Кино Ларса фон Триера. Пророческий голос

Lars von Trier’s Cinema

Excess, Evil, and the Prophetic Voice

Rebecca Ver Straten-McSparran

© 2022 Rebecca Ver Straten-McSparran

All Rights Reserved

Authorised translation from the English language edition published by Routledge, a member of the Taylor & Francis Group LLC

© Рытвин А., перевод на русский язык, 2025

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2025

Посвящается Ларсу фон Триеру

E quant’ io l’abbia in grado, mentre io vivo convien che nella mia lingua si scerna[1].

В память о моем отце,

преподобном докторе Чарльзе А. Вер Стратене, святом человеке. Наставнике для многих и наставнике для меня

В этой книге представлен смелый и динамичный анализ кинематографа Ларса фон Триера, который через стиль и повествование сплетает философию и теологию, уделяя при этом пристальное внимание эстетике. Автор исследует пророческий голос фильмов фон Триера, сопоставляя их с пророчеством Иезекииля и символами зла, мифами и герменевтикой откровения Рикера[2].

Фильмы Ларса фон Триера относят к категории экстремального кино. Мало что сравнится с ними в способности вызвать травму и эмоциональный перелом, но в то же время – совершенно новый отклик у зрителя.

В этой книге утверждается, что ключом к пониманию эксцессивного творчества фон Триера является духовное, библейское содержание его фильмов. Духовный конфликт – это механизм, с помощью которого эксцесс в его картинах со взрывной силой вырывается наружу.

Фильмы фон Триера ставят зрителя лицом к лицу со злом, и порожденный таким образом духовный конфликт правдиво и пророчески разоблачает его, зрителя, соучастие как в личном, так и в структурном зле. Кинематограф фон Триера заставляет людей взглянуть на себя сквозь призму теологических мотивов подобно тому, как это делал своим голосом и формой подачи трансгрессивный еврейский пророк Иезекииль. Данный труд, помещенный в контекст пророческих голосов Данте, Мильтона, Достоевского, О’Коннор и Тарковского, предлагает теоретическую основу, выходящую за рамки только фон Триера. Он представляет большой интерес для киноведов и исследователей кино и философии, кино и теологии.

Ребекка Вер Стратен-Макспарран имеет докторскую степень по теологической эстетике Лондонского Королевского колледжа и является бывшим директором Центра изучения кино в Лос-Анджелесе. Она получила степень магистра богословия в теологической семинарии Фуллера и является рукоположенным священником. В качестве исполнительного продюсера Ребекка работала над отмеченными наградами фильмами. В настоящее время она консультирует программы высшего образования в области кино, продюсерские компании и независимых кинематографистов.

Благодарности

Большое спасибо моему рецензенту Джо Кикасоле, который без моего ведома порекомендовал диссертацию о Ларсе фон Триере и пророческом голосе Роберту К. Джонстону, редактору этой серии Routledge. Сочетание строгости Джо и его сомнений в отношении Ларса фон Триера (особенно в части искренности его пророческого голоса) дало мне замечательную пищу для размышления и возможность выстроить свою аргументацию. И я рада, что моей диссертации удалось изменить его мнение о фон Триере! Безмерная благодарность Роберту К. Джонстону, который хоть и не читал мою диссертацию, но поддерживал меня на протяжении многих лет, пригласив стать одним из авторов своей книги «Переосмысление теологии и кино: новый фокус для формирующейся дисциплины» (2007) и членом его редакторской команды для переиздания книги «Духовность на пленке» (2006), за написание рекомендаций, но в первую очередь за то, что был отличным собеседником и несравненным генератором идей. Спасибо также моему научному руководителю Бену Куашу, чья критическая проницательность, теологические и эстетические знания, доброта и чуткость к моим затруднениям сыграли решающую роль в создании этой книги. И хотя он не настаивал на использовании своей книги «Обретенная теология: история, воображение и Святой дух», она стала решающим и неотъемлемым источником моей аргументации. Выражаю также благодарность моему второму руководителю, Кэтрин Уитли, которая оставила отличные комментарии и была моим проводником по актуальным дискуссиям в киноведении и источникам, и Хью Пипера за чуткие замечания и вопросы.

