Proceso a la estética

Este equívoco, tal como se presentaba ya en los años de la Primera Guerra Mundial, se mantiene invariable hasta el final de la producción de Croce. Está presente aún en la Aesthetica in nuce, de 1928, donde Croce invoca como criterio distintivo una genialidad no mejor especificada: «La poesía necesita de poesía, esa forma de síntesis teorética que se ha definido más arriba –la genialidad poética–, sin la cual todo el remanente es la pila de leña que no arde porque no hay manera de aplicarle el fuego».39 Y no es casual que la obra croceana a la que da título justamente este problema, Poesia e non poesia, no sea una obra filosófica, sino más bien una colección de ensayos de crítica literaria: casi como un testimonio del hecho de que distinguir la poesía de lo que no es poesía no es una tarea del filósofo. Pero el último, el más explícito testimonio de esta incapacidad de la estética filosófica, lo tenemos propiamente en uno de los últimos escritos de Croce (publicado en el volumen Indagini su Hegel e schiarimenti filosofici, de 1952), unas pocas páginas que se titulan, también ellas, «Poesia e non poesia»; aquí Croce llega a afirmar: «Se busca a veces un signo en el que reconocerla [a la poesía] con certeza; sin embargo, puesto que este signo no puede ser algo externo y distinto de ella, tendrá que ser su definición, la palabra del filósofo que define qué es poesía. Sólo que esta definición misma presupone la espontaneidad del reconocimiento fundamental que hay en el sublime placer del gusto, realmente experimentado. A quien no sabe por esta vía directa lo que es poesía, las definiciones no le sirven de ayuda ninguna.»40 La conclusión de esta posición no la extrajo el propio Croce; lo hizo uno de sus más agudos seguidores, Fubini, al afirmar que «todo juicio crítico viene a ser, de alguna manera, una nueva definición de la poesía en general», y que «el concepto de poesía debe ser descubierto cada vez y definido bajo el estímulo de una particular experiencia poética.»41 Pero esto significa que no tiene sentido seguir hablando de estética filosófica, sino que se podrá hablar tan sólo de aquellas estéticas en concreto, por necesi-dad contingentes y empíricas, sobre las que discurre precisamente Fubini.42

Éste fue el permanente equívoco de la estética de Croce; a saber, que justamente la estética que tanto ha insistido en la alternativa poesía-no-poe-sía no haya estado nunca en condiciones de proporcionar un verdadero criterio filosófico para discernir la poesía de lo que no es poesía, y que justamente la estética que quería afirmarse como filosófica haya terminado invariablemente por remitir a la empiria la solución de aquel problema fundamental. Por ello, en tanto que se pueda hablar de una primera estética croceana de 1902, de una segunda (del Breviario) de 1912, de una tercera (de la Aesthetica in nuce) de 1928 y acaso de una cuarta (de La poesia) de 1936,43 su debilidad siguió siendo la misma: es decir, la contradictoriedad de una estética que, pretendiendo ser filosófica, no dejaba nunca de ser empírica.

Por ello, la estética de Croce puede ser considerada como la mejor expresión de la crisis de la estética idealista. Lo que en ella entra en crisis no es tanto esta o aquella tesis particular, sino propiamente el carácter filo-sófico de la estética, esto es, la estética como ciencia filosófica. Todavía en 1929 se mofaba Croce del hecho de que tantas veces hubiese sido «exigida, imaginada o anhelada una estética empírica que se sostenga por sí, aparte de toda determinada concepción filosófica general», e insistía en afirmar que «la estética… en cuanto que es filosófica, no se desprende nunca del tronco de la filosofía, porque sus problemas lo son de relación entre el arte y otras formas espirituales y, sin embargo, de diferencia e identidad.»44 Pero el carácter filosófico de su estética quedaba totalmente confiado a fórmulas como la del arte-intuición o el arte-expresión, a las cuales podía aplicarse sin dificultad la crítica de Dessoir relativa a la vaciedad de las alles erklärende Formeln; baste pensar en la extrema elasticidad de una fórmula como la del arte-expresión, cuyo significado cambiaba no sólo de un libro de Croce al otro, sino hasta de edición en edición del mismo libro.45 La verdadera sustancia de la estética croceana, por el contrario, no era filosófica sino empírica; era aquella crítica menuda, la que daba origen en cada caso a esas estéticas concretas de las que habla Fubini.

