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En cuanto a los productos fílmicos resultantes, en algunos casos las películas del AEA son buenos ejemplos de cómo el cine y la antropología no se integran del todo y a veces generan cortocircuitos. Es común que imagen y palabra no se complementen, que cada una se limite a su ámbito o se supediten la una a la otra (el cine como ilustración del discurso antropológico, o la antropología como explicación de la película) sin que haya una fusión entre la reflexión antropológica y el potencial narrativo y estético del cine. Si bien eran multidisciplinarios, en los equipos de producción del AEA no había un verdadero diálogo interdisciplinario o una genuina búsqueda transdisciplinaria. Pero, aun así, hay que aclarar que la importancia del AEA no radica necesariamente en la originalidad o en la creatividad de sus películas, sino en el gran valor histórico, antropológico, lingüístico y documental de este archivo fílmico en su conjunto.
A partir de estos (des)encuentros interdisciplinares puede explicarse que a la vuelta del siglo haya surgido un gran interés por la antropología visual en nuestro país. Salvo honrosas excepciones, antes del auge de la antropología visual, el cine etnográfico lo realizaban cineastas con poca sensibilidad etnográfica o antropólogos con escaso dominio del lenguaje audiovisual, o bien, equipos multidisciplinarios con una articulación complicada, como fue el caso de las producciones del AEA. La antropología visual surge así con la misión de resolver las tensiones o reducir los abismos entre estos campos, busca sintetizar o reunir en una misma figura al antropólogo y al cineasta o fotógrafo, además de cultivar la reflexión sobre la dimensión política y sociocultural de la imagen, la mirada y la representación. Es así que en el ocaso del AEA encontramos algunas de las condiciones que propiciaron el desarrollo de la antropología visual en México.
Perspectiva de género
Uno de los ámbitos donde más se notan las asimetrías e inequidades en la producción fílmica del AEA —tanto al interior de las unidades de producción, como entre el Estado y los pueblos indígenas—, es en la falta de reconocimiento del rol fundamental que desempeñaron las mujeres. En un primer momento podría parecer que éstas casi no participaron en la producción fílmica del INI, pues en la mayoría de las películas los directores y los personajes principales son hombres. Sin embargo, una mirada más cuidadosa revela que la participación femenina fue constante y decisiva, aunque ha sido invisibilizada o ignorada.
Una revisión cuidadosa de los créditos de las películas revela una sustancial presencia femenina, muchas veces de origen extranjero: las únicas mujeres que tuvieron el rol de directoras en la producción del AEA fueron Sonia Fritz y las hermanas ikoots Teófila y Elvira Palafox; en las labores de producción estuvieron Brigitte Broch, Ángeles Marín, Sandra Luz Aguilar; en el área de investigación trabajaron Blanca Alonso, Cristina Gómez, Beatriz Braniff, Ana Piñó, Blanca Ornelas y Heidi Chemín; la antropóloga Victoria Novelo participó como investigadora en dos producciones; Penny Simpson y Sybille Hayem trabajaron como sonidistas; en la foto fija participaron Graciela Iturbide y Cecilia Portal; Maryse Sistach fue asistente de realización; Maricarmen de Lara fue asistente de foto; en la postproducción encontramos a Coca Gaxiola, Brigitte Boch y Rina Bockman; en la narración a Julieta Egurrola y como guionista a Cristina Gómez, etcétera. Si bien no es un listado exhaustivo, es importante nombrar a estas mujeres, pues a lo largo de este proyecto de investigación intentamos visibilizar y reconocer el trabajo de las cineastas y antropólogas dentro de las producciones del AEA, aunque sin duda habría que estudiar más al respecto. Asimismo, sería revelador analizar sistemáticamente la representación de la mujer indígena en el corpus fílmico del AEA, casi siempre relegada a un segundo plano y vinculada con actividades como la cocina, el tejido, el cuidado de los niños y otros trabajos indispensables del hogar.14
