От Пушкина до Пушкинского дома: очерки исторической поэтики русского романа

Не только автор и читатель, автор и герои «Онегина» «взаимозаменяемы». Эта тенденция распространяется и на персонажей, ведет «к возникновению креолизированных образов, а в конечном счете, к созданию некоего общего духовного основания для всех героев романа»20. Можно согласиться с тем, что Татьяна Ларина – это персонаж-«донкихот»21, то есть персонаж-читатель, живущий в особом «книжном» мире и действующий по его жанровым законам. Причем такой читатель, который то и дело переходит из мира романа в «роман» жизни и наоборот, который выстраивает свою жизнь как «роман»… В этом смысле трансформация Онегина из светского франта в читателя может быть названа «кихотизацией» героя. Однако «читателем» Онегин становится только к концу романа22, в то время как пародийно-сатирическое начало в его образе резко идет на убыль уже в финале первой главы23. В образе же Татьяны это начало вовсе отсутствует, что подводит нас к существеннейшему, на первый взгляд, различию двух романов: всем известно, что «Дон Кихот» – это пародия, а «Евгения Онегина» в таком качестве не рассматривают даже те исследователи, кто вслед за Ю. Н. Тыняновым24 склонны особенно акцентировать пародирование Пушкиным в «Онегине» всего жанрового репертуара эпохи25.

Однако «существеннейшим» это различие является разве что «на первый взгляд». «Дон Кихот» как жанровое целое также не является пародией26, хотя элементы пародийности (и очень значительные) в романе Сервантеса, несомненно, есть. Пародия на рыцарские романы определяет сюжетный строй первых десяти глав «Дон Кихота», после чего повествование перемещается в пасторальный хронотоп, а затем – и в сходный с ним «высокий» план так называемых «вставных» новелл, хотя «вставной» новеллой в строгом смысле слова является только «Повесть о безрассудно-любопытном». Время от времени в него вторгаются травестийно-карнавализованные и театрализованные сцены, в которых в качестве протагониста вновь выступает Дон Кихот (ночная сцена с Мариторнес, потасовка в трактире, битва Дон Кихота с винными бурдюками и др.), но которые не являются литературными пародиями в точном значении этого слова. То, как Дон Кихот своими речами и деяниями пародирует героев рыцарских романов, является предметом, но не модусом авторского изображения, которое с первых строк романа развертывается в аспекте косвенного, иронического дискурса. Не пародия, а ирония является жанрообразующим принципом романа Сервантеса, который в этом смысле вполне сопоставим с романом Пушкина: «доминирующее место иронии в стилевом единстве "Евгения Онегина" – очевидный… факт»27. В свете сказанного многое (хотя, конечно, отнюдь не все!) из того, что Ю. Н. Тынянов и его последователи из числа пушкинистов или Э. Клоуз, Х. Мэнсинг и другие сервантисты рассматривают как жанровые пародии, мы склонны были бы расценивать как ироническое цитирование, включая сюда и случаи автоцитирования (функция Второй части «Дон Кихота» в Первой, соотнесенность «Путешествия Онегина» и предыдущих восьми глав). Неотъемлемой частью иронического дискурса, формируемого контекстом и интонацией, является ориентация повествования на устное слово, которое в последние годы стало объектом пристальнейшего внимания сервантистов и роль которого в «Онегине» давно выявлена Ю. М. Лотманом28.

