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El cuarto del secreto y los deseos clausurados
He mencionado anteriormente que la opción del director de negarnos la visión de la ciudad moderna (a no ser por escasas excepciones) tiene su correlato en la analogía modernización/adultez–subdesarrollo/infancia. Así, el contrapunto entre las imágenes de los hitos urbanísticos de las grandes metrópolis que dan inicio a la cinta y las barriadas que dominan el paisaje en el resto del filme, a mi entender privilegia la concepción del infante como cohabitante del adulto —niño inconsciente— y reivindica, como acto político, la presencia de aquello que se quiere clausurar u olvidar, reprimir. En este apartado pretendo desarrollar el análisis circunscribiéndolo a ciertas escenas en las que, como adelanté, se representan aquellas zonas residuales en su cualidad de sobrante o desecho.
La casa en ruinas en la que vive el ciego —y a la que luego se suma el Ojitos— está ubicada en un área que se separa del resto de la barriada por unos muros de ladrillo. Vemos esta separación claramente cuando Jaibo es llevado por un amigo a su escondite luego de haber cometido el crimen, es decir, el terreno en el que se esconde el Jaibo es el mismo que aquel en que viven el ciego y el Ojitos. Ya entraré en el estudio de los alcances metafóricos acerca de la visión, pero por ahora me interesan dos asuntos: el primero, la morfología del territorio, y el segundo, los intercambios furtivos que ahí se producen. Sobre el primer aspecto, la zona se ubica dentro del barrio y está limitada por un muro. Cuando el Jaibo ingresa, la muralla imprime la sensación de que entraremos a un espacio restringido, acotado, diferenciable del espacio abierto que acabamos de abandonar. Sin embargo, una vez adentro, lo que hay es otro afuera, pero habitado por una ruina mayor. Si en el barrio encontramos precariedad, casuchas improvisadas de materiales frágiles, un mercado que se asienta en su nomadismo (un mercado puede cambiar de lugar en la medida que su edificación es pasajera), en la zona que describo lo que hay es un terreno baldío que alberga deterioro. Todo allí parece a medio terminar —o a medio empezar—, bombardeado o destruido. No hay sino construcciones habitadas por la destrucción, valga la paradoja. Este sería, entonces, el niño permanente, pero esquivado, que habita dentro del propio niño clausurado de la gran ciudad. Con esta descripción quiero poner en evidencia una complejización que Buñuel despliega en relación a su crítica de la sociedad moderna/adulta. No solo hay un niño/desecho que permanece, que cohabita, sino que dentro del propio espacio de lo desechado supervive también su correspondiente sumidero9, como si incluso en el resto, en el exceso, habitara también otro residuo en un espiral de exclusiones sin fin.
Hay dos escenas que quiero destacar para ilustrar qué tipo de relaciones se dan en ese territorio. Cuando el Jaibo se encuentra con el Ojitos, que va camino a la casa del ciego, lo interpela violentamente y lo amenaza: “Como sueltes la lengua de que me viste por aquí, te mueres. A mí el que me la hace, me la paga”. Ya en la casa del ciego, adonde lleva agua, el hombre lo interroga acerca de con quién ha estado hablando. Ojitos, al principio, no dice la verdad e intenta ocultar lo que ha pasado, pero ante la insistencia del ciego, quien lo maltrata tirándolo de las orejas, le confiesa que se ha encontrado con el Jaibo. En ambas situaciones el Ojitos es violentado, y en ambas está la presencia de un secreto, el cual, si revelado, generará venganza, y si guardado, traerá igualmente violencia. Cuando el ciego por fin lo suelta, y mientras lo regaña, el Ojitos, lleno de rabia, toma una gran piedra y hace el gesto sin resolución de darle con ella al ciego en la cabeza, pero no lo hace. Hay otra escena, hacia el final de la película, que se sitúa en este mismo territorio. En ella, Pedro —que quiere esconderse luego de haber delatado al Jaibo— busca refugio en la casa donde vive su amigo, el Ojitos. Aquí también hay un secreto, pero mucho más velado que el escondite del Jaibo, y es el intento de abuso que el ciego emprende contra Merceditas. Otra vez el Ojitos debe ser mudo testigo y otra vez el impulso de herir mortalmente al ciego (Merceditas saca una tijera de entre su ropa y hace como que se la entierra) es contenido y aplazado. Este nudo ciego de no poder hablar / no poder callar se desarrolla en el espacio que, como dije, representa la zona marginal dentro de lo que ya es el residuo del diseño urbano. El ciego le pregunta al Ojitos con quién habla y este le responde: “Con uno que pasaba”. El ciego sabe que el niño miente porque “por aquí no pasa nadie”. Es el territorio abandonado, donde nadie pasa.