Un archivo sui generis y sus públicos potenciales
A propósito del nombre de este archivo, vale la pena cuestionarnos: ¿a qué se refiere el término audiovisual?, ¿qué lo hace etnográfico?, ¿es realmente un archivo? En el desarrollo de este proyecto de investigación se ha pensado que el AEA no era exactamente un archivo, o era quizá uno muy peculiar. A pesar del nombre que lleva y de que se construyó una retórica de archivo etnográfico (al viejo estilo de los museos etnográficos, las colecciones privadas o los gabinetes de curiosidades), al no haber un corpus de material preexistente que ordenar, en el AEA en realidad no había políticas archivísticas claras ni prácticas rigurosas de preservación, clasificación y puesta en acceso, ni una promoción y difusión efectivas del patrimonio audiovisual generado.15
Se trataba de producir materiales audiovisuales, principalmente cine etnográfico, con el objetivo de conformar un acervo útil en el futuro. Pero ahora que ese futuro nos ha alcanzado, resulta impostergable preguntarnos: ¿de quién, para quién o para qué es este patrimonio audiovisual? ¿Es acaso el Estado el único responsable del resguardo de este acervo? ¿De qué manera y con quiénes debería compartirse la custodia de estos materiales? Además de garantizar su óptima preservación y de redoblar esfuerzos para su divulgación, ¿podríamos imaginar un escenario favorable para la restitución o devolución de las películas del AEA a las comunidades indígenas en donde fueron filmadas?
En este mismo orden de preguntas, ¿quiénes fueron, quiénes han sido y quiénes faltan de ser espectadores del cine del AEA? Es bastante claro que el archivo no pretendía elaborar películas para el público en general. Se trata de un cine de nicho, para especialistas, el cual buscaba hacer un registro visual sistemático de los modos de vida tradicionales para futuras investigaciones, y eventualmente para la formación de nuevas generaciones de antropólogos y etnógrafos. Cabe mencionar que algunas películas del AEA ganaron Arieles y otros premios importantes en festivales internacionales de cine. Cuando se digitalizaron las películas y se editaron en DVD por parte de la CDI, alrededor de 2010, hubo una muestra en la Cineteca Nacional. Podemos asumir que quienes más han aprovechado este cine son los estudiantes y profesionales del cine, cinéfilos, documentalistas, así como historiadores, sociólogos y comunicadores. También se podría afirmar que nunca se contempló que los propios indígenas que aparecen filmados fueran los destinatarios de estas películas. Así, nuevamente quedan pendientes investigaciones más precisas sobre los espectadores y los no-espectadores de este cine etnográfico post indigenista.
Actualmente, en el contexto de la pandemia, el INPI ha liberado, a cuentagotas, algunos títulos a través de plataformas digitales, como FilminLatino, y otros más han participado en algunas muestras de cine en línea sobre pueblos indígenas. Pero fuera de estos casos excepcionales, este acervo no se ha vuelto de acceso abierto aprovechando las nuevas posibilidades de internet y los medios electrónicos. Por tanto, incluso hoy en día, el corpus del AEA sigue siendo un tesoro difícil de encontrar. Este desencuentro entre las películas del AEA y sus públicos hipotéticos y potenciales constituye una preocupación central de esta publicación que conlleva el propósito de contribuir, de algún modo, a revertir esta situación.
NUEVOS HORIZONTES
Semana Santa o ‘Judea’ náayari (cora) en Jesús María, Del Nayar, Nayarit.
CARLOS CONTRERAS DE OTEYZA, ca. 1970.
D.R. Fototeca Nacho López, Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas.