Но авторская ирония нацелена на установление дистанции между автором и героем, автором и читателем. У Пушкина же, как и у Сервантеса, двусмысленность повествования сталкивается с энергией авторской солидарности с героями (о которой мы уже говорили), авторского сострадания и авторской любви, авторской дружественной трактовки образа читателя, обращенности самих героев друг к другу, о которой пишет Ю. Н. Чумаков. Поэтому применительно к «Дон Кихоту» мы сочли возможным выделить особую разновидность иронического, которую – вслед за М. Менендесом-и-Пелайо – назвали «благорасположенной иронией»29. В отличие от иронии романтической, царящей в мире монологического слова, смех Сервантеса, равно как печальная веселость Пушкина, возникают в диалоге романиста с читателем, в диалоге автора и читателя с героем (героями), в диалоге творца с самим собой, растянувшемся на время создания обоих романов30 и существенно углубившем их первоначальный замысел: начавшиеся как пародии или сатиры, оба романа по мере развертывания повествования превращаются в «романы сознания» (С. Г. Бочаров). «Роман сознания» по определению является текстом, создающимся во время чтения этого текста: ведь именно этим иносказанием оперируют Мамардашвили и Пятигорский31, когда ищут косвенного ответа на вопрос «Что такое сознание?» (поскольку прямого быть не может). Сознание – это не психология, не «внутренняя жизнь», а нечто, находящееся за границами «и ума, и памяти» (по словам блаженного Августина): в книге, которая становится жизнью («Возьми и читай»!), в жизни, которая развертывается как создаваемая и тут же читаемая книга. Нередко переход книги в жизнь сопровождается комическими эффектами, как комично всякое воплощение, отелеснивание духовного. В этом плане показательно сходство двух центральных эпизодов «Дон Кихота» и «Онегина» – эпизода спуска Дон Кихота в пещеру Монтесиноса, в котором Рыцарь Печального Образа то ли во сне, то ли наяву встречается с героями рыцарских романов и с Дульсинеей, предстающей в обличье грубой крестьянки (II, 22–23), и сна

Татьяны: фабулы обоих соотносимы с ритуалом инициации, оба пронизаны гротескными образами фольклорного происхождения, оба раскрывают глубь сознания – подсознательное – героя Сервантеса и героини Пушкина. И оба сновидения оказываются двусмысленно пророческими, не подлежащими однозначному толкованию, несводимыми к тексту, упорядоченному извне (вроде дополнения к Вергилию Полидору – энциклопедии, которую сочиняет юный лиценциат, провожающий героя Сервантеса ко входу в пещеру, или сонника Задеки). В то же время сон-пророчество строится как подчиненный логике абсурда «текст в тексте», по отношению к которому бессмысленно ставить вопрос, правдив он или нет, поскольку располагается он в виртуальном пространстве сознания. С этой точки зрения сновидение и чтение – процессы взаимообусловленные. Сон Дон Кихота в пещере – подведение итогов его опыта как читателя и знатока романсеро, равно как сон Татьяны – аккумуляция опыта «простонародной» культуры.

Одновременно эпизод в пещере Монтесиноса и сновидение Татьяны могут быть функционально приравнены к XXXVI–XXXVII строфам восьмой главы «Онегина», в которых свой «сон»-откровение видит Онегин:

И что ж? Глаза его читали,Но мысли были далеко;Мечты, желания, печалиТеснились в душу глубоко.Он меж печатными строкамиЧитал духовными глазамиДругие строки. В них-то онБыл совершенно углублен.То были тайные преданьяСердечной, темной старины,Ни с чем не связанные сны,Угрозы, толки, предсказанья…И постепенно в усыпленьеИ чувств и дум впадает он,А перед ним ВоображеньеСвой пестрый мечет фараон.То видит он…

Приведенный эпизод, о котором мы уже упоминали в другой связи, – вершина самосознания героя Пушкина, точка, в которой он почти вплотную сблизился с автором (чуть было не стал поэтом).

Ориентированность обоих романов на изображение жизни сознания непосредственно соотносится с жанрообразующей темой романа, которую мы применительно к «Дон Кихоту» сформулировали как «формирование самосознания личности в мире распавшихся тождеств», при том что выход (прорыв) героя (и автора) в сферу сознания знаменует восстановление утраченного единства бытия. Как нам представляется, сходным образом определяет жанрообразующую тему «Онегина» В. С. Непомнящий: «Мистерия "скитаний", пророчество о которой Достоевский увидел в пушкинском романе, – пишет критик, – охватывает в русской литературе огромную типологию. Собственно говоря, вся проблема человека – его духовной жизни или духовной смерти – предстает у Пушкина как проблема русского мыслящего человека послепетровской эпохи… Именно "интерес проблемы" и является формообразующим и жанрообразующим фактором»32. При этом, по мысли В. С. Непомнящего, «сюжет героев», в том числе и любовный сюжет, подчинен в «Онегине» магистральной теме становления самосознания личности русского человека послепетровского времени.

То, что В. С. Непомнящий называет «сюжетом героев», другие исследователи «Онегина» (В. А. Грехнев, В. Н. Турбин) называют фабулой, акцентируя подчиненность фабулы сюжету (у В. С. Непомнящего сюжет подчинен теме). «Горизонты фабулы в "Евгении Онегине" разительно не совпадают с горизонтами сюжета… Эстетические горизонты сюжета неизмеримо шире его фабулы»33, – пишет В. А. Грехнев, разумея под фабулой «роман героев» и соотнося сюжет с «авторской сферой романа», с тем, что мы бы назвали «романом автора и героя» – поскольку в «авторской сфере романа», на наш взгляд, развертывается своя фабула, которая получает развитие в «Путешествии Онегина»; фабульные линии обоих «романов» – «романа героев» и «романа автора и героя» – сходятся: тема и сюжет, сюжет и фабула совпадают, а автор и герой оказываются слиты почти до неразличимости.

Своя «"мистерия" странствий» и свои любовные истории («фабулы») есть и в «Дон Кихоте», в котором фабула пародийного и вместе с тем мистического «романа» Алонсо Кихано трансформируется в донкихотовский сюжет-ситуацию (Л. Е. Пинский). Сопряженная с этим сюжетом тема самопознания человечества (как определил ее для «Дон Кихота» тот же Достоевский) в процессе развития повествования в Первой части романа Сервантеса пересекается с «романами» «вставных» историй, а во второй – с историей самой Первой части. Знак перехода сервантесовского повествования из плана пародийно-мистериального в план любовно-авантюрный – смена хронотопа дороги на хронотоп идиллический (пасторальный): это – встреча Дон Кихота с пастухами в XI главе, которая первоначально была приурочена к пребыванию Дон Кихота в горах Сьерра-Морены. В трактире, расположенном в предгорьях Сьерры, трактирщик и его постояльцы (в отсутствие спящего Дон Кихота) читают найденную в сундуке «Повесть о безрассудно-любопытном», фабульно восходящую к близнечному мифу и к древнеегипетской «повести о двух братьях», развернувшимся в мировой литературе в многочисленных версиях рассказа о двух друзьях (братьях) и об их трагическом соперничестве (у Сервантеса, заимствовавшего сюжет своей новеллы у Ариосто, безрассудно-любопытный муж, желая испытать верность своей жены, провоцирует друга на участие в «эксперименте», который заканчивается трагически для всех его участников).

По отношению к «роману автора и героя» «роман героев» в «Онегине» оказывается также на положении вставной новеллы: «мистерия странствий» автора и Онегина прерывается в момент перемещения героя из столицы в мир поместной России. В «идиллическом» мире, сосредоточенном вокруг усадеб Лариных, Ленского и Онегина, разыгрывается своя трагическая «новелла» о двух друзьях, один из которых провоцирует невесту друга на испытание глубины ее чувства (провоцирует, чтобы развлечься, рассеяться): проверка-игра также заканчивается вполне всерьез – воскрешением призрака «чести», этого неизменного спутника всех презираемых Пушкиным «испанских» сюжетов, кровью, убийством (пасторальный хронотоп издавна тяготеет к мотивам смерти, похорон, кладбищ, могил и т. д.).

Другая фабульная составляющая «романа героев» в «Онегине» – повесть о «несовпадающей» (вариант: запоздалой) любви, также вполне традиционна34: так, у того же Ариосто, прекрасно известного Пушкину, и у совсем ему не известных авторов испанских пасторальных романов отвергаемый влюбленный (-ая) исцеляется от своего чувства при помощи волшебного средства (например, испив из волшебного источника), в то время, как объект его (ее) чувства, испив волшебной воды из другого источника, вызывающего любовь, влюбляется в того, кого отвергал прежде. Пушкин в качестве преграды между Онегиным и Татьяной вводит в фабулу мотив замужества Татьяны (также достаточно традиционный в западноевропейском любовно-авантюрном романе ход), ставя тем самым Татьяну в положение принцессы Клевской, а Онегина – в положение… трубадура, служителя Прекрасной

Дамы, которая «по определению» должна была быть замужем и занимать высокое положение на социальной лестнице.

Поразившая Онегина любовь к Татьяне – последняя стадия «вочеловечивания» героя Пушкина, превращение его из светского франта, подобия «ветреной Венеры», адепта карнавальной любви-игры в страдающего влюбленного, или – если идти от его функции в сюжете – в «рыцаря», хотя именно этого персонажа нет в номенклатуре персонажей русского романа первой половины XIX века. Зато, согласно классификации Ю. М. Лотмана, в творчестве Пушкина конца 20-х годов нередко встречается антитетическая пара «джентльмен-разбойник»35

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.