En la investigación que aquí me ocupa, diré que por los términos en los que lo he descrito, el niño, el subdesarrollo, es el Unheimliche del adulto, de la modernidad, en cuanto su presencia, siempre oculta pero a la vez siempre presente, amenaza con surgir y horrorizar. Y en las escenas que acabo de analizar hay incluso, dentro del territorio de lo siniestro, otro secreto aún más condenado, donde se guarecen los impulsos que, en el campo de lo residual, son marginados y relegados allí: el asesino de Julián, los deseos de matar al ciego, el Ojitos. Así también, el “pueblo que falta” de la concepción deleuziana no es una falta absoluta: los conflictos y tensiones de ese grupo humano se convierten en una presencia imposible de normar o catalogar. Es lo que se esconde tras una palabra (el “pueblo”, la “gente”, la “masa”, la “multitud”), pero que eventualmente amenaza con salir a la luz y desprenderse de su nomenclatura para desbordarla.
Un último cruce que me parece interesante abordar aquí es el que se da entre el personaje del Ojitos y el texto de Freud. El relato que este escoge para hacer su análisis del Unheimliche es “El hombre de arena” de E. T. A. Hoffmann. En él, un personaje de la tradición popular entra a las piezas de los niños y les arranca los ojos. El miedo a la castración, según Freud, está encarnado en este cuento y se acopla muy bien con la definición de lo siniestro que ha elaborado en su artículo. En las escenas que he detallado en esta parte, el Ojitos pierde sus ojos, no puede hablar de lo que ve. Es la víctima del hombre de arena materializado en las dinámicas de relaciones que se establecen en el territorio de la destrucción que rodea su casa. En Los olvidados, el Ojitos representa al recién llegado de la provincia, un “juereño” abandonado por sus padres debido a razones económicas, que se suma al grupo de niños de la calle, pero que obtiene un estatus menor por su origen. Es además, de los personajes principales, el único con rasgos indígenas, una característica claramente observable no tanto por el color de su piel sino por la forma de sus ojos. Es el Ojitos como ausencia de visión, como ojos arrebatados por la urbe (el nombre no surge sino a partir de su llegada a la barriada), como señal étnica que lo condena a la marginalidad dentro de un grupo ya de por sí marginal, como símbolo de la castración en cuanto pérdida y carencia.
El niño, como unheimlich, no puede tener identidad, concebida esta como sentido, y el sentido como dirección, destino, futuro. El niño como unheimlich es ausencia de destino, ausencia de futuro, es promiscuidad de lo pasado y lo presente/futuro. En este sentido, el niño, como unheimlich, vuelve a la ciudad porque es allí donde vive, aunque relegado a sus márgenes, pero que aparece y horroriza a un público tomado por sorpresa en una sala de cine.
1 En The elusive child, Lesley Caldwell considera a la infancia (como entidad ideal) como uno de los mitos fundamentales que sustentan la época moderna. Sostiene también que el niño es una de las figuras más recurridas para representar al/lo “primitivo”, consideración que ha tenido numerosos alcances en la elaboración de la infancia como concepto instituido.
2 También es cierto que el neorrealismo italiano se caracterizó por dotar de cualidades de inocencia y bondad a sus personajes marginales, creando en el espectador una vinculación empática con ellos, recurso que Buñuel por cierto no utilizó en su película; por el contrario, hallar empatía con sus protagonistas es una tarea más bien difícil.
3 André Bazin puntualiza en The Cinema of Cruelty. From Buñuel to Hitchcock que el gusto por lo horrible, el sentido de la crueldad, la búsqueda de los aspectos extremos de la vida, son todos herencia de Goya, Zurbarán y Ribera.
4 Según relata Bernardo Bolaños, la imagen que Breton escogió para ilustrar su texto “Souvenirs du Mexique” muestra una serie de ataúdes pequeñísmos. Esta no es una escenografía creada por el artista, sino una fotografía de Manuel Álvarez Bravo, tomada en 1931, en una tienda de ataúdes para niños, algo nada anormal en un país que para entonces contaba con una alta tasa de mortalidad infantil. La contraposición de la mirada esteticista bretoniana y el cruel dato estadístico ilustra muy bien el prisma estereotípico con el que el padre del surrealismo enfrentó su experiencia en México.
5 En 1919, Sigmund Freud publicó su famoso artículo sobre el Unheimliche (traducido como “lo ominoso” o “lo siniestro” en español). Al hacer un estudio del término, dio con una ambigüedad semántica en una de sus acepciones que culmina en la equivalencia del vocablo con su antónimo, el heimlich. Uno de los alcances que Freud hace en su texto sobre el Unheimliche es el que pone atención en la acepción de heimlich como aquello que ha permanecido oculto o secreto, y cuya voz antágonica, el Unheimliche, marca su salida a la luz, provocando el sentimiento de lo siniestro.
6 El armazón de hierro puede identificarse con el esqueleto humano, y en este juego de comparaciones, junto al nonato, se vincula también al muerto, al cadáver.
7 También es interesante que la violencia aquí aparezca como expresión de las pulsiones no domesticadas, mientras el concepto de violencia asociado al imaginario revolucionario es uno que privilegia su organización y estructura: la violencia como herramienta al servicio de los fines revolucionarios.
8 Así como el documental de Buñuel, al asumir el tono objetivo del noticiero, reformula y vuelve más crudas las imágenes de Las Hurdes, los reportajes cargados de sentimentalismo que tanto abundan en las notas periodísticas de tipo social, especialmente las televisadas, anulan o cancelan, en su abuso de la emoción y de la identificación, el sentido de la indignación o la repulsión.
9 No podemos evitar recordar aquí también la escena final del basural, la cloaca por excelencia, en la que el cuerpo de Pedro tiene su última morada.
CAPÍTULO II
SIN IMÁGENES DEL FUTURO: NIÑOS Y ADOLESCENTES EN DOS FILMES DE VÍCTOR GAVIRIA
La imagen del niño ha sido profusamente recurrida por la iconografía popular moderna. Las ideas asociadas a la concepción postilustrada de infancia enfatizan ciertos rasgos positivos aparentemente encarnados en ella: pureza, inocencia, futuro o renovación son algunas de las connotaciones que suelen considerarse como terreno fértil para la elaboración de campañas políticas, comerciales u otro tipo de propaganda institucional. La cara de la infancia vende y conmueve, invoca y demanda. En su Historia de la infancia en el Chile republicano, Jorge Rojas Flores destaca, por ejemplo, la utilización de la imagen del niño en la campaña presidencial chilena de 1964:
Aunque las políticas hacia la infancia no estuvieron en el centro del debate, la figura simbólica del niño tuvo una creciente figuración, sobre todo a partir de la campaña de 1964. La izquierda no proyectó al respecto una única imagen; sin embargo, la más característica fue la que estableció una vinculación entre los niños y el cambio social que se buscaba generar en el país. Las ideologías promotoras de la revolución o de reformas profundas (disolventes del orden tradicional), en general requerían con mayor fuerza una figura que representara la nueva sociedad que se esperaba construir. El niño calzaba con esa necesidad y de ahí que socialistas y anarquistas lo utilizaron en su época de mayor apogeo. Esto explica también el lugar central que ocupó su figura entre nazis y fascistas. Todos los sistemas que se han propuesto refundar las bases institucionales, económicas y culturales de la sociedad han otorgado un lugar central a la infancia (612).
Destaco de la anterior cita el hecho de que en las propuestas programáticas no se distinguieron políticas concretas relativas a la situación de los niños, pero sí hicieron uso de su potencial significante. Según plantea el autor, históricamente, tanto conglomerados vinculados a la izquierda (socialistas, anarquistas) como los asociados a la ideología fascista, han echado mano de sus atributos simbólicos en beneficio de sus respectivos objetivos propagandísticos. Lo que me interesa enfatizar aquí es la carga simbólica contenida en el concepto de infancia, más allá de la designación de una comunidad “real”, esto es, un grupo etario comprendido entre el nacimiento y la adolescencia. La aparición de la infancia, tal como la conocemos hoy, se halla profundamente habitada por una significación y una referencialidad que supera a su referente.
Es necesario hacer notar que, aun cuando estas asociaciones “positivas” que he presentado se encuentran fuertemente arraigadas en el imaginario común, el concepto de infancia esculpido a la par del constructo social moderno contiene más bien una pugna latente basada justamente en el contrasentido que su propia elaboración implica. Entre las oposiciones fundamentales contenidas en el concepto de infancia se encuentra aquella que confronta al niño como continente de la bondad innata del hombre precivilizado —una concepción rousseauniana del fenómeno— con su contraparte de maldad o amoralidad salvaje. Aquella cualidad de espécimen novel lo distingue tanto en cuanto espacio inmaculado —ya que es la entrada a la cultura la que lo pervierte— como en cuanto sus conductas no controladas por las normas de buena crianza y comportamiento social lo inscriben en los territorios de la sociopatía.
Esta oposición entre el “niño inocente” y el “niño malvado” ha sido estudiada por James, Jenks y Prout al describir un andamiaje conceptual en el que las distintas construcciones culturales asociadas a la idea de infancia se nutren de la convivencia de modelos de distintas épocas y contextos (donde esta caracterización paradójica se inscribe en lo que denominan modelos presociológicos, pero que coexiste con los modelos sociológicos más actuales). Esta tensión ambivalente es el rasgo que quiero resaltar como predominante en la construcción de infancia con la que lidiamos permanentemente.
Asimismo, en las nociones que integran el modelo sociológico o moderno también encontramos una oposición fundamental enraizada en el concepto de infancia. Esta es la que combina la promesa de autonomía con la necesidad de regulación, los dos polos sobre los que se sostiene la percepción más actual de la niñez. En este esquema, difundido oficialmente por la Declaración de Derechos del Niño (aprobada por Naciones Unidas en 1959), se combinan las áreas que velan por el cumplimiento y resguardo de los deseos del niño, esto es, derechos fundamentales que superan el puro ámbito del cuidado de su integridad física y psíquica, con aquellas que imponen una suerte de vigilancia sobre el individuo en ciernes. En su libro El niño y la vida familiar en el Antiguo Régimen, Philippe Ariès hizo una lectura de este fenómeno, en que describe cómo la preocupación creciente por el niño desde mediados del siglo xviii contribuyó, más que a fortalecer su independencia, a reforzar una red de control y supervisión que no hizo sino mermar sus derechos como individuos.
Desde la perspectiva de Ariès, cuya investigación es considerada uno de los estudios fundacionales y más importantes en cuanto al desarrollo de una arqueología de la infancia, el polo de la autonomía sucumbe ante los métodos de la vigilancia, cuya preponderancia termina por neutralizar la aparente preocupación por la situación de los infantes. Su postura se conecta claramente con el análisis foucaultiano de la sociedad de la vigilancia, desarrollado en buena parte de su literatura, principalmente en Vigilar y castigar. Si bien este texto se concentra en la historia de las prisiones, su premisa contempla que otras instituciones, tales como las escuelas y los orfanatos, funcionan también como mecanismos fundamentales de esta nueva era del control.
Podemos decir entonces que, ya en sí misma, la concepción burguesa occidental de la infancia contiene también una contradicción fundamental. El interés hacia el niño como objeto de estudio en distintos campos del saber —que, según Lesley Caldwell en The Elusive Child, se desarrolló sobre todo después de la Segunda Guerra Mundial— se basa en una oposición: la autonomía versus la vigilancia. Tal como plantean James, Jenks y Prout, se enfrentan, por una parte, la necesidad de promover el desarrollo individual y libre del niño en cuanto persona y, por otra, la de controlar y manejar la energía sin tutelaje que el niño representa. En otra dimensión, el concepto de infancia de la sociedad moderna va aparejado a nociones más antiguas heredadas, por ejemplo, de los planteamientos de Rousseau sobre el “buen salvaje” como analogía del niño, junto a una visión que destaca la carga sociopática de las conductas no normadas en el infante. De esta última oposición podemos desglosar la doble connotación de víctima/delincuente que recae sobre la infancia y que puede vincularse asimismo al paralelo entre la escuela y la prisión o el centro correccional como espacios privilegiados de control.
Hay aquí una tercera oposición que me gustaría introducir y que se desglosa de la anterior. A la noción de “niño inocente” se oponen también las concepciones posfreudianas del niño como depósito de los conflictos del adulto en su entrada a la socialización, el “niño inconsciente”1. Quisiera establecer un énfasis diverso en dicha dualidad. A la noción que confronta una imagen benigna del infante —como tabula rasa para cualquier moralidad perversa— con su versión maligna o malvada, debo agregar una perspectiva que resalta el carácter “pasado” del niño inconsciente, esto es, aquello no resuelto que convive con el presente del adulto. Esta última proposición, más que romper con el niño como continente de pureza, rompe con su fuerza renovadora, con el niño como motor de cambio, de promesas de futuro. En este sentido, el niño como pasado que alterna con el presente, que se impone a él, quiebra la línea de tiempo estable sobre la que se constituye la solidez del individuo. En esta dialéctica, el concepto de infancia contribuye a desmantelar la ilusión de evolución que aspira a superar el estadio primitivo de la niñez. Resumiendo, junto a las problemáticas asociadas a un concepto que alberga una tensión constante en su propia delimitación, es necesario destacar el potencial perturbador de una perspectiva que contribuye, en dicha contradicción permanente, a desestabilizar la estructura que alberga al sujeto adulto moderno.
En este capítulo quiero concentrarme en la oposición pasado/futuro —que luego desarrollaré como futuro/no futuro—, cuya problematización en la figura del niño inconsciente, que quiebra el supuesto de una infancia asociada al porvenir —y ahí radica su energía movilizadora— para instalar en su lugar el diálogo con el pasado como fuente de incertidumbre y caos, interactúa también con las nociones de desarrollo y subdesarrollo aplicadas a comunidades organizadas, entregando un doble mensaje: la sociedad subdesarrollada (infantil) es problemática y debe ser superada; la sociedad joven, en vías de desarrollarse, es una promesa de futuro.
Hechas estas aclaraciones me propongo revisar dos cintas del director colombiano Víctor Gaviria, que corresponden a sus primeros largometrajes: Rodrigo D. No Futuro (1988) y La vendedora de rosas (1998). Gaviria es un realizador cuyo trabajo con actores naturales y temáticas sociales, vinculadas principalmente a la marginalidad y la violencia en su país, lo convierte en un referente obligado del cine contemporáneo latinoamericano. En las películas que analizaré aquí se presentan grupos de niños y jóvenes que encarnan la doble amenaza: la del subdesarrollo como polo inconsciente de la sociedad que no puede ser normado y fractura su estabilidad, y al mismo tiempo la subversión de la promesa de futuro que se convierte en un vacío, un territorio donde cualquier futuro posible está destinado a desaparecer. Antes de caracterizar esta cuestión mediante el análisis de las estrategias narrativas específicas utilizadas por el autor, quiero hacer una breve alusión a la relación que el cine como institución y como aparato ha establecido con la infancia, para entrar desde ahí a las perspectivas particulares desarrolladas por estas películas.
Cine, mirada infantil y realismos
Esta vinculación entre cine e infancia puede rastrearse ya en los orígenes del quehacer fílmico. Una de las primeras escenas filmadas por los hermanos Lumière es Repas de bébé (1895), donde se observa al hijo de Andrée Lumière junto a su madre y a este último, tomando desayuno. En otro sentido, uno de los textos fundacionales de reflexión sobre el entonces naciente medio técnico y expresivo, El Film. Evolución y esencia de un arte nuevo de Bela Balázs, alude a la presencia de los niños en el filme por su capacidad de integrar su naturaleza esencial a la escena.
Los niños siempre actúan con naturalidad, porque la actuación forma parte de su naturaleza. No tratan de representar algo, como lo hace el artista, pudiendo cometer errores, sino que hacen de sí mismos algo distinto a lo que son, creyendo estar en una situación distinta a la suya. Esto no es una actuación, sino una expresión vital natural de la conciencia infantil, cosa que también podemos observar en los animales (…). El que ha trabajado en un filme o en un escenario con niños, sabe que no hay que dejarlos actuar, se debe actuar con ellos. No es que su actuación sea natural, sino que es su naturaleza la que actúa (62).
Dicha argumentación enfatiza una cierta autenticidad asociada a la infancia que el cine sería capaz transmitir o transparentar.
Por una parte, la relación del cine con la infancia se establece como una suerte de curiosidad natural, en la que la cámara reemplaza al ojo adulto que observa y captura el comportamiento del niño, como podría serlo el temprano cortometraje realizado por los hermanos Lumière. Además, la presencia de niños representa una irrupción de frescura, encarnada en la autenticidad de su comportamiento, según se desprende de lo propuesto por Balázs. En otro sentido, la cámara puede erigirse como el ojo desprejuiciado e inocente del niño, asociado a un mundo semiestructurado, “en vías de”, no resuelto del todo. En términos técnicos, la posición misma de la cámara, ojo mecánico que registra los hechos del filme, puede asumir la perspectiva óptica de un infante. Una de las realizadoras más importantes del cine latinoamericano contemporáneo, Lucrecia Martel, en cuyas cintas suelen aparecer niños o adolescentes con roles relevantes, ha reconocido que uno de los elementos que da ese carácter tan peculiar a sus obras es el de situar la cámara a la altura de un niño y filmar desde allí.
Luego de la invención del cinematógrafo, que inaugura una era de reproducción técnica de los hechos de la vida diaria, surge una posibilidad expresiva que se centra más bien en las opciones artificiosas de su mecanismo. Según las consideraciones de Edgar Morin, este “paso del cinematógrafo al cine” tiene como figura principal a Georges Méliès, cuya obra es conocida por el predominio de la “vía teatral espectacular” como medio expresivo. Uno de los detractores de este tipo de cine fue Siegfrid Kracauer, convencido realista, para quien el compromiso del cine se encuentra en su capacidad de representar a su objeto lo más fielmente posible. Es importante hacer notar que en su libro Teoría del cine. La redención de la realidad física, al reflexionar acerca de los alcances que conlleva la “impresión de realidad” creada por la imagen fílmica, advierte sobre los problemas de una espectacularidad engañosa. Así lo sintetiza Alejandro Montiel en su Teoría del cine:
Esta consciencia aletargada hace que se “viva en el filme”, dentro del filme, en una situación próxima a la hipnosis, por lo que el cine es “un instrumento de propaganda incomparable” que se asimila como un sueño prefabricado, lo cual, por otra parte, reporta ciertas satisfacciones muy intensas comparables a una ideal omnipotencia infantil, pues uno puede estar en todas partes y verlo todo, como un dios (Montiel 82).