Finalmente, cabe mencionar que este libro permite al lector navegar por ciertas escenas clave de los filmes mencionados en los textos, a través de códigos QR estratégicamente colocados en las páginas donde son pertinentes. Adicionalmente, preparamos un apéndice especial con todas las referencias filmográficas de las películas mencionadas en cada capítulo, con todos los datos obtenibles de sus fichas técnicas. Así, ensayamos un nuevo formato de libro de cine que va más allá de lo textual, que también despliega un ensayo visual y además permite apreciar una muestra del contenido fílmico referido en el texto, con lo que esperamos estimular al lector para ver las películas completas en otro momento. Nos permitimos imaginar una nueva generación de libros sobre cine, que tiendan puentes entre los análisis y las películas mismas, que acerquen más las palabras a las imágenes, que vayan de la reflexión a las escenas, y de vuelta. En este sentido, nos gusta pensar que Redescubriendo el Archivo Etnográfico Audiovisual es un libro aumentado o expandido, un objeto de papel que sin embargo facilita una experiencia transmedia e interactiva.
Participantes del Cuarto Curso de Video Indígena del INI. Proyecto Transferencia de Medios Audiovisuales a Organizaciones y Comunidades Indígenas del INI, en Tlacolula de Matamoros, Oaxaca.
ÓSCAR PASTOR OJEDA, 1994.
D.R. Fototeca Nacho López, Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas.
Esperamos que este libro despierte interés y abra brechas para que haya más aproximaciones a este archivo fílmico, ya sea como objeto de estudio en sí, o como material de apoyo para investigaciones de cualquier tipo. También confiamos en que estas incursiones en el AEA generen nuevas reapropiaciones, restituciones y resignificaciones de este material audiovisual, para que no sea solamente un archivo del Estado sobre los pueblos indígenas, sino principalmente un repositorio de memoria visual de y para los pueblos originarios. En el AEA hay mucho material fílmico sin editar con el que podrían hacerse nuevas películas de reempleo por parte de restauradores, artistas visuales o cineastas indígenas. También imagino la posibilidad de “devolver” o “repatriar” formalmente este patrimonio fílmico a las comunidades de origen donde se filmó, para que sus integrantes lo conozcan, se reconozcan en ellos, lo adopten y lo utilicen de acuerdo con sus intereses y necesidades.
CRÉDITOS Y AGRADECIMIENTOS
Esta investigación no hubiera sido posible sin el apoyo de muchas personas e instituciones. En primer lugar, hay que agradecer el financiamiento del FONCA sin el cual este libro no existiría; gracias a todos los servidores públicos, asesores y jurados involucrados en la selección y el seguimiento de proyectos. Gracias también a las autoridades del INPI, a su titular Adelfo Regino, a Octavio Murillo, Director de Acervos, a Silvia Gómez, responsable de la Fototeca Nacho López, a Antonio Rodríguez y Elena Franco del Acervo, archivistas del Acervo de Cine y Video Alfonso Muñoz. A Laura Valladares, Jefa del Departamento de Antropología de la UAM-I, a Norma Jaramillo, responsable editorial del mismo Departamento. Por parte de la UAM, también agradezco el invaluable apoyo de Francisco Mata Rosas, al frente de la Coordinación General de Difusión, de Federico Bañuelos Bárcena, coordinador de Extensión Universitaria de la Unidad Iztapalapa, y de Ivette Gómez Carrión de la Casa de la Primera Imprenta.
Por sus contribuciones al discurso fotográfico de este libro, agradecemos a todas las fotógrafas y fotógrafos a cuya accedimos obra a través de la Fototeca Nacho López del INPI y la Fototeca Nacional del INAH, y a todas las personas que nos permitieron acceder a diversos archivos personales e institucionales: a Lina Odena Güemes por abrirnos generosamente el archivo personal de Alfonso Muñoz, a Everardo Garduño por gestionar las imágenes sobre los kiliwa del archivo de la UABC, a Alberto Becerril, María Eugenia Tamés, Pablo Ortiz Monasterio, Nicolás Echevarría, Julio Orozco, Noyule Jonard, a Crisanto Manzano y a Ernesto Ramírez por las fotos de su acervo, así como a Agustín Estrada por su expertise en la digitalización.
Reconocemos también el respaldo de varias organizaciones aliadas. Todo nuestro agradecimiento a Guillermo Monteforte de Ojo de Agua Comunicación, a Alejandro Pelayo y Tzutzumatzin Soto de la Cineteca Nacional, de Ambulante a Meghan Monsour, a Claudia Prado del Centro de Capacitación Cinematográfica, a Luna Marán, al Cine Too y a la asamblea de Guelatao de Juárez, a las autoridades y al pueblo de Tlahuitotletepc, así como al personal responsable del Museo Nacional de Antropología y de la Mediateca del INAH. A Emiliano Becerril y a todo el equipo de la editorial Elefanta del Sur, así como a Emilia López León por el diseño de portada, a Hugo Chávez Carvajal por la asistencia técnica y a Ricardo Fagoaga por la divulgación estratégica.
Agradezco al gran equipo de investigadores e investigadoras que participaron en este proyecto, a las y los autores de los textos de este libro, así como del número 91 de la revista Iztapalapa, y a los participantes del seminario que no alcanzaron a concretar su texto pero aportaron a la discusión colectiva. Agradezco muy especialmente la complicidad de Itzel Martínez del Cañizo, productora del proyecto, y Valeria Vega, investigadora fotográfica. Pero agradezco sobre todo la inspiración de los grupos indígenas que resisten y luchan cada día para lograr formas más justas de ciudadanía audiovisual.
REFERENCIAS
CORDERO MARINES, LILIANA, “José Rovirosa y Miradas a la realidad: Un vistazo al estado del documental mexicano a finales de la década de 1980”, en Roca Lourdes (coordinadora), Métodos en acción: documental e investigación, México, Instituto Mora, Logos Editores, 2020.
CUSI WORTHAM, ERICA, Indigenous Media in Mexico: Culture, Community and The State, Durham & London, Duke University Press, 2013.
GARCÍA TORRES, LILIA y ROCA ORTIZ, LOURDES, “Últimas pioneras del Súper 8: cine hecho por mujeres ikoots”, en Revista de Ciencias Sociales y Humanidades, núm. 91, año 42, pp. 121-146, julio-diciembre de 2021. Disponible en http://revistaiztapalapa.izt.uam.mx/index.php/izt/issue/archive.
KUMMELS, INGRID, Transborder Media Spaces. Ayuujk Videomaking between Mexico and the US. Berghahn Books, 2017.
LEWIS E., STEPHEN, Rethinking Mexican Indigenismo: The INI’s Coordinating Center in Highland Chiapas and the Fate of a Utopian Project, University of New Mexico Press, 2018.
MARTÍNEZ LÓPEZ, JULIETA y SOTO CORTÉS, TZUTZUMATZIN, “La imagen etnográfica en el Archivo Etnográfico Audiovisual del Instituto Nacional Indigenista”, en Revista de Ciencias Sociales y Humanidades, núm. 91, año 42, pp. 15-38, julio-diciembre de 2021. Disponible en http://revistaiztapalapa.izt.uam.mx/index.php/izt/issue/archive.
RIVERA GARCÍA, MARIANA XOCHIQUÉTZAL, “Tramas y urdimbres: el universo textil en las películas del Archivo Etnográfico Audiovisual”, en Revista de Ciencias Sociales y Humanidades, núm. 91, año 42, pp. 93-119, julio-diciembre de 2021. Disponible en http://revistaiztapalapa.izt.uam.mx/index.php/izt/issue/archive.
RIVERA, KAREN, “La enseñanza del documental: La experiencia del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (1963-1975)”, en Roca, Lourdes (coordinadora), Métodos en acción: documental e investigación, México, Instituto Mora, Logos Editores, 2020.
SCHABASSER, CHRISTOPH, “Indígenas wixaritari como estrellas del cine etnográfico: un género, tres acercamientos”, en Gutiérrez, Arturo, Schabasser, Ch. y Fuentes, C. (coordinadores), Antropología visual y epistemes de la imagen, El Colegio de San Luis, 2018.
WARMAN, ARTURO, NOLASCO, MARGARITA, BONFIL, GUILLERMO, et al. De eso que llaman antropología mexicana. Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2021.
Notas al pie
1 Stephen E. Lewis, Rethinking Mexican Indigenismo: The INI’s Coordinating Center in Highland Chiapas and the Fate of a Utopian Project, University of New Mexico Press, 2018.
2 Erica Cusi Wortham, Indigenous Media in Mexico: Culture, Community and The State, Durham & London, Duke University Press, 2013.
3 Christoph Schabasser, “Indígenas wixaritari como estrellas del cine etnográfico: un género, tres acercamientos”, en Gutiérrez, A., Schabasser, Ch. y Fuentes, C. (editores), Antropología visual y epistemes de la imagen, El Colegio de San Luis, 2018.
4 Véase Karen Rivera, “La enseñanza del documental: La experiencia del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (1963-1975)”, en Roca, Lourdes (coordinadora), Métodos en acción: Estudios sobre documental e investigación social, México, Instituto Mora, Logos Editores, 2020.
5 Véase Liliana Cordero, “José Rovirosa y Miradas a la realidad: Un vistazo al estado del documental mexicano a finales de la década de 1980”, en Roca Lourdes, op. cit.
6 En este sentido, véase el artículo de Tzutzumatzin Soto y Julieta Martínez: “Del registro al archivo, el devenir de la imagen etnográfica en el Archivo Etnográfico Audiovisual del Instituto Nacional Indigenista”, en el No. 91 de la revista Iztapalapa.
7 Arturo Warman, et al. INAH, 2021.
8 Sobre estos procesos políticos en el terreno mediático, sus causas y sus consecuencias, dentro y fuera del INI, véanse los libros Indigenous Media in Mexico de Erica Cusi Wortham (2013), Rethinking Mexican Indigenism de Stephen Lewis (2018) y Transborder Media Spaces de Ingrid Kummels (2017).
9 Véase Todos somos mexicanos / Dir. José Arenas / México / 1958 / 12 min. Véase la ficha filmográfica completa en la p. 469-470, así como Nuevos horizontes / Dir. José Arenas / México / 1956 / 40 min. Véase la ficha filmográfica completa en la p. 469.
10 Misión de chichimecas / Dir. Nacho López / México / 1970 / 22 min. Véase la ficha filmográfica completa en la p. 469.
11 Dir. Óscar Menéndez / México / 1983 / 70 min. Véase la ficha filmográfica completa en la p. 460.
12 Dir. Eduardo Maldonado / México / 1982 / 106 min. Véase la ficha filmográfica completa en la p. 468.
13 El día en que vienen los muertos. Mazatecos I / 1981 / 69 min. así como Papaloapan. Mazatecos II / 1982 / 52 min. Véanse las fichas filmográficas completas en la p. 468-469.
14 Para analizar con perspectiva de género las películas del AEA, un buen punto de partida son los artículos: “Las últimas pioneras del Súper 8. Cine hecho por mujeres ikoots” de Lourdes Roca y Lilia García, y “El universo textil en las películas del aea” de Mariana Rivera, ambos publicados en el No. 91 de la Revista Iztapalapa.
15 Al respecto, vale la pena revisar nuevamente el artículo: “Del registro al archivo: El devenir de la imagen etnográfica en el Archivo Etnográfico Audiovisual del Instituto Nacional Indigenista” de Tzutzumatzin Soto y Julieta Martínez, en el No. 91 de la revista Iztapalapa.
I. SUSTRATOS
Alfonso Muñoz, México. Fotógrafo no identificado, 1964.
Archivo Fotográfico Alfonso Muñoz Jiménez.
Cortesía Lina Odena Güemes.
Alfonso Muñoz, Víctor Anteo, Arturo Warman y Guillermo Bonfil Batalla, Museo Nacional de Antropología, Ciudad de México.
Fotógrafo no identificado, 1968.
Archivo Fotográfico Alfonso Muñoz Jiménez.
Cortesía Lina Odena Güemes.