Se comprenden así, por un lado, las numerosas críticas y reacciones que suscitó a lo largo de medio siglo; y, por otro lado, la impaciencia con la que Croce las acogía. Todo esto era más que natural; de hecho, si los adversarios le objetaban la vaciedad de sus fórmulas era porque las querían pensar en verdad filosóficamente; pero Croce no podía prestar oídos a estas críticas porque estaba convencido de que las suyas no eran fórmulas vacías; y en realidad no lo eran, sólo que su contenido no era filosófico, sino em-pírico. Fue una vicisitud que duró decenios; desde que Bertana, en 1903, le objetara la vaciedad de la definición de lo bello como «la expresión lograda» («pero ¿cuándo hay logro? ¿cuando gusta?», se preguntaba Bertana); o en 1912, cuando Cohen, un acreditado teórico de la estética psicológica alemana, le reprochaba haber sustraído a la estética sus problemas más importantes; hasta que I. Babbit, el fundador del «neolaocoontismo», le objetara que la fórmula del arte-expresión se reduciría a la vaciedad de aquel wilder Ausdruck contra el que ya Lessing arremetía.46

Verdad es que la estética croceana representaba en cierta medida la crisis viviente de la estética filosófica idealista; y su ambigüedad entre un empirismo y una filosofía basada en fórmulas era la mejor expresión de ella. Quien la aceptaba en su empiricidad podía obtener un gran provecho a los efectos de la crítica literaria, por ser aquélla un estímulo vigoroso para el gusto y para la crítica. Pero quien buscaba la sustancia filosófica de sus fórmulas (intuición, expresión, liricidad) no podía sino repetir la observación de Dessoir que citamos al principio: «Las metáforas con las que trabajan los teóricos de la estética no son la expresión genuina de un proceder científico, sino tan sólo su armazón verbal».

En fin, no podría dar por totalmente concluidas estas observaciones sobre Croce sin recordar la importante y original Auseinandersetzung de Augusto Guzzo en confrontación con la crisis de la estética idealista. En su pensamiento convergen tanto la constatación de la insostenibilidad de los sistemas estéticos cuanto la inevitabilidad de las exigencias que de aquella crisis se derivan. En el estudio de 1949 sobre Il concetto di arte, Guzzo ha señalado claramente la insostenibilidad no sólo del primero, sino incluso del segundo croceísmo: «La exclusión apriorística de elementos racionales es tan arbitraria como la petición que hacía la vieja estética cuando asignaba al arte el cometido de enseñar además de deleitar, dejándose ir hasta presentar lo dulce como simple vehículo de lo útil».47 Guzzo contrapone a Croce la exigencia de ver a todo el hombre implicado en la experiencia artística: «con lo que el arte queda liberado de su lazo con una sola de las viejas facultades, la imaginación y, empleándolas todas juntas, será una actividad de todo el espíritu, no el producto psicológico de un solo poder que actúa de manera aislada.»48 Guzzo ha precisado su posición en el importante apéndice a su volumen La moralità, titulado «Fuerzas, formas y actividad del espíritu»: «Por otra parte, la inmortalidad del arte no es algo separable de la inmortalidad de las obras singulares, tan sólo en las cuales es el arte una actividad concreta y no una abstracción mediada como una fuerza anterior y superior a sus concretas afirmaciones.»49

De este modo, el concepto tradicional de arte en el sentido de las bellas artes pierde hoy su carácter de necesidad sistemática. Ello resulta evidente en la comunicación veneciana de Guzzo, de 1957, titulada Arte e scienza. Aquí el concepto de arte es extendido sustancialmente a todo actuar humano: «Arte es, en tal sentido, la sabia elección de los medios que juzgamos idóneos para alcanzar un fin.»50 Y el concepto de bellas artes viene a ser un caso particular del mismo, no una categoría absoluta. De cualquier modo, nuestro discurso sobre la posición de Guzzo, de la máxima importancia en el día de hoy, no podemos desarrollarlo, por desgracia, hasta que no haya aparecido en su totalidad ese libro sobre L’arte en el cual está trabajando y meditando desde hace años –y que no se encuentra hoy lejos de su publicación, tras haber visto la luz ya su primer volumen, Il parlare (por lo demás, de la posición de Guzzo se ha tenido ya un interesante desarrollo en la Estetica della formatività de Luigi Pareyson,51 que proviene de su escuela, cuyo examen excedería nuestro argumento).

