No somos niños

¿Cuál es la infamia —el horror— que el director y su filme habían cometido? Si revisamos el contexto en el que se exhibe por primera vez la película, nos situamos en la etapa posrevolucionaria, en la que la imagen interna y externa del país seguía todavía marcada por el signo de la Revolución como referente político y cultural. El filme se sitúa en el periodo de los gobiernos civiles, que ya habían adquirido un tinte neoliberal pero que seguían viviendo del mito de la Revolución y se empeñaban en perpetuar la cohesión proporcionada simbólicamente por ese mito. La clase intelectual de la época se sumó al intento por consolidar una identidad de país consistente y aglutinadora. Si el discurso posrevolucionario (décadas del 20 y 30) que narró este mito fue uno de unificación, en el sentido de proponer y propugnar una lectura unívoca de la identidad nacional, el periodo inmediatamente posterior privilegió además una narrativa que evitara las fisuras, en busca de promover aquello esencial que caracterizara “lo mexicano”. Algunos ejemplos representativos de esta narrativa de lo mexicano —la novela de Carlos Fuentes, La región más transparente (tres años posterior a la película), los murales de Diego Rivera, representados por ejemplo en Sueño de una tarde dominical en la Alameda (de 1947), el ensayo de Octavio Paz sobre la “mexicanidad”, El laberinto de la soledad (publicado en 1950), o el filme de Eisenstein Viva México (estrenado a principios de la década del 30)— despliegan un tono épico sobre el ser mexicano. Es cierto que no podemos considerar estos productos culturales como épicos en un sentido estricto; en efecto, ellos consideran también una perspectiva del fracaso en su representación de lo mexicano, pero en todos los ejemplos aquí utilizados existe un ánimo de coherencia estilística y de presentación grandiosa —aun de aquello que falla o perece— de la historia de México, una búsqueda de un algo esencial y de un sentido (como significación y como destino). Los olvidados no solo amenaza este discurso a causa de su temática —la marginalidad de un grupo de niños y adolescentes—, sino que también a causa del estilo con que la aborda, un estilo que desafía la propuesta de unificación promovida por una búsqueda de lo mexicano.

Muchas veces considerada como un paréntesis en la carrera de Buñuel, su etapa mexicana ha sido abordada por algunos autores desde distintas perspectivas. Entre las aproximaciones a la obra de este periodo destacan aquellas que, como la de Gastón Lillo, potencian su carácter transgresor en relación a los géneros cinematográficos y a las tradiciones culturales. En lo particular, el estudio de Los olvidados suele privilegiar un prisma psicoanalítico que traslada las operaciones psíquicas del ámbito familiar a las relaciones de Jaibo, Pedro y su madre, como lo desarrolla Peter William Evans. Estas lecturas, si bien integran el aspecto sociocultural en alguno de sus niveles, no enfatizan la importancia que el contexto de la época imprimió en la gestación, recepción y posterior análisis de la cinta. Es por esto que inscribo este análisis en el examen que realiza Ernesto Acevedo Muñoz respecto al periodo mexicano del director español, y al cual confronta con lo que denomina “crisis de lo nacional”, para así establecer cómo los filmes de Buñuel marcan el tránsito desde el cine clásico —épico, ideológicamente conservador, sometido formalmente a un determinado género— al “nuevo” cine: de autor, políticamente de avanzada y experimental en el campo formal (5); así también sitúa a la industria cinematográfica como parte del proyecto posrevolucionario que impulsa políticas culturales en varios ámbitos (museos nacionales, murales en lugares institucionales, publicaciones), conforme a la consolidación de una idea de “lo nacional” (67-68).