Capítulo 1
ÉL ES DIOS Y EL ORIGEN DE UN NUEVO CINE ETNOGRÁFICO EN MÉXICO
ÁLVARO VÁZQUEZ MANTECÓN (UAM-A)
En 1965, el Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) produjo Él es Dios, un documental que cambiaría profundamente el rumbo de las películas de cine etnográfico que hasta el momento se habían hecho en México. Sus realizadores eran un grupo de jóvenes cineastas y antropólogos: Víctor Anteo, Guillermo Bonfil Batalla, Alfonso Muñoz y Arturo Warman, quienes buscaron hacer una forma diferente de etnografía, alejándose de la perspectiva integracionista practicada comúnmente en el país hasta ese momento. Desde los años treinta hasta bien entrados los años sesenta del siglo XX, el Estado mexicano había producido políticas y documentales inspirados en las ideas de Manuel Gamio, que insistían en la idea de que la población indígena debía asimilarse al país para dejar una supuesta condición de atraso.1 En contraposición, Él es Dios fue el punto de partida para la práctica de una nueva forma de hacer documentales antropológicos en México, que buscaría establecer una relación empática y respetuosa con las personas a quienes se pretendía estudiar. Aunque la película no forma parte del Archivo Etnográfico Audiovisual (AEA) —tema que convoca este libro— indudablemente tuvo un carácter fundacional en la medida en que representaba las ideas y las imágenes producidas por una nueva generación de antropólogos que después serían esenciales en las producciones del Instituto Nacional Indigenista (INI). Alfonso Muñoz, uno de los realizadores de Él es Dios, participaría años después en la fundación del AEA, al punto que el acervo hoy lleva su nombre.
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Él es Dios
A. Muñoz, A. Warman, G. Bonfil y V. Anteo, 1965 Danzantes de la ciudad de México.
42 min.
INAH, digitalizada por Cineteca Nacional.
(Ficha completa en p. 455)
Él es Dios fue filmada en 16 milímetros y tuvo una duración de 42 minutos. En el año 2015 fue restaurada y digitalizada por el Laboratorio de Restauración Digital de la Cineteca Nacional, al lado de otras películas del acervo del INAH. Su presencia en formato digital, accesible en línea, le ha permitido tener una nueva vida e incrementar su circulación.2 En este trabajo me concentraré en el análisis de cómo se expresaron en ella conceptos históricos y antropológicos que fueron clave en su momento. Entenderé a este documental como una forma de transmisión de ideas que se conciben desde el mundo académico y que terminan por condensarse en imágenes concretas, para establecer una relación estrecha entre las ideas de los tres antropólogos que colaboraron en la realización de la película (Bonfil, Muñoz y Warman) y las formas cinematográficas expresadas en la película. Uno de los objetivos principales es seguir con atención el proceso mediante el cual los conceptos se convierten en imagen. Y más complejo todavía, comprender la manera en que operaron las luchas por construir la memoria cultural sobre uno de los temas más importantes de la vida social del México del siglo XX.3
“¿QUIÉNES SON ESOS HOMBRES?” EL EQUIPO COMO PUNTO DE PARTIDA
Para la realización de Él es Dios, se conformó un equipo que tenía la peculiaridad de conjuntar el conocimiento antropológico con el de la técnica cinematográfica. La figura de Alfonso Muñoz fue fundamental. Era diez años mayor que Warman y Bonfil (tenía 38 años cuando iniciaron la filmación), e igual que ellos había egresado de la Escuela Nacional de Antropología e Historia (ENAH). Pero Muñoz también contaba con una formación cinematográfica obtenida gracias a que trabajó al lado del documentalista José D. Kimball, uno de los fundadores del Instituto Latinoamericano de la Cinematografía Educativa (ILCE),4 un organismo de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) para la educación en América Latina, con sede en México desde 1956. El ILCE convocó a diversos cineastas para elaborar materiales para la enseñanza, y posteriormente se convirtió en una escuela para quienes por entonces no estaban interesados en hacer cine industrial ni noticieros fílmicos, las únicas dos opciones viables por entonces. Ese fue el caso tanto de Alfonso Muñoz como del fotógrafo Víctor Anteo. Muñoz trabajó