Спасибо вам, моему кругу любимых друзей, молившимся за меня в трудные дни во время написания диссертации: Энн Баумгартнер, Беатрис Блан, Томас Буш, Бобетт Бастер, Карен Ковелл, Дайан Кокс, Мелисса Крото (глубокая благодарность за часы, потраченные тобой на анализ, редактирование и выслушивание). Спасибо моей прекрасной дочери, Жаклин Типтон, и моей матери, Жаклин Вер Стратен, несущей свет. Ваша постоянная любовь и поддержка в самые мрачные моменты была удивительна. Я глубоко благодарна целому ряду любимых душевных друзей и наставников, проявивших огромную заботу и милость, помогая мне выполнить эту титаническую задачу: Ребекке Дункан, моей небесной болельщице, доктору Кену Буссеме, бывшему вице-президенту, который инициировал и поддерживал процесс написания диссертации, доктору Ричу Гатро, бывшему исполнительному вице-президенту, моему наставнику за кулисами, и моим сильным, мудрым сестрам, Дебби Андерсон, Кэтрин Макгенри и Синди Боутрайт. Особая благодарность Стиву Тернеру, с чьей книги «Представьте. Видение для христиан в искусстве» началось мое восхищение художником как пророком.

Ларс фон Триер, кинокомпания Zentropa и Киноконцерн «Мосфильм» проявили отзывчивость и любезность, предоставив разрешение на использование кадров из фильмов Ларса фон Триера и Андрея Тарковского. Спасибо вам.

Мои дети, Нолан, Жаклин и Симона, их любимые супруги и мои внуки были как моей величайшей помехой, так и величайшей подмогой при написании книги. Я выражаю глубочайшую благодарность моему любимому мужу и самому близкому другу Дэйву Макспаррану, он же Дэвид Рэйвен, который привносит музыку в нашу жизнь, любит готовить для меня, но прежде всего, знает, что значит любить меня.

Введение. Механизм, вскрывающий эксцесс в кинематографе фон Триера. Духовный конфликт

Фильмы Ларса фон Триера неизменно описываются как эксцессивные. В последнее время их начали относить к категории экстремального кино (Frey, 2016, с. 1). Будучи насыщенными метафорами и мифами, они деконструируют персонажей, темы и символы, одновременно создавая сложные, многослойные миры, полные красоты, глубинных смыслов и насилия. Все аспекты формы и повествования в них доведены до крайности, усиливая конфликт и силу воздействия. Критики громко выражают свое отвращение. Зрители падают в обморок во время просмотра «Антихриста» (2010) (см. статью «Антиприз для “мизогинного” фильма Ларса фон Триера», 2009) и массово покидают показы «Дома, который построил Джек» (Mumford, 2018). Хотя порой эксцесс в фильмах фон Триера принимает сексуализированную или насильственную форму, это не всегда так. Эпизоды секса и насилия бывают мрачны, но они не будоражат зрителя. Несмотря на все эксцессы (как в кино, так и в жизни фон Триера), его фильмы интригуют исследователей из самых разных дисциплин. Они по-разному описывают слои эксцессивности фильмов и их воздействие на зрителя в соответствующих своему направлению терминах: травма, выражение лакановского Реального, постмодернистское возвышенное, женоненавистничество, садомазохизм и так далее.

Реакция на фильмы фон Триера шире стилистических излишеств, описанных в работе Кристин Томпсон о кинематографическом эксцессе (Thompson, 2004), и эксцессов телесного жанра, о которых пишет Линда Уильямс (Williams, 2004). Редкое кинематографическое произведение может сравниться с работами фон Триера в способности вызвать травму и эмоциональный перелом посредством сочетания стилистических и физических эксцессов в рамках сложного повествования. Все его фильмы завершаются смертью и не имеют очевидной сюжетной развязки. Порожденный доведенными до крайности жанром, стилем, эмоциями или сюжетом эмоциональный перелом наносит продолжительную травму (Bainbridge, 2004), какими бы словами не описывалось ее воздействие на зрителя: «терапевтический шок для мышления» (Sinnerbrink, 2011, с. 176) или «аффективное возвышенное» (French and Shacklock, 2014, с. 339). Хотя юмор присутствует во многих работах фон Триера, таких как «Эпидемия» (1987), «Королевство» (1994, мини-сериал), «Рассекая волны» (1996), «Идиоты» (1998), «Самый главный босс» (2006) и «Дом, который построил Джек» (2018), по мнению большинства исследователей, его творчество выходит за рамки простого заигрывания с трансгрессией. Линда Бэдли[3] полагает, что фон Триер «изобрел форму психодрамы, которая травмирует зрителей и в то же время заставляет их по-новому реагировать на кино» (Badley, 2011, с. 4).