Sin embargo, si bien en términos generales adscribo a lo propuesto por Acevedo Muñoz, me parece necesario disentir en un punto importante de su análisis. En el caso específico de Los olvidados y la identificación que Acevedo Muñoz hace con El laberinto de la soledad, mi opción es integrar el texto del ensayista mexicano al mismo proyecto de consolidación de una identidad que puede desprenderse de otros productos culturales de la posrevolución, y, por ende, confrontarlo al de Buñuel. Si bien Paz, contraviniendo la reacción masiva, valoró el filme desde sus inicios (incluso escribió un texto elogioso para su presentación en Cannes, donde, contrariamente a su estreno en México, sí fue recibida con premios y aplausos), propongo que como representante de esta narrativa de la mexicanidad se contrapone a la representación que hace Buñuel: aun cuando el diagnóstico del escritor mexicano no es celebratorio ni épico en un sentido glorificador, sí intenta amalgamar en el concepto de soledad —entendida también como ruptura y negación, proveniente de un acto de violencia fundamental, “la chingada”— su propia aspiración a dar con una esencia que se desprende de su discurso: “El mexicano no quiere o no se atreve a ser él mismo” (210). Hay un mexicano, hay una mexicanidad, hay un intento aglutinador que, aunque provenga de un cauce en absoluto loable (la violación), sí anhela una definición solemne y definitiva. El filme de Buñuel, por el contrario, barre con las definiciones y los esencialismos; si Paz considera que “la singularidad de ser —pura sensación en el niño— se transforma en problema y pregunta, en conciencia interrogante. A los pueblos en trance de crecimiento (…) su ser se manifiesta como interrogación: ¿Qué somos y cómo realizaremos eso que somos?” (143-144), Buñuel expone en su película los residuos más molestos de todo proyecto de adulto y su afán de autodefinición.

Mi aproximación a esta polémica en torno a lo nacional se desarrolla a partir de una de las dicotomías centrales de la cultura moderna, esto es, la que separa a niños de adultos. La infancia, según la conocemos hoy como categorización y caracterización de cierto grupo humano, tiene su origen en la modernidad. Se la puede situar incluso como uno de los pilares del constructo social moderno, en cuanto la regulación y la educación del infante se vinculan a estrategias políticas que privilegian el control interno del individuo por sobre su represión a través de métodos externos, tal como la sociedad de la vigilancia examinada por Foucault aspira a cumplir1. La noción de infancia con la que pretendo trabajar aquí es la que enfatiza una idea de niño como herencia del psicoanálisis, el niño inconsciente (James, Jenks y Prout), cuya aparición, justamente como conocimiento o receptáculo de lo que se quiere olvidar, amenaza la estabilidad del orden adulto. En este sentido, todo aquello que es “adiestrado” en el niño como requisito para su entrada exitosa al ámbito de la cultura implica la formación de un residuo, una marca que no se anula y que prevalece como identidad del infante dentro del adulto. Según mi lectura, la película de Buñuel se aproxima a la infancia desde una de sus conceptualizaciones más incómodas, para la cual el niño no es precisamente el reservorio de la inocencia, ni tampoco es una etapa restringida en el tiempo que el adulto simplemente supera. Desde esta perspectiva, el niño más bien permanece en el adulto como continente del trauma, registro de lo no resuelto. Desde una aproximación estilística, no es de extrañar que el filme de Buñuel se desmarcara del neorrealismo (corriente en boga tras la Segunda Guerra Mundial y para la cual el tema de la marginalidad es un leitmotiv)2 e incorporara elementos del surrealismo y de la tradición española vinculada al horror y al esperpento3. Pero es también interesante que tampoco se ciñera absolutamente al movimiento surrealista, en cuanto la aproximación a lo mexicano que este movimiento desarrolló en aquellos años (desde la metrópoli, Europa) se vinculó sobre todo al exotismo y a su estereotipo, como ocurrió por ejemplo en el caso de André Breton4. Así, en oposición a la constitución coherente y sólida de la nación, la identidad nacional, o la esencia de lo mexicano, Buñuel presenta el hedor del caos, la amenaza de la irrupción de lo reprimido (el retorno de lo olvidado, “los olvidados”), la aparición del Unheimliche espectral en la esfera de lo supuestamente conocido. Como ya señalé, no me refiero solo a la representación de la perturbadora realidad de la pobreza en el contexto de la modernidad como temática, sino sobre todo a la forma que utilizó para revelarlo: una forma que, como vemos, conjuga elementos de distintos movimientos cinematográficos y tradiciones artísticas para, en esta mezcla, desafiar al mismo tiempo los cánones preestablecidos por cada uno. Hay también una lectura subyacente de la idea de modernidad como desarrollo de una sociedad, analogable aquí a su acepción de estado de maduración del individuo: una idea de sociedad en la que su estado infantil no queda atrás, sino que convive y amenaza permanentemente a la imagen conquistada —a medias— por el orden adulto.

En un segundo aspecto, la película de Buñuel se puede inscribir también en lo que Gilles Deleuze describió como “cine político” en La imagen-tiempo. Según su definición, lo que caracteriza al cine verdaderamente político es que en estas películas “el pueblo es lo que falta” (287). Quisiera convocar distintas concepciones de esta supuesta ausencia. En primer término, una de las concepciones del niño que lo vincula a la noción de inocencia y virtud es considerarlo una tabula rasa, un vacío al cual llenar con educación y normas beneficiosas que hagan de él un sujeto social. Esta ausencia podría, a su vez, contraponerse a la noción psicoanalítica que acabamos de revisar, la cual, en oposición al vacío, es un receptáculo de tensiones y conflictos psíquicos desde la más temprana edad. Sin embargo, según la proposición de Deleuze, el rol del cine político es justamente hacerse cargo de esa ausencia, pero no como la falta de individuos, no como el sujeto en cuanto negación política de su condición, sino como la falta del “pueblo”, de un todo organizado y coherente, épico tal vez, cuya epopeya anule la exposición de sus conflictos y contradicciones. Y también en ese sentido, “la nada” de la que habla Paz se desmarca de esta ausencia deleuziana, política y traumática, en la medida que Paz describe una negación definida como “pasividad” que no está en la mirada deleuziana. Muy por el contrario, se trata de una ausencia activa, aunque innombrable, que solo no está porque se la ha confinado, pero cuya movilidad es la de salir a la luz5.

El encadenamiento entre lo planteado al inicio —la amenaza que el filme de Buñuel significó para la unificación de una idea de nación en el México posrevolucionario— y la proposición de Deleuze —en cuanto Los olvidados sería un filme político— surge al tratarse de un filme en el que lo que falta es lo mexicano como esencia aglutinadora — “lo que falta es el pueblo”—, pero esta ausencia, como dije, no implica un vacío, sino que la presencia de un continente de tensiones en conflicto (la ausencia es la de un nombre para dicha presencia). Mi interés es analizar de qué manera la película se desarrolla como una propuesta política en este sentido y cómo eso se vincula a la noción de infancia, y así proponer que lo que llamo “adultez remedada” se siente amenazada por esta visión infantil, caótica e impredecible del conglomerado al que intenta representar, con la infancia no como una etapa a superar, sino que como la reserva, el sumidero de los conflictos internos del adulto. Quiero plantear un “lenguaje de la infancia” desarrollado por Buñuel en el filme, que corre en paralelo con la noción del niño inconsciente que he descrito, y que desafía o amenaza al proyecto de “adultez” que la instauración de una identidad nacional coherente, cohesionada, moderna y unívoca, intenta exponer.

