivo de artistas a iniciativa de Anatoli Lunacharski, director de Comisariado para la Instrucción del Pueblo. El objetivo de esta iniciativa era definir la función del arte en la nueva sociedad socialista y, en consecuencia, reorganizar las instituciones culturales.

Este programa abogaba por la supresión de las diferencias existentes (por ejemplo, entre escultor y estucador, o entre pintor y rotulista) con el objetivo de renovar la artesanía mediante la participación de artistas innovadores (Das Kunstblatt, 1919). En cierto modo, era una pretensión cercana a la Bauhaus, más en concreto a Gropius y su esfuerzo por terminar con la “arrogancia separadora de las artes” que había llevado a crear “un altanero muro entre artesanos y artistas”.

El otro objetivo del Programa por el arte era la creación de talleres estatales libres que acabasen con las viejas academias del zarismo: estos talleres habrían de sustituir mediante su fusión a la escuela de artes aplicadas Stróganov y a la escuela de pintura, escultura y arquitectura. Y aunque no era una propuesta claramente definida, insistía en divulgar la formación artística y despertar los instintos estéticos. Konstantin Aleksandrovich Umansky expuso en 1920 sus ideas en un libro titulado Arte nuevo en Rusia, donde defendía, junto a una mayor presencia de las nuevas corrientes artísticas, un papel más destacado de la artesanía para influir en la vida cotidiana, hasta entonces dominada por las tendencias burguesas. El estado pretendía, según este planteamiento, que los talleres impulsaran la vida industrial para contribuir al desarrollo económico del país.

El contagio revolucionario

A principios de 1919 Ludwig Bähr fue enviado por el Comisariado Soviético a dar cuenta de cuanto acontecía en Rusia a los artistas berlineses. Cabe pensar que en aquellos encuentros Bärh informaría acerca del Programa por el arte, publicado en la revista alemana Das Kunstblatt, y que posiblemente influyera en las reflexiones que llevaron a la fundación de la Bauhaus. Tal parece que Gropius contestó por carta a estas informaciones y puso alguna educada objeción a la ausencia de su idea dominante: la unificación de los géneros artísticos y las prácticas de la artesanía bajo la primacía de la arquitectura. Esta era, por otra parte, una idea que parece estar presente en los mecanismos de fusión que dieron lugar a los Vkhutemas en 1920.

El decreto que oficializó la creación del instituto moscovita tenía por objeto formar artistas y arquitectos cualificados que fomentaran la artesanía y la producción industrial para impulsar una economía estancada en aquellos primeros años de cambio de régimen. Hubo lógicamente algunas resistencias que se plasmaron en controversias en el seño del Inchuk, el órgano ideológico de los Vkhutemas. Los más puristas rechazaban el arte aplicado, mientras los partidarios de las artes industriales y los constructivistas estaban en contra de la pintura de caballete y las disciplinas decorativas.

Estructura y organización de los Vkhutemas

Los Vkhutemas (Вхутемáс), acrónimo de Talleres de Enseñanza Superior del Arte y de la Técnica tuvieron una existencia paralela a la Bauhaus. Fueron creados mediante un decreto en noviembre de 1920 para ser disueltos en 1930 y reemplazados por varios institutos especializados. En sus aulas impartieron clase figuras tan relevantes en su tiempo como Wassily Kandinsky (que en 1922 se incorporaría a la Bauhaus), Kazimir Malévich, El Lissitzky o Aleksandr Ródchenko (Adaskina, 1992, 286).

Su objetivo era sustituir la caduca Academia Imperial de Bellas Artes por una nueva institución más acorde a los cambios que vivía la sociedad rusa tras la revolución y que conducirían a la creación de la Unión Soviética en 1922. Hannes Meyer, que fuera director de la Bauhaus entre 1928 y 1930, explicaba estos inicios de los Vkhutemas:

“Durante una primera etapa que podría denominarse posrevolucionaria dominaba en los Vkhutemas el círculo de artistas abstractos de fama mundial (Tatlin, Rodchenko, Lissitzky, etc.) que, con la asistencia de una juventud muy motivada, probaba sus teorías en el vacío. Pero ese instituto de las artes fue convertido en una especie de Bauhaus de orden politécnico que atraía a pedagogos y técnicos y donde las ciencias exactas terminaron por expulsar al arte puro. Al iniciarse el primer plan quinquenal todos los laboratorios experimentales (metales, maderas o textiles) fueron directamente agregados a las ramas de producción de las respectivas industrias” (Meyer, 1938).

Al igual que en la Bauhaus, la estructura pedagógica se fundaba en un curso preparatorio que, en este caso, tenía una duración de dos años, y a cuyo término se iniciaba un periodo de especialización en diversas áreas de la arquitectura, el arte y el diseño. El curso se organizó como una introducción sistemática a los fundamentos creativos, con secciones para dibujo, superficie y color, y espacio y color (Wick, 1986, 63).

Los Vkhutemas habían unido diversas instituciones pedagógicas por lo que hubo de buscar algunas soluciones de compromiso para facilitar esa integración. De este modo, la escuela de arquitectura tenía dos secciones bien diferenciadas; una de ellas, la más convencional, podía entenderse como heredera de la antigua academia; la otra, más innovadora, quería responder a las necesidades de la nueva era revolucionaria mediante una estructura con varias departamentos: arquitectura decorativa, arquitectura monumental, arquitectura comunitaria, y arquitectura histórica. Por su parte, la escuela de pintura diferenciaba entre las modalidades de pintura de caballete, pintura monumental y escenografía. La escuela gráfica se organizaba en las secciones de litografía, grabado en metal y arte editorial. Por último, la escuela de producción industrial contaba con las siguientes áreas: cerámica, textiles, metales y madera; estas dos últimas serían fusionadas en una sola a partir de 1929.

Las diversas corrientes artísticas que surgieron con la revolución (suprematismo, formalismo y constructivismo) convivieron en la nueva escuela en un ambiente de lógica discrepancia e intensidad creativa aunque el constructivismo tuvo una presencia dominante.

La importancia del curso preliminar

El curso preparatorio (o fundamental), el Rabfak (Рабфак), que tenía dos años de duración, fue impartido hasta 1928 y presentaba ciertas similitudes con el Vorkurs bauhausiano. Sus contenidos, que tenían por objeto preparar a los alumnos para las especializaciones posteriores (Adaskina, 1992, 289). Aunque Kandinsky, Tatlin y Malévich estuvieron detrás de la concepción general, quien le dio su estructura unificada fue Nikolai Ladovsky, con su inclinación formalista por la superficie, el volumen y el espacio, que lo asemejaba en buena medida al curso preliminar de la Bauhaus. Su primer coordinador fue el constructivista Alexander Rodchenko.

El plan de estudios de este curso introductorio daba una importancia similar a la pintura que la que le otorgaba la Bauhaus. Rodchenko iniciaba su docencia con una introducción a los materiales para ocuparse luego del color y de la forma y continuar con la textura. Los alumnos no se limitaban a conocer las propiedades de los materiales sino que trabajaban físicamente con ellos. Aunque Rodchenko no había tenido, como tuvo Itten, vinculación con Adolf Hölzel, llegaba a conclusiones similares en cuanto a los procedimientos esenciales de la plástica. El curso se dividía en diversas unidades temáticas:

Gráfica, centrada en una especie de diseño geométrico, con gran dedicación a la composición abstracta y con contenidos sobre percepción y fisiología de la visión, pero orientados a la experimentación formal.

Superficie y color, dedicada a las propiedades estéticas, ópticas y químicas del color, pero también a su interacción con la forma, un aspecto en el que podía verse cierta influencia de Kandinsky.

Representación del volumen, cuya intención era comprender la interacción entre la forma tridimensional y el espacio que lo rodea.

Y por último, Configuración del espacio, orientada a estudiar las propiedades elementales de la forma espacial y su integración en el entorno.