La crisis de la estética croceana, madurada a través de un cada vez más evidente aflorar de la sustancia empírica bajo la apariencia filosófica de sus fórmulas, encontró, por así decir, su complemento en la crisis de la estética gentiliana, que se produjo justamente por el motivo opuesto, esto es, por haber llevado al extremo la exigencia de un carácter filosófico de la estética. Por ello no es sólo por costumbre tradicional por lo que hacemos acompañar aquí al nombre de Croce el de Gentile; de lo que se trata es de que la crisis de la estética idealista del siglo veinte ha tenido propiamente dos aspectos complementarios: la disolución en el empirismo, representada por Croce mejor que por cualquier otro (en Collingwood, por ejemplo, convergen ya elementos eclécticos), y la disolución en la metafísica, representada sobre todo por Gentile.

Cuando Carlini distingue una «filosofía del arte» (es decir, un filosofar que discurre sobre el arte) propia de Croce, respecto de una «estética» propia de Gentile,52 asume el término estética en el sentido rigurosamente idealista de una resolución total de los problemas artísticos en los problemas filosóficos. Yo preferiría entonces hablar de estética filosófica, dado que puede también existir una estética que aspire a ser un estudio declaradamente empírico de los fenómenos del arte. Pero si se habla de estética filosófica se debe decir, ciertamente, que lo que Gentile intentó hacer fue aquello que Croce no había hecho: a saber, fundar una estética total y verdaderamente filosófica. En el fondo, Croce ni siquiera se lo había propuesto: él deseaba tan sólo una estética «que no se desprende nunca del tronco de la filosofía»;53 Gentile, por el contrario, afirmaba radicalmente que La filosofia dell’arte «quiere ser un libro de filosofía.»54 Eran dos exigencias bien diferentes: para Croce era suficiente con que la estética tuviese una raíz filosófica; para Gentile, todo el organismo de la estética debía ser filosófico. Era inevitable que, así como el primero se deslizaba en el empirismo, el segundo se deslizase en la metafísica. Y lo que se disolvía en ambos era justamente la estética como ciencia filosófica autónoma.

Se entiende, por consiguiente, que la crítica que hacía Gentile a la estética croceana no podía ser distinta de la que Dessoir había dirigido a las alles erklärende Formeln. Incluso la intuición croceana, aun cuando desde un punto de vista empírico hubiese sido enriquecida por Croce con sucesivas determinaciones, desde un punto de vista filosófico no era otra cosa que una fórmula explicatodo, según la expresión de Dessoir. «El brevísimo tratamiento croceano –objetaba Gentile– no desarrolla el concepto de arte o intuición, sino que lo protege impidiendo que nada extraño se acerque o se mezcle con el objeto observado y vigilado… No se trata ya de que no diga propiamente nada de la esencia del arte; sino que aquello que dice está en su totalidad implícito en la primera proposición, que es la constatación del hecho».55 Por ello, la estética de Croce presenta, en lo esencial, una doble culpa a los ojos de Gentile: la de ser sustancialmente empírica y la de ni siquiera reconocer su empiricidad.

Pero ¿por qué no puede la estética ser empírica? Gentile responde decididamente que ninguna estética puede ser en verdad empírica; porque incluso aquella estética empírica que se imagina ilusoriamente carecer de presupuestos, parte también en realidad de un presupuesto filosófico implícito: el del naturalismo. «Por lo demás –dice–, supongamos incluso, aun a título de hipótesis disparatada, que empíricamente se pudiese resolver y, por tanto, plantear el problema del arte. ¿Cuál sería el valor de una solución obtenida por tal vía? No es difícil deducir su carácter, dados los términos en los que el empirismo plantea, por su misma lógica, tanto éste como cualquier otro problema; es decir, dado su presupuesto fundamental. Que consiste, como ha sido observado, en que el conocimiento está condicionado por la realidad del conocer… Por ello, repito, el empirismo es naturalismo.»56 De tal modo Gentile creía haber eliminado la alternativa de una estética empírica. Pero, una vez concebida la estética como rigurosamente filosófica, es preciso encontrar una definición filosófica rigurosamente categórica del arte. ¿Ha conseguido Gentile ofrecernos tal definición? Difícil sería afirmarlo; su definición del arte como momento de la pura subjetividad se halla entre las más débiles del sistema gentiliano; más bien es la que produce su primera grave fisura. Como notaba un crítico, nada hostil a Gentile, esta definición comporta ya por sí misma una «dislocación de términos que acontecen en el interior del sistema de Gentile, para el cual la na-turaleza que antes, en la Teoria y en el Sistema di logica, era el objeto, se convierte ahora en el sujeto, el sentimiento».57 Pero el propio Gentile se percató de ello, y su teoría de la inactualidad del arte lo demuestra claramente. Ha sido Carbonara quien ha puesto oportunamente en evidencia este itinerario del pensamiento gentiliano: «El actualismo impone que la mente sea plena actuación de sí; pero el acto es pensamiento; así pues, también el arte debe ser pensamiento. ¿Cómo, entretanto, distinguirlo de la filosofía? La exigencia gentiliana es evidente, pero todavía más evidente es la dificultad con la que el filósofo termina por encontrarse. Para resolver tal dificultad, el actualismo se quiebra, y en el sistema quebrado asoma la ca-beza la inactualidad, la incompletud, una vez más la inmadurez del arte.»58

Con todo, no diremos que el concepto de inactualidad de arte se limite a asomar la cabeza en La filosofía dell’arte de Gentile; más bien es ésta, en sustancia, la verdadera conclusión de su obra. Según ello, el arte deja de ser una categoría; se reconoce explícitamente la imposibilidad de un tratamiento filosófico autónomo del arte. «El arte puro –reconoce Gentile– es inactual. No es vida actual del espíritu, sino que penetra en la actualidad espiritual y se la hace sentir… Es un nescio quid, un Deus absconditus y presente, que se apodera de nosotros.»59 Y, en consecuencia, el arte en sí queda sustancialmente relegado por Gentile al mundo del pasado, al mundo de la empiria. «Cada vez que alguien se pregunte si hay arte como algo existente, para luego ver en qué consiste, no podrá encontrar este arte en su vida espiritual, que mira más bien a la inteligencia del arte, a la filosofía, que no a la creación artística… De suerte que, aun cuando se trate del producto apenas ahora realizado, la obra de arte no puede ciertamente acontecer si no es en el pasado.»60 Si Gentile hubiese dado todavía un paso más en este sentido, habría debido reconocer el carácter necesariamente empírico del arte y la imposibilidad de una estética filosófica. Puesto que si el arte, en cuanto que inactual, pertenece al reino del pasado y, por tanto, de la empiria, y si filosofía puede hacerse sólo de lo que es actual, de ello debería seguirse que es imposible una estética filosófica y que la única estética legítima debería ser la empírica.

En la conclusión de su obra sobre La filosofia dell’arte, Gentile escribía un parágrafo titulado «De la estética empírica a la filosófica», donde trataba de demostrar que el itinerario normal de la reflexión de la mente humana es el que discurre en el sentido que indica el título. «Incluso no queriendo, se comienza desde la estética empírica y se acaba sintiendo la necesidad de la otra.»61 Pero justamente su teoría de la inactualidad del arte (esto es, la parte más desprejuiciada de su doctrina) demostraba que este itinerario no podía conducir sino al naufragio de la estética y del sistema; de igual modo que el itinerario inverso llevado a cabo por Croce había significado el naufragio de la filosofía. En todo caso, la estética idealista había mostrado claramente su precariedad. E incluso aquellos que trataron de recuperar bajo nuevas formas la doctrina gentiliana, no pudieron ya mantener la teoría sistemática del arte como categoría del espíritu; así, la filosofía de la experiencia de Carbonara (que ha producido, sin embargo, una obra interesante, Del Bello e dell’Arte;62 así también la teoría de Fazio Allmayer, que en la Moralità dell’arte resuelve sustancialmente la experiencia estética en la moral (aun cuando defendiendo, en un reciente artículo, una autonomía del arte que no entre en contradicción con el compromiso del artista).63