La ficción del documental

La presentación de la película incluye una voz en off que imposta la de un documental. “Esta película está basada íntegramente en hechos de la vida real y todos sus personajes son auténticos” es el texto previo que refuerza la promesa de encontrarnos con un extracto de la realidad, y al mismo tiempo toma la posición de una voz autorizada y experta que se distancia —porque no se inserta dentro de la realidad que retrata— y emite juicio. El primer indicio se inscribe dentro del ámbito de lo particular — “esta historia es real”— y el segundo nos sitúa en un marco más general, el del estadio sociocultural en el que la historia tiene lugar. Este segmento muestra vistas panorámicas de grandes ciudades europeas para luego hacer una analogía con México, “la gran ciudad moderna”. ¿Cuánto de pedagogía y cuánto de ironía contienen estas declaraciones? Es necesario remitirse aquí a Las Hurdes (1933), el único documental que filmara Buñuel y que, en su tono didáctico y objetivo, trabaja con los elementos de la ironía y la parodia. El tratamiento que se da por igual a escenas costumbristas y a la muerte de un niño, por ejemplo (todo instalado en el contexto de la más dura miseria), remite a un tono de mordacidad no solo hacia los hechos que retrata, sino hacia el mismo registro de enunciación que emplea. Bazin señala que, aun en la más descarnada atrocidad, Buñuel refleja la nobleza humana (58); sin embargo, aquello que podríamos reconocer como nobleza en la degradación aparece gracias a que toma prestado un lenguaje (que objetiviza lo que representa) para burlarlo y, con ello, devolver cierta dignidad a lo retratado. En este sentido, debemos recurrir a lo llevado a cabo por Buñuel en su falso documental Las Hurdes (no falso porque no sea un documental, sino porque falsifica los procedimientos del documental etnográfico para subvertirlos) y ver cómo este gesto podría funcionar en Los olvidados. El tono que toma prestado de los noticieros cinematográficos de la época, y que hoy podemos confrontar con el de los reportajes televisivos, está ahí para desmoronarse en su objetividad y distancia frente a una realidad de extremos: muerte, miseria, carencia, son tratados del mismo modo que una postal turística de un lugar exótico.

Quiero entrar aquí en uno de los puntos que me interesa destacar. Se trata del paralelo que intento proponer entre una sociedad moderna y desarrollada, y el estadio de adultez en el desarrollo del individuo. Si bien el concepto de desarrollo utilizado muy comúnmente en sociología y que permite clasificar los países en desarrollados, en vías de desarrollo o subdesarrollados, cobró mayor notoriedad después de la década del cincuenta, me atrevo a señalar que esta noción ya formaba parte del imaginario cultural en la época en que se realizó el filme. Volviendo a la cita de Paz en El laberinto de la soledad, vimos que su concepción de una sociedad que reflexiona sobre sí misma y se pregunta “¿qué somos y cómo realizaremos eso que somos?” (144) es argumentada a partir de la analogía con el ser humano en crecimiento. Entonces, si una sociedad en desarrollo puede identificarse con un adolescente, una sociedad desarrollada debiera hacerlo con un adulto. Esta es, antes de iniciar el análisis de la cinta propiamente tal, la primera problemática que quiero establecer en la lectura que de ella hago como lenguaje de reivindicación de la infancia. Los olvidados se situaría entonces en un contexto social que se considera a sí mismo un adulto en ciernes y al que la película cuestiona y ridiculiza. Ya el tono neutral documental, que como vimos se parodia a sí mismo y que es el que pone atención sobre la “modernidad” de México, quiebra la continuidad del discurso desarrollado/adulto de prosperidad, más allá de la exposición concreta de la marginalidad. Es destacable, por ejemplo, que mientras se describe en detalle la vida en los sectores periféricos, el resto de las imágenes nos muestren la grandiosidad de los hitos más reconocibles de las grandes urbes: la torre Eiffel, el distrito financiero de Nueva York, el Big Ben de Londres, y por supuesto, el Zócalo en el Distrito Federal. En un periodo en que la noción de modernidad todavía no concebía la convivencia de múltiples modernidades, y más bien “las primeras teorías de la modernización insistían en la unicidad de la modernidad y en su raigambre europea o norteamericana” (Larraín 13-14), es también posible leer este gesto irónico de la voz documental impostada como un cuestionamiento a la propia concepción unívoca de modernidad.

Jorge Larraín, siguiendo a Castoriadis, señala que existen “dos ‘significaciones imaginarias’ claves de la modernidad: autonomía y control” (18). La primera se expresa a través del ejercicio democrático; la segunda, por medio de la dominación racional de la naturaleza. Ambas instancias aparecen como ausentes en la película: no hay participación ciudadana, ni siquiera hay cierto dominio del propio destino a corto plazo, pero más interesante aun, ciertos episodios como la escena de la paloma bajo la cama de la madre enferma, la telaraña como cura para el tétano o el diente de muerto que el Ojitos le entrega a Merceditas como muestra de amor, se cruzan y colisionan —como símbolos del imaginario que Buñuel desarrolla en la película— con “ideas claves tales como libertad, ciencia, progreso y razón, en oposición a la metafísica, la superstición y la religión” (Larraín 17). Ni siquiera hay marcas de religiosidad en la película —un aspecto que sí se reconoció más tarde como peculiaridad de la modernidad en Latinoamérica— sino solo de la superstición y la mitología popular.

La segunda problemática es el planteamiento de un lenguaje de la infancia desarrollado por Buñuel, con el cual confronta y golpea al constructo de sociedad adulta al que busca negar. Este lenguaje está dado, como ya señalé, por la mezcla de estilos y técnicas que se configuran en el filme y que refuerzan la noción de infancia como insurrección. En este mismo sentido, propongo también que el tono documental adoptado al inicio del filme, profundamente pedagógico (y que se repite y remeda en la voz del director de la casa correccional), se autoboicotea en su ironía. La pedagogía es una de las estrategias más recurridas para el adiestramiento del infante y su posterior y exitoso ingreso en la sociedad; así, el tono pedagógico es aquí diezmado en sus bases y desenmascarado como la burla del pupilo ante el maestro. De esta manera, ambas posiciones se alían a favor de un niño insurrecto —al que llamé niño inconsciente por su propiedad residual— que se desvía de sus concepciones más idealistas para transitar hacia un escenario de devastación y escombros, y que permanece como resto indeseado pero recurrente de un adulto hecho trizas. Es este niño devenido sumidero (por una sociedad que niega sus traumas y los esconde en el basural) el que escoge Buñuel para dejar hablar al pueblo que falta, al vacío que no es ausencia sino tensión inconmensurable de lo olvidado pero no ido.

Para desarrollar el análisis me centraré principalmente en una línea de lectura. En términos generales, es una que sitúa al desarrollo como metáfora de la maduración de una sociedad en su asentamiento urbano, es decir, las ciudades como marca de maduración. Desde esta perspectiva, la película de Buñuel niega la ciudad y su madurez y se adentra en los sectores periféricos, no normados, residuales. La película solo nos muestra dos veces el territorio de la ciudad moderna, muy al comienzo en la presentación del personaje de Jaibo, y luego en una particular escena en la que Pedro se aventura en la zona urbana. Teniendo en cuenta que Buñuel optó por negarnos casi totalmente la visión de la sociedad adulta, moderna, mi propia opción es la de buscar en ese terreno inmaduro de los arrabales dos espacios conflictivos: el que guarda las marcas decrépitas de la modernidad y el que representa el residuo dentro de los contornos ya en sí mismos residuales de la periferia.

Marcas decrépitas: el desarrollo abortado

Es conocida la historia sobre la intención de Buñuel de poner “una orquesta de cien músicos tocando en los andamios sin que se los oyera” (Buñuel 195) en la escena donde los niños, liderados por el Jaibo, apedrean al ciego; sin embargo, el productor, Oscar Dancigers (el mismo que le exigió filmar un final alternativo), preocupado por el posible fracaso de la película, no lo permitió. Estos andamios, marcas de un edificio en construcción en medio de un terreno baldío y abandonado, son una primera señal de un proyecto de prosperidad que se frustra, que se chinga (esta vez no en el sentido mexicano, sino en el chileno y argentino), se aborta. No estamos frente a un edificio en proceso de construcción ni a un adolescente en desarrollo, sino que frente a un proceso interrumpido y descartado, cuyas huellas en medio del vacío estéril de la planicie lo vuelven tenebroso y hostil. Hay otra escena en la que también vemos el mismo esqueleto de edificio6, y es relevante señalar que se trata igualmente de una escena de apedreamiento. Esta es la escena del apedreamiento, aquella en la que el Jaibo, y por extensión también Pedro, se condenan como culpables de la muerte de Julián. En ambas escenas está el edificio/cadáver, y en ambas escenas hay piedras usadas para agredir a un indefenso (un ciego y un joven atacado por la espalda). Quiero destacar aquí que las piedras son en sí mismas un indicio de edificación. La piedra es el material con el que se construyen los edificios sólidos. Frente al esqueleto de edificio, abandonado, inservible, solo expuesto como fracaso del proyecto urbanizador, la piedra aparece como material de construcción devenido en arma de agresión. Los peñascos repartidos por el suelo, como exceso revenido de la construcción que no fue, encuentran su uso en la violencia7, una vez como venganza, contra el ciego, y la otra como venganza fatal, contra Julián.