Superado este curso se pasaba a las especialidades impartidas por las distintas escuelas. Las que adquirieron una mayor importancia fueron las de arquitectura y diseño de madera y metal. Pero como sucedió en la Bauhaus, hasta la segunda mitad de los años veinte ni la arquitectura ni el diseño tuvieron el lugar que creían merecer. Por otra parte, esta formación unificada tenía sentido si se vinculaba con las diversas especialidades en un objetivo común; de otro modo, no tenía razón de ser, y así sucedió que su desaparición llevó en poco tiempo a la disolución del instituto.

Lenin visitó la escuela en 1921, se interesó por el trabajo de profesores y alumnos, pero no hizo ningún comentario que permitiera adivinar su posición ante un proyecto educativo que acababa de iniciarse. A su muerte en 1924 se agudizaron las tensiones entre las necesidades del nuevo estado socialista y las prácticas educativas que tenían lugar en las aulas. En el ambiente revisionista que supuso la llegada de Stalin al poder, los Vkhutemas sufrieron críticas por el alejamiento de la realidad que suponía la especulación formal en que estaba inmersa una escuela de sus características.

Por otra parte, la institución no era ajena a las tensiones entre los diversos grupos de vanguardia que allí convivían. Así, la escuela de arquitectura vivía el conflicto entre los constructivistas liderados por Moisei Ginzburg, y los que se agrupaban en torno a los planteamientos suprematistas de Nikolai Dokuchaev. Algo parecido sucedía en la escuela de estética industrial donde se disputaban el liderazgo los suprematistas de Málevich frente a los constructivistas de Tatlin.

Como sucedió en la Bauhaus, la diversidad de planteamientos impide hablar de un modelo educativo en sentido estricto. Pero esa diversidad podía ser para los alumnos un aliciente antes que un problema. Como señalaba Lariza Zarova, antigua alumna de los Vkhutemas, “la vida cotidiana de la escuela, con sus discusiones, con las interminables reorganizaciones, con la fusión espontánea de los métodos pedagógicos individuales y colectivos, con la intensa batalla por las ideas, permitía atenuar la manía científica de algunos de los profesores” (Zadova, 1978, 47).

La segunda fase del instituto, que se inició en 1923, con Vladimir A. Favorsky como director, se caracterizó por un mayor interés en su relación con la industria. A partir de entonces, la institución quedó estructurada en tres escuelas: Superficie Cromática, que agrupaba a pintura, gráfica y textiles; Volumen, que integraba cerámica y escultura; y Espacio, con arquitectura, madera y metales. Era el paso previo a una reorganización de mayor calado.

La conferencia académica de 1926 expresó la necesidad de elevar el nivel de las profesiones industriales. Pavel Novitsky ocuparía la dirección y en 1927 el instituto pasaría a denominarse Vkhutein (Instituto de Enseñanza Superior del Arte y de la Técnica), denominación que parecía insistir en una orientación más tecnológica vinculada a la producción industrial (Adaskina, 1992, 286). Aunque en 1926 el curso preliminar había sido reducido a un año, su planteamiento seguía siendo más ambicioso que el de la Bauhaus y proporcionaba un elevado nivel de destreza técnica. Por otra parte, los departamentos renunciaron a la escasa subjetividad artística y, en consecuencia, a toda forma de expresión personal. Las palabras que con tal motivo dijo Novitsky, podían haber sido pronunciadas por Hannes Meyer en Dessau:

“La escuela superior de pintura no se ocupa de formar artistas tal como los conocemos, su cometido es formar expertos en áreas definidas: pedagogos visuales, decoradores, creadores de géneros monumentales […] La escuela superior de pintura no especula con el genio, su principal objetivo es formar artistas útiles, ordinarios, que tengan un papel activo en la actividad constructiva” (Forgágs, 1995, 164).

Con la desaparición en 1929 del curso preliminar, el instituto dejó de tener sentido como entidad unificadora de varias escuelas. Sería cosa de tiempo que se disolviera en diversas entidades, como finalmente sucedió. Sus funciones fueron transferidas a diversos centros especializados donde las artes tendrían menos presencia, una decisión que el último director del Vkhutein, Pawel Nowizki, criticó duramente por entender que significaba un retroceso de la revolución cultural que se había iniciado diez años antes. El mismo Meyer constató, cuando llegó a Moscú, que las escuelas que formaban inicialmente la institución habían sido separadas, y nada quedaba ya del proyecto integrador que le dio forma en 1920 (Meyer, 1938).

La relación con la Bauhaus

Sin duda, hubo contactos con la Bauhaus y, necesariamente, alguna influencia mutua entre las dos instituciones. Sin embargo, es necesario señalar que el énfasis en el análisis formal que supuso la llegada de Kandinsky a Weimar en 1923 tras dejar Moscú, era de carácter muy personal. Su insistencia en la expresión individual no encajaba en los principios ideológicos con que se formaron los Vkhutemas. Ese mismo año llegó a la Bauhaus Moholy-Nagy, muy relacionado con Malevich, Tatlin, Ródchenko o Lissitzky, por lo que incorporó a la escuela de Weimar la influencia del constructivismo ruso. Por otra parte, Lissitzky pasó en Berlín mucho tiempo y llegó a ser considerado el contacto oficial entre los ambientes culturales de Alemania y la Unión Soviética. Tras sus años en Alemania fue docente en el instituto moscovita.

El Lissitzky. Cubierta para una publicación del departamento de Arquitectura de los Vkhutemas que recogía sus actividades entre 1920 y 1927. The Charnel House.

Los contactos entre ambas escuelas fueron frecuentes: en el curso 1927-28 hubo un intercambio de alumnos y durante el corto periodo en que Hannes Meyer dirigió la escuela en Dessau se intentó que las iniciativas de ese tipo fueran regulares, algo que no llegó a hacerse realidad por la destitución de Meyer y el final agónico de las dos escuelas. Por otro lado, Meyer elegiría Moscú como primera etapa de su exilio y allí permanecería unos años hasta que la nueva política cultural del estalinismo lo considerase sospechoso, como a tantos otros izquierdistas que habían llegado huyendo de la Alemania nacionalsocialista.

Pero lo más significativo fue la similitud de sus cursos preparatorios, con su interés por un lenguaje formal alejado por completo de la tradición académica, y su deseo de unificar la actividad creativa. El propósito de ambos cursos era integrar todas las disciplinas en una estructura homogénea que proporcionase una formación básica común. Por otra parte, la vinculación con la psicología de la percepción sirvió para dar forma a una elemental teoría de la forma que corrigiese las grandes limitaciones teóricas que tenía la enseñanza en ambos centros.

En cuanto a la integración de artes, diseño y arquitectura en un proyecto unificado, el instituto moscovita tuvo que enfrentarse a los problemas derivados de su excesivo tamaño. Era muy difícil alcanzar esa integración con 1500 alumnos (2000 en los inicios), bien lejos de los 200 que pudo tener la Bauhaus en sus mejores momentos.

También los Vkhutemas sufrieron ataques del exterior, si bien desde posiciones distintas a las de la derecha alemana. En la Unión Soviética se acusaba al instituto de evadirse, con sus discusiones formales, de la necesidad de crear un arte revolucionario para una sociedad en transformación. Como recordaba Simon Bojko, se criticaba que el único instituto artístico superior de la Rusia soviética se alejase de los problemas ideológicos y prácticos de su época y de la nueva cultura proletaria para perderse en una experimentación formal sin objetivos precisos (Bojko, 1971, 75). Pero tampoco la Bauhaus se vio libre de este tipo de crítica: se consideraba que su actitud ante los problemas sociales no era más que una variante del formalismo burgués expresado en un lenguaje vanguardista.

El instituto moscovita nació como un signo de identidad de la nueva cultura revolucionaria y, como tal, era una institución pública, propiedad del estado socialista, con el que se identificaba plenamente. Sus destinos estaban en manos de los dirigentes de un estado que, tras la creación de la Unión Soviética en 1922, tendería a sofocar muchas de las iniciativas culturales nacidas al calor de la revolución.

Aunque la Bauhaus gozó de mayor libertad para definir su carácter y la orientación de las enseñanzas, al tener que depender del dinero público, vivió una situación constante de ansiedad y desgaste. La organización de exposiciones, la edición de libros y otras publicaciones y, sobre todo, la comercialización de lo realizado en sus talleres, supuso un descomunal esfuerzo para mejorar su imagen. Por otra parte, como heredera de la Deutscher Werkbund, consideraba natural moverse en un mercado condicionado por la oferta y la demanda, al que aportó nuevas soluciones formales para competir con los estilos de siempre.

Los diseñadores de los Vkhutemas, en cambio, carecían de esa tradición porque antes de 1905 Rusia vivía en un régimen prácticamente feudal, nada parecido a una economía basada en el mercado, menos aún, a una economía industrial. Como señalaba Tatlin, ellos también vieron que podían hacer objetos a la manera de Marcel Breuer, pero no había manera de encontrar material tubular por ningún sitio para montar una triste silla. El diseño no es una actividad sencilla fuera del sistema capitalista. Mientras en Alemania se podían encontrar todo tipo de materiales, en Rusia la escasez de cualquier cosa era tal que Rodchenko, responsable del taller de metal, se veía obligado a hacer con sus alumnos modelos en madera.

A pesar de todo, el constructivismo tuvo la virtud de aportar un nuevo lenguaje, ajeno por completo a la tradición de la Rusia imperial, que proporcionaba una apariencia de modernidad internacional, coherente con la transformación cultural que supuso la revolución. Los artistas soviéticos hicieron lo posible por integrarse en el consumo de la vida diaria, por difícil que pudiera ser, pero la mayoría de los proyectos no salieron de la mesa de dibujo. En 1923 el diario Pravda publicó una convocatoria de diseño para la producción industrial, pero las propuestas recibidas, casi todas ellas con formas geométricas o decoradas con motivos de propaganda política, no obtuvieron el favor del público.

Aunque ese rechazo también lo sufrió la Bauhaus, lo cierto es que en Europa Occidental ese nuevo estilo (formalista si se quiere) terminaría siendo parte de la interacción social en los años de crecimiento económico que siguieron a la Segunda Guerra Mundial.

El definitivo olvido de los Vkhutemas

Tras su cierre, los talleres moscovitas quedaron olvidados por completo, nadie se interesó por asumir su legado ni por recuperar sus experiencias. Los dirigentes soviéticos hicieron todo lo posible para ocultar aquella iniciativa por su rechazo a la utopía de una vanguardia difícil de encajar en la nueva orientación que la Unión Soviética adoptó con Stalin. A finales de los años sesenta, cuando se levantó el veto a los Vkhutemas, era ya difícil que pudieran encontrar un hueco en la historia oficial del diseño que la Bauhaus había copado desde que sus primeros representantes tuvieron que exiliarse.

A pesar de la relevancia de sus innovaciones, y de su vinculación con los movimientos de vanguardia, la escuela de Moscú nunca alcanzó la difusión de la Bauhaus, y tampoco despertó el suficiente interés como para que su modelo educativo pudiera llegar a ser un referente. Si bien la dificultad para acceder a mucha documentación en una lengua poco conocida ha contribuido a ese desinterés, la razón principal fue el propósito de los dirigentes soviéticos de ocultar muchas experiencias culturales y artísticas de los primeros tiempos de la revolución. A ello se uniría, a partir de 1945, el contexto internacional de la Guerra Fría, poco propicio a la difusión de todo aquello que hubiera podido acontecer en la Europa dominada por la Unión Soviética.

2. Breslavia (en alemán Breslau, en polaco Wroclaw) fue una ciudad alemana hasta que se incorporó a Polonia tras el cambio de fronteras decidido en Postdam.

3. Stettin (en polaco Szczecin), al igual que Breslavia, pasó a ser en 1945 parte de Polonia. Hasta entonces fue la salida natural de Berlín al Báltico.

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