Restaría hablar de la estética idealista inglesa, ya que Inglaterra es la única nación, aparte de Italia, donde la estética idealista ha representado en el siglo veinte una corriente digna de consideración: en las dos primeras décadas del siglo, sobre todo por obra de B. Bosanquet, el autor de las conocidas Three Lectures on Aesthetics, de 1914;64 en la tercera y la cuarta década, sobre todo por obra de R. G. Collingwood, el traductor inglés de la Estetica croceana.65 Pero a este propósito, en lo que concierne a nuestro problema, no será preciso emplear muchas palabras. De hecho, en cuanto a Bosanquet, como recientemente ha sido observado,66 la suya no es siquiera, en términos rigurosos, una estética idealista tal como nosotros la entendemos. Es decir, la tesis central de su estética es una interpretación del arte como una técnica de la espiritualización del medio físico. Pero esta tesis podría perfectamente ser entendida en clave realista más que idealista; tanto es así, que ha sido directamente trasladada por E. F. Carrit al ámbito realista.67 En cuanto a Collingwood, en cambio, hay que repetir (y en efecto le fue repetido por sus críticos) cuanto ha sido ya dicho a propósito de Croce, al que sigue, acerca de la debilidad de las fórmulas explicatodo. De hecho, cuando Collingwood afirma: «El arte es la expresión imaginativa de la emoción,»68 se pone en la misma situación que la estética croceana; con la diferencia de que él empeora su posición al mezclarla con la aserción, todavía más peligrosa, de que «el arte no es indiferente a la verdad».69

Pero cuando Collingwood escribía estas cosas, en 1938, eran ya muy pocos los que le escuchaban en el mundo angloamericano. Desde hacía más de un decenio la estética angloamericana se había internado por muy diferentes caminos, que ya no podían ser ni los de la estética sistemática de la psicología alemana, ni los de la estética sistemática del idealismo. Estos sistemas de estética habían mostrado ya su precariedad. Es decir, habían mostrado ser en verdad como el Mar Muerto del que hablaba Dessoir en 1906: aquel mar donde la condición para sobrevivir es la de no descender jamás bajo la superficie.

1.M. DESSOIR, Äesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, Sttutgart, 1906, p. 88.

2.Cfr. J. P. ECKERMANN, Gespräche mit Goethe, III, Leipzig, 1833 (5ª ed.) p. 100.

3.J. VOLKELT, System der Ästhetik, I, München, 1905, p. 18.

4.J. VOLKELT, op. cit., p. 21.

5.J. VOLKELT, op. cit., p. 26.

6.Cfr. B. CROCE, Intorno alla cosidetta Estetica della Einfühlung, en Ultimi saggi, Bari, 1949 (2ª ed.), pp. 180-187.

7.Esta definición se encuentra en el escrito de su padre, Fr. Th. Vischer, Kritische Gänge, III, München, 1920-1922 (2ª ed.), p. 305.

8.K. GROOS, Der ästhetische Genuss, Giessen, 1902, pp. 185 ss.

9.Th. LIPPS, Vom Fühlen, Wollen und Erkennen, Leipzig, 1902, pp.1 ss. Su Ästhetik apareció en Hamburgo, en dos volúmenes, en 1903 y 1906.

10.J. VOLKELT, op. cit., caps. XIII y XIV (pp. 258-299): Die ästhetische Einfühlung der symbolischen Art.

11.M. DESSOIR, op. cit., p. 88.

12.J. VOLKELT, op. cit., III, München, 1914, p. 23, n. 2.

13.Th. FECHNER, Vorschule der Ästhetik, I, Leipzig, 1876, p. 54.

14.K. LANGE, Das Wesen der Kunst, I, Berlin, 1901, pp. 37 ss.

15.M. DESSOIR, op. cit., p. 58.

16.M. Dessoir: op. cit., p. VIII.

17.M. Dessoir: op. cit., pp. 3-5.

18.M. DESSOIR, op. cit., p. 5.

19.R. M. MEYER, Über das Verständnis von Kunstwerken, «Neue Jahrbücher», VII (1901), pp. 362 ss.

20.M. DESSOIR, op. cit., p. 7

21.E. UTITZ Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft, I, Stuttgart, 1914.