Хотя многие исследователи упоминают духовные и библейские элементы фильмов фон Триера, они редко говорят об их пророческой природе. За исключением картин «Рассекая волны» (1996) и «Догвилль» (2003), эти нюансы редко удостаиваются глубокого анализа. Я же готова утверждать, что именно духовное/библейское содержание фильмов является ключом к пониманию эксцесса в творчестве фон Триера и источником его пророческого голоса. С этой точки зрения духовный конфликт – то есть конфликт, выходящий за рамки противостояния между людьми, – и является механизмом, раскрывающим эксцесс, которым так славятся фильмы фон Триера. Я считаю, что весь эксцесс в фильмах фон Триера можно критически рассматривать в свете интерпретативной категории духовного конфликта, с силой рвущегося наружу. Он не просто травмирует зрителя, но оставляет неизгладимый след в его парадигме понимания зла. Таким образом, фильм лишает зрителя любой возможности отрицать свое соучастие в том зле, которое демонстрируется в рамках изображенного духовного конфликта.

Ироничный стиль фон Триера скрывает центральную роль зла в его фильмах. Убийственная серьезность, с которой его фильмы исследуют зло, также теряется из виду из-за того, что взгляд режиссера вступает в противоречие с широко распространенными представлениями в современной культуре, склонными минимизировать значение зла или даже отказаться от концепции зла в целом. Скептицизм в отношении зла усугубляется распространением идеологий материализма, светского гуманизма, агностицизма, атеизма и некоторых направлений нейронауки. Британский профессор психопатологии Саймон Барон-Коэн утверждает: «Моя главная цель – понять человеческую жестокость, заменив ненаучный термин “зло” научным термином “эмпатия”» (Baron-Cohen, 2011, с. 12).

Те, кто скептически относится к злу (не следует путать их с моральными нигилистами, отвергающими моральный дискурс в целом), приводят три основные причины для отказа от концепции зла:

1. Концепция зла подразумевает необоснованные метафизические обязательства, подразумевающие веру в существование темных сил, сверхъестественных явлений или дьявола.

2. Концепция зла бесполезна, потому что ей не хватает объяснительной силы.

3. Концепция зла может быть вредной или опасной в моральном, политическом и правовом контекстах, поэтому следует отказаться от ее использования в них или даже избегать в целом.

Эти взгляды оказывают глубокое влияние на массовую культуру, в которой они материализуются, в сочетании с пониманием необходимости толерантности в многообразном мире. Как считает раввин Эрик Х. Йоффи, почетный президент Союза реформистского иудаизма, некоторые аспекты культуры способствуют уклонению от принятия ответственности за собственные поступки, то есть отрицанию греха. Он выделяет пять таких аспектов: мы живем в терапевтической культуре, культуре виктимности, всеобщей медикализации, бесконечного объяснения и безжалостного реализма. Эти реалисты видят мир таким, каков он есть, но, лишенные иллюзий, они реагируют на него фатализмом и апатией вместо ответственного поведения. Нужно признать, что к распространению такого взгляда причастна и либеральная религия, будь она иудейской, христианской или любой другой. Йоффи убедительно заявляет: «Если нет греха, то нет и ответственности… Если нет греха – не может быть и прощения» (Yoffie, 2011).