Ahora entremos en el tratamiento que Buñuel da a las escenas. En buena parte de la paliza que el ciego recibe, Buñuel utiliza una cámara en contrapicado que mira desde arriba lo que ocurre. Tenemos un plano general que sigue, en un vaivén mínimo, los movimientos y trastabillones que el ciego da para evitar los golpes, y que dan los niños para alcanzarlo. La mirada no se identifica con ninguno de los dos, no hay cámara subjetiva, y para un episodio cargado de crueldad —¿qué puede ser más atroz que un niño arrojándole piedras a un ciego sino un ciego vengándose de un niño?, diría Bazin—, la distancia asumida por el ojo cinematográfico intensifica su brutalidad, su crudeza8. Con este recurso, su mirada sigue siendo neutra y amoral: no se compromete con ninguna de las contrapartes de la violencia. Ambos bandos son culpables y repulsivos —el ciego ha golpeado antes al niño—, es difícil empatizar. Y si una de las características del cine neorrealista era crear cierta identificación con los personajes desfavorecidos, especialmente si se trataba de niños, aquí vemos como Buñuel toma distancia del movimiento al optar por una mirada neutral.

La desnudez inhóspita de la construcción a medias, donde se lleva cabo el doble ajusticiamiento, hace recordar uno de los diálogos más estremecedores de la película hacia el desenlace del filme. Luego de que es revelada la culpabilidad del Jaibo en el asesinato de Julián, el ciego declara: “Deberían matarlos a todos antes de nacer”. Tal como este edificio abandonado, nonato y cadáver a la vez, es la marca de una infancia decrépita, la suspensión de su desarrollo y el olvido en el que queda sellan, en su estética de rastrojo, un hálito de niño muerto que unifica lo nuevo, lo reciente, con la vejez y la muerte.

Si bien en la escena del ciego el edificio aparece solo dos veces —al inicio como señal cartográfica del sitio en el que se desarrollarán las acciones y luego como contrafondo del Jaibo, quien destruye los instrumentos del ciego con una gran piedra—, en la escena del asesinato de Julián el edificio/esqueleto es una presencia mucho más permanente. En esta parte abundan más los planos medios que los generales y casi todos los intercambios entre los personajes tienen como imagen de fondo su figura cadavérica. De hecho, en la toma del ataque por la espalda a Julián por parte del Jaibo y también en su ensañamiento cuando, a palos, termina de matarlo mientras yace herido en el suelo de tierra y matorrales, el edificio/cadáver vigila, al igual que la cámara-testigo (planos medios, sin usar cámara subjetiva), los hechos de violencia. Sin embargo, a diferencia del ojo de la cámara, que luego de observar y retener se marcha y sigue a los personajes, a los vivos, el edificio/esqueleto/cadáver permanece, se queda ahí, velando, bajo su sombra imposible (como estructura hecha de vacíos) los restos del que ha muerto.

He situado la metáfora de la infancia en los recodos de la ciudad, entendida esta como marca material del desarrollo de una sociedad (y en cuanto el desarrollo como categoría sociológica puede, a su vez, interpretarse en paralelo al desarrollo del individuo). Por tratarse de una analogía espacial, podemos también aventurar una cartografía cognitiva (Jameson) contenida en su puesta en ejercicio dentro del filme. En esta parte, la del territorio del edificio a medias, inconcluso, abortado, se puede concluir que Buñuel construye una posición geográfica de vacíos —el terreno baldío, el edificio sin rellenar— que es habitada en sus huecos por la violencia más cruel, como apedrear a un indefenso o cobrar venganza, y que permanece aún en su labilidad, ya que es el terreno del fracaso —polvo sobre polvo y una construcción muerta al nacer—. Así, el edificio aparece como metáfora del cuerpo muerto —Julián— o la piedra como metonimia de la pieza no incorporada al edificio (su vacío, su incompletud) y que ya antes de ser, de formar parte, se vuelve resto.