22.Para la polémica sobre la empatía publicada por la «Zeitschrift», cfr. K. GROOS, Das innere Miterleben und die Empfindungen aus de Körperinnern, IV (1909); V. LEE, Weiteres über Einfühlung, V (1910); Th. MEYER, Kritik der Einfühlungstheorie, VII (1912); sobre la naturaleza del genio, por ejemplo, J. K. KREIBIG, Beiträge zur Psychologie des Kunstschaffens, IV (1909). Los estudios de Cassirer y de Panofsky a los que me refiero son: E. CASSIRER, Das Symbolproblem und seine Stellung im System der Philosophie, XXI (1927) y E. PANOFSKY, Der Begriff des Kunstwollens, XIV (1920).

23.En el «Journal of Aesthetics an Art Criticism», V (1947), pp. 108-119.

24.R. MÜLLER-FREIENFELS, Das Denken und die Phantasie. Psychologische Untersuchungen nebst Exkursen zur Psychopathologie, Ästhetik und Erkenntnistheorie, Leipzig, 1916, p. III.

25.Cfr. M. GEIGER, Beiträge zur Phänomenologie des ästhetischen Genusses, Halle, 1913.

26.M. GEIGER, Ästhetik, en Paul Hinneberg (ed.), Systematische Philosophie, Leipzig y Berlin, 1921 (3ª ed.), p. 311.

27.Th. MUNRO, Les tendences actuelles de l’esthétique américaine, en L’activité philosophique en France et aux États-Unis, I, Paris, 1950, pp. 351-381; cfr. p. 352.

28.M. GEIGER, Ästhetik, en op. cit., pp. 311-349.

29.En el «Berliner Tageblatt» del 23 de octubre de 1915.

30.R. MÜLLER-FREIENFELS, op. cit., p. 3.

31.H. WIRTZ, Die Aktivität im ästhetischen Verhalten, «Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft», VIII (1913), pp. 403 ss.

32.J. VOLKELT, op. cit., III, p. 270, n. 1.

33.B. CROCE, Estetica, Bari, 1922, (5ª ed.), pp. 16-17.

34.Cfr. M. DESSOIR, op. cit., p. 115; J. VOLKELT, op. cit., p. 213.

35.R. BROOKE, John Webster and the Elizabethian Drama, London, 1916, pp. 1-7.

36.G. CALOGERO, Estetica, Semantica, Istorica. Torino, 1947, p. 11.

37.M. FUBINI, Critica e poesia, Bari, 1956, pp. 323-329.

38.B. CROCE, La poesia, Bari, 1943 (3ª ed.), p. 29.

39.B. CROCE, Ultimi saggi, Bari, 1948 (2ª ed.), p. 11.

40.B. CROCE, Indagini su Hegel e schiarimenti filosofici, Bari, 1952, p. 258.

41.M. FUBINI, op. cit., pp. 389-390.

42.M. FUBINI, op. cit., p. 17.

43.Para semejantes clasificaciones de la estética croceana, cfr. la p. VII de la Avvertenza preliminar del propio Croce a la primera edición de los de los Ultimi saggi, de 1934.

44.B. CROCE, Ultimi saggi, cit., p. 13.

45.Un ejemplo significativo: en el escrito de 1899, Di alcuni principi di sintassi e stilistica psicologiche del Gröber, tal como aparece reeditado en 1910 en Problemi di Estetica, en la p. 144 se lee: «Desde el punto de vista literario, expresión la habrá o no la habrá, será bella o será fea; pero no puede ser intelectual o afectiva, porque estos adjetivos no convienen al hecho de la expresión, sino a hechos que se distinguen en el espíritu fuera del círculo expresivo (literario)». En la edición de 1939 de los Problemi di estetica (p. 146) se lee: «Desde el punto de vista literario, la expresión se formará o no se formará, será bella o fea, pero no puede ser intelectual o afectiva, porque estos adjetivos no convienen al hecho de la expresión, sino que son distinciones que caen fuera del círculo expresivo (literario)». La modificación no es marginal: en la primera redacción se da a entender que los hechos afectivos están fuera de la expresión; en la segunda, no son los hechos afectivos los que quedan fuera de la expresión, sino sólo las ‘distinciones’. Lo cual corresponde al nuevo concepto de ‘expresión’ aparecido en La poesia (1936), con la consiguiente recuperación de la expresión sentimental y de la oratoria.