Фильмы фон Триера всегда конфронтационны. Они разоблачают не только внешнее зло, но и соучастие зрителя в зле, причем как в собственном, так и в структурном. Зрителя сталкивают с обнаженной правдой, заставляют декодировать ее, используя для этого все возможные средства: провокационные сюжеты, сексуальность, насилие, противопоставление визуального ряда содержанию, а звука – визуальному ряду, полифонический диалогический дискурс, указание вместо обрамления, переключающиеся ручные камеры Phantom[4], монтаж с джамп-катами[5]. Хотя я придерживаюсь прежде всего теологического подхода, он является еще и политическим по своей форме и содержанию, поскольку теология должна бросать вызов нашему самодовольному взгляду на мир, нашим ценностям и порождаемому ими греху – тому реальному злу, что мы совершаем друг против друга. Я утверждаю, что задача теологии – делать мир менее понятным. Она должна влиять на политику, а не позволять политике влиять на себя. Во всех этих отношениях фильмы и методы фон Триера похожи на эксцессивный, трансгрессивный, провидческий голос еврейского пророка Иезекииля, поэтому мы можем интерпретировать их, опираясь и на откровения, почерпнутые из его пророчеств, и на форму, в которой были переданы нам его послания.

Я утверждаю, что фильмы Ларса фон Триера правдиво и пророчески раскрывают важные теологические проблемы наших дней. И, выявляя их, они заставляют обратить внимание на тот отклик, что находят эти теологические темы у зрителя. Многим критикам и исследователям это утверждение может показаться вздорным, учитывая не только проблемную публичную репутацию фон Триера, но и женоненавистничество, насилие, сексуальность порнографического уровня и при этом комедийные элементы и иронию, которыми насыщены его фильмы на поверхностном уровне. Целью данной работы не является опровержение этих тезисов, даже если они могут или должны быть опровергнуты для доказательства пророческой природы фильмов. Вместо этого данная работа фокусируется на пророческом голосе, звучащем из фильмов, ставя его в один ряд с пророчеством Иезекииля и пророческими деяниями. Пока мы не обладаем достаточными свидетельствами, способными подтвердить статус фон Триера как художника-пророка, а наше понимание личности Иезекииля ограничено тем, что дошло до нас из глубины истории, пройдя через редактуру и интерпретации. Хотя фильмы фон Триера могут скрывать в себе нечто большее, чем видно на первый взгляд, в настоящий момент мы можем лишь гадать об этом, блуждая в темноте.

Учитывая существующие сомнения в природе пророческого голоса, звучащего из экстремальных фильмов фон Триера, и его неоднозначный характер, будет полезно начать с ключевых замечаний критиков в его адрес. Более подробно они рассматриваются на протяжение всей этой книги.

Во-первых, возмущенные критики и исследователи оспаривают этичность жестокого и откровенно сексуального содержания экстремального кино. Маттиас Фрей начинает свою книгу «Экстремальное кино: трансгрессивная риторика современной культуры артхаусного кино» с комментария о том, как была встречена на фестивалях «Нимфоманка», и, помимо Ларса фон Триера, приводит в пример Михаэля Ханеке, Катрин Брейя и Гаспара Ноэ. Заявленная Фреем цель – предложить макроанализ индустрии экстремального кино, ее систем производства, регулирования и восприятия и противопоставить его «микроскопическим интерпретациям отдельных фильмов» исследователей экстремального кинематографа, которые «стремятся показать, как “экстремальность” отражает национальную культуру или демонстрирует психоаналитическое подсознание» (Frey, 2016, с. 36). Он цитирует составленный Дэвидом Эндрю список тем, фигурирующих в подобном кино:

…психологическая жестокость и абьюзивные отношения; женоненавистничество и изнасилования; насилие и пытки; злоупотребление психоактивными веществами и сексуальная зависимость; кровавые убийства и «расчлененка»; расизм или «экзотизация»; гомофобия; ненормативная лексика; педофилия, инцест и зоофилия; употребление наркотиков; экзистенциальное отчаяние.

Эндрюс утверждает, что использование этих тем оправдывает статус экстремального кино как серьезного высокого искусства и, как добавляет Фрей, заявляет о его этической легитимности, используя трансгрессивный реализм и возмутительные образы для педагогического побуждения к саморефлексии (Frey, 2016, с. 24).

К сожалению, в своем макроанализе Фрей по необходимости обобщает, поскольку стремится подчеркнуть прямой конфликт между целью создателей артхаусного кино показать эстетическую и этическую ценность своих фильмов и тем, как дистрибьюторы продают и рекламируют эти фильмы. Хотя Фрей признает, что создатели экстремального кино преследуют целый спектр различных целей, он не разделяет их, не предлагая никаких научно обоснованных причин, почему следует избегать экстремальных материалов или почему использование провокационных образов неэффективно в педагогических целях. На самом деле, зрителям предлагается прятать свою причастность к злу, выставляемую напоказ в экстремальном кино, за пассивными удовольствиями типичного кинематографического продукта (Frey, 2016, с. 189). Но эту причастность нельзя оставлять без внимания, и цель педагогического побуждения к саморефлексии следует воспринимать со всей серьезностью. Стэнли Кэвелл проницательно указывает на более серьезную этическую проблему, лежащую в основе таких пассивных удовольствий:

…фильмы воспроизводят мир волшебным образом… позволяя нам видеть его, но самим оставаться невидимыми. Это не желание обладать властью над творением (как у Пигмалиона), а желание не нуждаться во власти, не нести ее бремя.

Кэтрин Уитли в своем этическом анализе экстремальных фильмов Михаэля Ханеке расширяет концепцию пассивного удовольствия, прибегая к этической структуре Кэвелла. В отличие от кантовской этики, которая требует однозначного суждения о правильных и неправильных, хороших и дурных поступках, Кэвелл хочет, чтобы мы посвятили себя процессу размышления об этике и пришли к пониманию, что абсолюта не существует, а стремиться нужно к выработке индивидуальной реакции в каждом отдельном случае. Точно так и Ханеке, по утверждению Уитли, старается внушить зрителю моральные мысли или убеждения. Он хочет заставить нас достигнуть этического осознания, но не наших моральных действий (в кинотеатре действия зрителя ограничены пространством его мыслей), а наших желаний (Wheatley, 2009, с. 176–177).

Хотя в главе 4 я продолжаю исследование зрительской этики, я тоже не рассматриваю ее в категориях моральных/аморальных действий. Помимо принуждения к этическому осознанию наших желаний, о котором пишет Кэвелл на примере Ханеке, я также демонстрирую, как фильмы фон Триера заставляют нас сталкиваться с этикой в форме честности и искренности, рассматривая их через призму работы Мишель Аарон о зрительской этике и философии Эммануэля Левинаса. На мой взгляд, этика начинается с побуждения сердца, поскольку стремление к власти в словах и действиях может быть легко замаскировано под моральный поступок (Nemo and Levinas, 1998, с. 86–87). Это прослеживается во всей истории политической власти, которой оправдывается пренебрежение к страданиям угнетенных, и именно это освещают фильмы фон Триера. Никто не спорит с тем, что моральное поведение и действия играют решающую роль, но я утверждаю, что первостепенное значение имеют честность и искренность. У этой позиции есть свои духовные корни. Теологически такая честность выражает истинные намерения сердца. Для более раннего датского мыслителя Серена Кьеркегора это в еще большей степени отражает наше отношение к Богу. В работе «Чистота сердца – это желать лишь одного» он пишет:

Даже в отношениях, которые мы, люди, так красиво называем самыми близкими из всех, помните ли вы, что у вас есть еще более близкие отношения, а именно те, что связывают вас как личность с самим собой перед Богом?

Французский философ Поль Рикер, чьи теории играют ключевую роль в моей аргументации, аналогичным образом рассматривает первичные взаимоотношения в Ветхом Завете как взаимоотношения между Богом и евреем. Фактически взаимный обмен между ними, согласно Рикеру, определяет весь опыт греха:

На первом месте стоит не сущность, а присутствие, и эта заповедь есть модальность присутствия, а именно выражение Святой воли. Отсюда выходит, что грех является религиозной величиной, прежде чем (курсив мой) стать этической. Это не нарушение абстрактного правила или ценности, а покушение на личные узы. Вот почему углубление чувства греха будет связано со значением изначального отношения Духа и Слова. Таким образом, от начала и до конца грех – это религиозная величина, а не моральная.

Анализ фильмов фон Триера в этой работе исходит из того, что, хотя моральные действия и поведение имеют решающее значение, искренность сердца предшествует им по той причине, что она начинается с личной связи между Богом и человеком. Все человеческие действия проистекают из этой связи, независимо от того, слепы люди к ней или нет, и сохранение ее является основной причиной духовного конфликта в человеческом сердце. Нарушение этой связи – грех, впускающий в нее зло, что, в свою очередь, высвобождает избыток зла, которое ослепляет нас и не дает увидеть его источник. И теперь мы приближаемся к рассмотрению пророческого голоса, связанного не только с моральной, но и с духовной свободой воли. Хотя пророческий голос – это не то же самое, что и пророк, полезно будет начать с общего определения последнего: «Самые разнообразные люди, представляющие различные сообщества, именовались пророками, потому что каждый из них каким-то образом утверждал, что передает божественное послание» (Smith, 1986, с. 986).

Фланнери О’Коннор, писательница-католичка и grande dame[6] литературы американского юга, чьи мрачные и жестокие истории полны эксцентричных персонажей, обладающих как телесными, так и духовными деформациями, как-то заметила, что экстремальное искусство необходимо для того, чтобы заставить нас признать собственную духовную нищету. Ее комментарий особо удачно смотрится в рамках данного труда, посвященного экстремальному кинематографу фон Триера, эксцессы которого проистекают из духовного конфликта:

Мне лично кажется, что в наше время писатели, которые смотрят на мир через призму своей христианской веры, острее прочих способны воспринимать гротескное, извращенное, неприемлемое… Романист, озабоченный христианскими проблемами, найдет в современной жизни омерзительные для себя искажения, и его цель в том, чтобы эти искажения увидел и читатель, привыкший считать их естественными. Писатель вполне может быть вынужден прибегнуть и к более жестоким средствам, чтобы донести свое видение до враждебно настроенной аудитории… Вы должны открыть им глаза на свое видение мира с помощью шока: для слабослышащих вы кричите, а для слабовидящих рисуете большие и поразительные фигуры.

Объяснение О’Коннор перекликается с причудливыми деяниями библейских пророков Исаии и Иезекииля: она прибегает к крайним мерам, чтобы побудить людей прислушаться к жаждущему их Богу.

Откровенная брутальная сексуальность в картинах фон Триера служит теме каждого фильма. Секс, ужасающий в одних фильмах и ироничный в других, редко выглядит возбуждающим или романтичным (более подробно об этом в главе 3). Аналогичным образом история ветхозаветного пророка Иезекииля «славится» своими откровенными, шокирующими описаниями сексуальности. Для описания Иерусалима Иезекииль использует метафору невесты-нимфоманки в главе 16 и проститутки Оголивы в главе 23, приводившую в ужас первых слушателей, свято чтивших писание, своими откровенными сексуальными образами:

[Когда блудила в земле Египетской] и пристрастилась к любовникам своим, у которых плоть ослиная и похоть, как у жеребцов. Так ты вспомнила распутство молодости твоей, когда Египтяне жали сосцы твои из-за девственных грудей твоих.

Тем не менее пророк Иезекииль считается образцом высокоморальных устоев, а его пророчество остается священным текстом. Второй важный объект критики, обвинение в женоненавистничестве, является, пожалуй, самым серьезным обвинением в адрес фон Триера, ipso facto[8] не дающим многим современным критикам и исследователям признать его фильмы пророческими. Трудно оспаривать женоненавистничество, очевидное в фильме «Рассекая волны» (1996), в котором Бесс жертвует жизнью ради своего мужчины. Однако многие исследователи творчества фон Триера склоняются к мнению, что в более поздних его работах, последовавших за трилогией «Золотое сердце», представлены сильные женщины, которые борются с глубоко патриархальной системой. Бонни Хониг и Лори Марсо отстаивают феминистскую позицию фон Триера, так как его фильмы способны пройти тест Бекдел, для которого требуется, чтобы: (1) в фильме было минимум две женщины, (2) вступающие в беседу, и (3) о чем-то другом, кроме мужчин (Honig and Marso, 2016, с. 10). «Меланхолия» фокусируется на отношениях между сестрами Жюстин и Клэр, чьи разговоры не ограничиваются сферой мужчин. Хотя Джо из «Нимфоманки» и ее подруга Би связаны друг с другом соревнованием, целью которого являются мужчины, сами эти мужчины не играют первостепенной роли. Бонни Хониг пишет: