İstanbul'un tarihi, kültürü ve yaşamı

Konstantinopolis’in kiliselerindeki iç sütunlara gelince, bu inanılmaz mermerlerden birçoğu Pagan tapınaklarından kurtarıldı ya da yağmalandı. Hem Konstantin hem de Jüstinyen, imparatorluktaki bütün inşaat malzemelerine el koydu. Venedikli zanaatkarların dehasının bir bölümü, özümsedikleri kültürlerin sanat ve tasarımını taklit etme yeteneklerinden gelir. Hem zarif bir dekorasyon için klasik bir yetenek üzerine inşa edilen Bizans motiflerinin parlaklığını ve İslam sanatının dekoratif desenlerini hem de kraliyet ve doğaüstü varlıkların bir ifadesi olarak Ortadoğu sanat anlayışını yeniden ürettiler.

Tören ve İhtişam

Yunanlar ve Romalılar tapınaklarının dışını süslemeyi severken ve İtalyan Rönesansı’nın kiliseleri çok renkli mermerleriyle göz kamaştırırken, Bizans’ta bunların tam tersi geçerliydi. Floransa’daki Santa Croce Bazilikası’nın ihtişamı ile Ravenna’nın düz tuğla örülü kiliselerini veya güzel desenli tuğlalı dış cephesi, içinde bulunan altın mozaik yüzeyleri ile ilgili pek de ipucu vermeyen İstanbul’daki Fethiye Camisi’ni (Pammakaristos Kilisesi) karşılaştırın. Tüm erken dönem kiliselerinde olduğu gibi, iç mekânlarının fazlasıyla süslenmiş olmasının iki ayrı sebebi vardı: Yön vermek ve göz kamaştırmak.

İncil’i az sayıda kişi okuyabilmişti; bu sebeple kiliselerdeki resimler Yaratılış, Âdem ve Havva, Nuh Tufanı, çarmıha gerilme ve benzerleri hakkında onları eğitti. Azizlerin, Tanrı elçilerinin, kilise papazlarının tasvirleri bunların varlığını ibadet edenlerin gözünde canlı kılardı. Artık iç kısımlar kazınmış ve gösterişten uzak, “kuş sesleri kesilmiş yıkık boş tapınaklar”dır. Yine de, ahenkle çalan çanların ve genizden şarkı söyleyen rahip ve keşişlerin sesiyle beraber havaya tütsü kokusunun yayıldığı, altın gibi parıldayan bir binanın içinde bir ayinin nasıl gerçekleştiğini hayal edebilirsiniz.

Bunun, insanın üzerinde nasıl bir duygu yarattığını öğrenmek isteyenler, Haliç kıyısındaki Fener Rum Patrikhanesi’nde bol tütsülü, bol ilahili, bol diz çökmeli ve ikona öpmeli bir ayine katılabilirler. Ortaçağdaki Bizans sanatsal ihtişamının ve dini ayinlerin Konstantinopolis’e gelenler üzerinde bıraktığı etki, kurduğu krallığın dininin İslam mı, Roma Katolik mi, yoksa Ortodoks mu olacağına karar vermeye çalışan Kiev prensi Vladimir tarafından gönderilen elçilerin 987 yılında bıraktığı günlüklerden anlaşılabilir. Elçilerin Prens’e raporu şöyledir:

Cennette miydik, dünyada mıydık belli değil. Dünyada böyle bir görkem veya güzellik olamaz, nasıl tarif edeceğimizi bilememenin şaşkınlığı içindeyiz. Biliyoruz ki Tanrı yalnızca bu adamların arasında yaşar; buradaki ayin diğer milletlerin törenlerinden daha adaletli, bu yüzden bu güzelliği unutmamız mümkün değil. İnsan bir kere güzel bir şeyin tadını almayagörsün, bir daha kötüsünü kabul etmeye gönlü razı olmaz. İşte bu yüzden burada daha uzun süre kalamayız.

Prens Vladimir devletin resmi dini olarak Ortodoksluğu seçti ve Bizans kurulduğu yerde yok olup giderken Rusya, Bizans’ın çift başlı kartalını sembolü olarak benimseyip yeni Bizans oldu.

O görkemli isme sahip İmparator VII. Konstantin (Constantine VII Porphyrogenitus) oğlunu ve halefini yönlendirmek ve aydınlatmak için yazdığı Seremoniler Kitabı (De Ceremoniis) adlı kitabı, saray protokolü hakkında mükemmel bir eserdir. Bizanslı bir imparatorun hayatını yönlendiren tören hem huşu veriyor hem de dini sembolizma barındırıyordu. İmparator ziyafet verdiği zaman 12 misafir kendisine eşlik ediyor, geri kalan diğer misafirler 12’şer kişilik başka masalara oturuyorlardı. Yemeklerini altın, sırlı ve değerli taşlarla süslenmiş tabaklarda yiyorlardı. Ziyafet salonunun zeminine yemek yedikleri esnada kokusu havaya yayılan gül, biberiye ve mersin ağacı serpiştiriliyordu. İmparatorun merasim elbisesi kilisenin ayin takvimindeki değişiklikleri yansıtıyordu. Hz. İsa’nın dünyaya geliş mevsiminde mavi bir cübbeye sarınıyor, Ölüler Günü’nde siyah giysiler giyiyor, Paskalya’da ise yeniden diriliş renklerine bürünüyordu.

Bizans Sanatının Üç Dönemi

Yeats bir yazısında Bizans’tan “Büyük Bizans (…) hiçbir şeyin değişmediği yer” diye bahseder. İzleyici, Bizans sanatıyla ilk karşılaşmasında, Yeats’in vurguladığı gibi bu sanatın durağan gibi görünen özelliklerinden etkilenir ama yakından bakınca aslında değiştiğini ve geliştiğini görür. Burada biraz bilgiçlik taslamayı göze alıp Bizans sanatındaki ürünleri üç ayrı dönemde incelemenin faydalı olabileceğini ileri sürmeme izin verin. 4. yüzyıl ortalarından 6. yüzyıl ortalarına kadar süren ilk dönem, antik dönem sanatına katkıda bulunur ve onu sanat tarihçilerinden birinin sözleriyle şöyle bir yere doğru götürür: “Artık antik dünyada değiliz.” Figürlerin tasvir edildiği o tarihi an Yunan ve Roma sanatının klasik üslubuna göre artık gerçekçi olmayan ama fark edilir edilmez daha özgün, dikkat çekici, kolaylıkla tanınabilen ve unutulmaz görünen bir andır. Bu evre özbeöz Bizans’a ait hiyeratik bir sanat anlayışı geliştiren Ravenna’daki nefes kesen mozaiklerin oluşumuna tanıklık etti.

Konstantinopolis, ince dokuma kumaşlar üreten atölye ve fabrikaların yanı sıra ortaçağ Avrupa’sında taklit edilen incelikli ve zahmetli tekniklerin kullanıldığı mücevher ve cila işlerine ev sahipliği yaptı. Özellikle Fransa’da Cloisonne mine işi, Bizans uygarlığının ortaçağ Avrupa’sını nasıl etkilediğini ve bilgilendirdiğini gösteren bir örnektir. Duvar mozaikleri hiçbir kültürde Bizanslı sanatçı ve zanaatkârların ürettikleri kadar yoğun bir şekilde kullanılmamıştır. Kraliyet ailesine mensup kişilerin tasvirleri, kutsal kitapların anlatıları ile aziz ve piskoposların suretleri, bütüne daha dinamik bir görüntü vermek için tavan ve kemerlerin kavisli yapısından istifade eden altından parıl parıl bir zemin üzerinde göz alıcı renklerde bir karışım oluşturmak için fırında pişirilmiş minik cam parçaları kullanarak resmedildi. Halelerinin ve parlayan zemini oluşturan altın çinilerin daimi bir hareket halinde oldukları izlenimini vermek için, çiniler mum ve günışığı üzerlerinde oynaşabilsin diye, değişik açılarda yapıştırılmıştır. Bu sanatı icra etmek için kullanılan teknik ve işçilik o kadar önemlidir ki, ortaçağda bazı kişiler mozaik sanatının bir sanat olduğunu dahi inkâr etmişlerdir. 9. yüzyılda yaşamış Arap bilgini El Jahiz “antik Yunanların bilimadamı, Bizanslıların ise zanaatkâr” olduğunu söylüyordu.

Zaman zaman Konstantinopolisli mozaik sanatçıları, başkentte zanaatkârlara fazla rağbet gösterilmeyen putkırıcılık döneminde Akdeniz’in başka bölgelerinde Şam’daki Ulu Cami (Emevi Camisi) ve İsrail’deki Kubbet-üs Sahra gibi projeler ortaya çıkardılar. Sicilya’nın Normandiyalı kralları tarafından yönetilen Palermo ve Cefalu’daki kilise ve sarayları daha sonra yapılan örnekler arasında sayabiliriz. İnsan suretlerinin resmedilmesine karşı putkırıcı yasaklama, İslam öğretisi neredeyse söylendiği kadar mutlakçılığa yakın olmadığı ve Müslüman hükümdarlar saraylarında ve elyazma albümlerine erotik ve şiirsel olarak insan vücudu tasvirlerini dahil etmekten memnuniyet duydukları halde, Müslümanlar arasında da benzer bir direncin yankılanmasına yol açtı. Mozaiklere, kullanılan tekniğin çetrefilliliğini değerlendirecek kadar yaklaşmak zordur ama bunun için büyütülmüş resimler mevcuttur ve mozaiklerin ya da mozaik işlerinin değişik ebattaki ölçüleri ve hafifçe değişen renkleriyle yüzeysel renklendirme ve gölgeleme gibi efektleri ortaya çıkaracak uyumlulukta olduğunu görmek mümkündür. Mozaikler, ekonomik oldukları yerlerde tercih sebebiydiler ama başka yerlerde, özellikle de Balkanlarda kiliselerin duvarları duvar resimleri ve fresklerle süslendi. Bunlar Yunanistan, Sırbistan ve Makedonya’nın bahsettiğim küçük manastırlarında ve Ortodoks kiliselerinde görülebilir.

Roma dünyasında mozaikler genellikle zemine ve yola uygulanıyordu. En erken mozaiklerin İstanbul’da varlığını halen sürdürmesini Sultanahmet’te Büyük Bizans Sarayı’nın zeminindeki muhtemelen 6. yüzyıla ait mozaikleri keşfeden arkeologlara borçluyuz. Bu mozaikler çoğunlukla hayvanları, av ve müsabaka sahnelerini tasvir ediyorlar. Bir çocuk eşeğine su vermeye çalışıyor, bir ayı erkek bir geyiği midesine indiriyor, bir aslan ve bir fil kapışıyor, genç erkekler sahte bir atlı araba yarışına giriyorlar. İçinde bulunduğumuz şehir ve teknoloji hayatında ne yazık ki doğal yaşamla ve onun insanın hayal gücü üzerindeki etkisiyle bağımızı kopardık. Şair Richard Wilbur satırlarındaki sorularla bu bağı şöyle hatırlatıyor:

Bir yunus sıçramasa, bir güvercin takla atmasa ne olur,Bunlarda kendimizi anlattık, kendimizi gördük…Aşkımızın ve duruluğun gülü dediğimizdeHanidir cesaretin bineğiRavenna San Vitale Kilisesi

Bizans sanatının ilk dönemine ait en bilinen ve değeri anlaşılmış tasvirler, özellikle etrafı saray mensupları, rahipler ve ona eşlik eden imparatorluk muhafızlarıyla çevrili Jüstinyen ve Theodora’nın dini törenle ilgili heybetli portrelerinin olduğu San Vitale Kilisesi mozaiklerdir. Muhafızlardan bir tanesinin elinde, Konstantin’in Roma İmparatorluğu’nun devlet dininin simgesi olarak 200 yıl önce kabul ettiği Chi-ro haçıyla işlenmiş bir kalkan bulunur. Bu mozaiklerde tasvir edilen figürler tahminen bir tören alayından bir parçadır ancak aslında yaptıkları bir sırada hareketsiz durup onları izleyenlere bakmak. Biz onlara baktığımız kadar onlar da bize bakıyorlar. Tüm dikkatleri üzerimizde.

Nesne ile izleyici arasındaki göz teması Bizans sanatının merkezindedir. Birisine burada ne olup bittiğiyle ilgili fikir vermesi için genellikle kutsal bir adam ve kadın arasında geçen diyaloğa dayanan Sanskritçe kökenli darshan kelimesini kullanabiliriz. Yalnızca kıdemli kişilerin giymesine izin verilen göz kamaştırıcı chlamys8 başta olmak üzere her şey çok şatafatlı. Jüstinyen’inki Bizans Krallığı’nı temsil eden mor renkte ve omuzdan kıymetli taşlarla süslenmiş bir toka ve kolyelerle tutturulmuş. Başındaki kraliyet tacı altından bir hale ile çevrili ve elindeki, ayinlerde kullanılan altın tası kiliseye sunuyor. Başpiskopos Maximanus ona eşlik ediyor. Giydiği ayakkabılar bile şık ve zarif. Resmin mücevherli bir çerçevesi var.

İmparatoriçe Theodora ve maiyetindekilerin daha da büyüleyici bir görünümü var. Burada ayakta bize bakan bir dizi insan figürüyle karşı karşıyayız, imparatoriçe ve yanındakiler, mozaik panonun Jüstinyen ve maiyetindekilerden daha az bir bölümünü kaplıyor. Bu düzenleme, ayine katılanların etrafında süsleme ve donatma için daha fazla yer açılmasını sağlıyor. Tavanı yeşil mozaiklerle süslenmiş altın yivli güzel bir kubbe Theodora’nın başının üzerine bir kemer gibi uzanıyor. Bizans’a özgü dokumacılığın ve kumaşla süslemenin ihtişamını hatırlatan beyaz, mavi ve kırmızı çizgili kumaşlar çeşitli renk ve desenlere sahip göz kamaştırıcı giysiler içindeki hanımefendilerin başından aşağıya doğru sarkıyor. İmparatoriçenin etrafındaki görevliler giyim kuşamları gibi donanımları da daha mütevazı olduğu halde göz kamaştırıcı mücevherler takıyorlar. Hepsi donuk ve içli bir şekilde bize bakıyor. Yanıbaşlarında, Acanthus başlıklı bir kaidenin üzerine oturtulmuş mermer bir çeşme akıyor. Jüstinyen’in olduğu pano iktidarının görkeminden bahsediyorsa Theodora’ninki de tamamen güzelliğin ihtişamıyla ilgilidir.

Bizans sanatının ikinci evresi, biçimsel tasvirlere yasak getiren putkırıcılık döneminin 843’te nihayet reddedilmesinin ardından 9. yüzyılda başlar ve Venedikliler ile Kuzey Avrupalı müttefiklerinin kiliselerin kurşun çatıları da dahil olmak üzere götürebilecekleri, eritebilecekleri, çalabilecekleri her şeyi talan edip şehrin büyük bir bölümünü harabeye çevirdikleri 12. yüzyıldaki IV. Haçlı Seferi’ne kadar devam eder. 9. yüzyıl sonlarında, “Meryem Ana ve Çocuk” temalı seçkin mozaik büyük kiliseyi süsleyen önemli ama tamamlanmamış diğer mozaiklerle birlikte Ayasofya’nın apsisine uygulanır. Bu eserlere bir sonraki bölümde bakacağız.

Kariye’deki St. Saviour (Kariye Kilisesi)

Bizans imparatorluk sanatının son evresi, 1261’de Paleologos Hanedanlığı idaresindeki Yunan kanunlarının yenilenmesinden, Türklerin 1453’teki fethine kadar devam eder. Bu 200 yıl boyunca çalan ölüm çanlarını kulağı açık olan herkes duydu; Bizans sanatı bugün Kariye Camisi olarak bilinen St. Saviour Kilisesi’ndeki müthiş mozaiklerle parlak bir dönem yaşadı. Yunancadaki Chora kelimesi, kilise kent surlarının dışında inşa edildiği için “kırlarda” gibi bir anlam taşır. St. Savoir in Chora adı, Londra’daki St. Martin in the Fields’ın Konstantinopolis’teki karşılığıdır. Başlangıçta burada yıldızı parlayan bu manastır kilisesi 11. yüzyılda inşa edilmişti ve muazzam bir sanatı barındırmasa da kendi ölçüleri içinde güzel bir yapı olarak addedilecekti. Bizanslılar sözcük oyunlarını seviyorlardı ve kilisenin adının iki anlamı vardı; ayrıca Meryem’in Tanrı’nın oğlunu rahminde taşımasına atıfla “muhafaza edilemezin muhafazası” anlamına geliyordu.

Kariye, Latin işgali sırasında harap oldu ve Theodore Metochites adlı bir kişi 13. yüzyılın başlarında restorasyon ve dekorasyonu yenileme işini üstlendi. O zamana kadar imparatorluğun servetinin ne kadar azalmış olduğunun bir işareti, bu işin imparator tarafından değil de sıradan bir vatandaş tarafından üstlenilmiş ve ödenmiş olmasıdır. Yine de Metochites sadece özel bir vatandaş değildi. O kendi kendine yazar ve bilim adamı olmuş, hazinedar olarak imparatorluk hazinesinin başına geçmiş, sonra da başvekilliğe kadar yükselmiş âlim bir adamdı. İmparatorluğun kimseye muhtaç olmadan zar zor ayakta kalmaya çalıştığını biliyordu. Bunu da bir şiirinde şöyle açıklamıştı:

Anadolu Roma devletinden ayrıldı. Ah bu yıkım!Ah bu kayıp!En hayati organlarının çoğu parçalanmış gibi eskiden çok muhteşem ve güzel olan bir bedenin artıklarında yaşıyoruz. Ve biz varoluş ve yaşam vasıtalarından tamamen yoksun bir şekilde utanç ve alay içinde yaşamaya devam ediyoruz.

Metochites’in imparatordan sonra Bizans’taki en zengin ikinci adam olduğu söyleniyordu. Kilisenin binasını yeniledi ve yeniden döşedi ve hatta kiliseyle ilgili mobilyalar, gümüş şükran kapları ve duvar askıları ile manastırla ilgili kitaplar temin ederek mozaikler ve duvar resimleri ısmarladı.

Bu eli açıklık, Metochites’in kesinlikle iyi biri olduğu anlamına gelmiyor. Bizans’ın sermayesi, kısmen onun oldukça yüksek verimli vergi sistemine bağlıydı ve Metochites devlet için gelir elde etme gayretkeşliği içinde olabildiğince yükseldi. 1328 yılında bir saray darbesi sonucunda görevden alındı ve 2 yıl boyunca umutsuzca şikâyet ettiği kötü yiyecek ve şaraptan dolayı bünyesinin zayıf düştüğü Trakya’ya sürgüne gönderildi. En sonunda kendisinin daha önce başında olduğu Konstantinopolis’teki manastıra sıradan bir rahip olarak dönmesine izin verildi ve 1332 yılında burada öldü. İnsanı büyüleyen İsa’nın önünde diz çökmüş halde kilisenin bir maketini sunan Metochites imajı, sanatın bu büyük hamisinin tasviridir. Elbisesi Konstantinopolis’in tezgâhlarının dokuyabileceği en iyi kumaşlarından biridir. Başında ise modaya uygun kocaman bir kavuk vardır.

Ravenna’nın kiliselerinde korunan ortaçağın ilk zamanlarındaki Bizans sanatının heybetli tarzı, burada kinetik enerjinin canlı ve güçlü hamlesine boyun eğer. Tanrı’nın Anası’nın hayatıyla ilgili “Kudüs tapınağında Bakire Meryem” sahnesinin bir dizi resimle tasvir edildiği Kariye’nin iç narteksinin9 kubbesine bakmak, figürler, desenler ve zengin renklerin girdabıyla adeta şaşkına dönmektir. Haleli figürler, tapınaktaki gece nöbetinde Meryem’i kudret helvasıyla beslemek için havada öne doğru eğilen bir melek, binanın kubbesi altındaki dairesel yerleşime uyacak şekilde kavis verilmiş çatı ve hepsinin altın mozaiğin göz kamaştırcı arka planıyla bir bütünlük içinde erimesi.

“Kana’da Mucize” mozaiğinde, koskocaman şarap küpleri, ince uzun tonozun alt kademelerini dolduruyor. Başka bir yerdeki “Masumların Katli” adlı mozaiğin bir sahnesinde bir ayağı üzerinde duran Romalı bir yüzbaşı, sağ bacağı arkaya doğru gerilmiş, sağ elinde kılıcı, tehditkâr bir şekilde ileriye doğru uzanıyor. Sanat tarihçileri kaçınılmaz olarak insan figürlerinin uzatılıp bütün kompozisyon üzerine eğilmesini tanımlamak için Maniyerizm (Üslupçuluk) terimini hatırlatıyorlar. Kanımca, Vezelay, Autun ve Auxerre’deki kiliselerde görülebilen Burgonya Fransa’sının Romanesk heykelleriyle güçlü bir benzerlikleri var.

Dekorun bir kısmı hasar görmüş ya da kayıp olsa da bir zamanlar naosun10 duvarlarını örten mermer kaplamaların güzelliğini anlamamıza yetecek kadar kalıntı mevcuttur. Kilisenin yanına Theodore Metochites ve diğer ileri gelenlerin mezarlarının bulunduğu bir şapel, Pareklezyon inşa edilmiştir. Ortada mozaik yerine duvar resimleri vardır; kemerler, zemin ve kubbeler turuncu, kırmızı ve altın sarısıyla aydınlatılmış koyu mavi ve siyah arası gösterişli bir renk şeması içinde ışıl ışıl resimlenen sahnelerle doludur.

Ortadaki madalyonda Meryem ve Oğlu İsa’nın aşağı doğru baktığı oluklu kubbenin 12 parçası haleli meleklerle doludur; kubbenin olukları Bizans bakışını örneklendiren zenginlik ve çeşitlilikteki süslemelerle dekore edilmiş. Tasarım arayan bir göz, kemerin etrafında duran cübbeleri gösterişli haçlarla süslenmiş rahiplerin, piskoposların ve bilginlerin kıyafetlerine kadar uzanır.

Etrafı azizler, vaizler ve kâhinlerle çevrili bir tahta oturmuş İsa ile aşağısında bir yanda arza doğru yükselen kurtarılanlar diğer yanda lanetlenmiş olanların şeytanlar tarafından bir ateş gölüne doğru itildiği Kıyamet Günü mozaiği, zorlu mimari alanı doldurmak için ustalıkla oluşturulmuş kapsamlı bir çalışmadır. Yukarıda yaşamın sonunu ifade etmek için helezon şeklinde bir deniz kabuğunu andıran Burulmuş Cennet’i ellerinde tutan bir melek vardır. Apsisin11 kubbesinde Bizans sanatının veya aslında bütün sanatların en muhteşem işlerinden biri olan Yürek Paralayan Cehennem bulunmaktadır. Adaleli İsa göz kamaştırıcı beyaz bir ışığın içine sarmalanmış halde bizim ilk anne ve babamız Âdem ile Havva’yı mezarlarından sert bir şekilde Hıristiyan âleminin kurtuluşuna çekmek için öne doğru uzun adımlar atmaktadır. Bizans da dünyadaki her güç ve zenginlik ifadesinde olduğu gibi -bu eserlerin yapılmasını takip eden 150 yıldan daha kısa bir süre içinde- yıkılır ancak vizyon ve hayal gücü insan ruhunun en yüce ifadelerini barındıran bir sanat olarak Kariye Müzesi’nde yaşamaya devam eder.

10

Hagia Sophia ve Ayasofya

Bir şubat ayının sonunda karların içinden geçerken ya da ılık bir haziran gününde Marmara Denizi’nden püfür püfür esen rüzgârda Sultanahmet tramvay durağından Ayasofya’ya doğru yürürken gördüğünüz kilise, etrafını saran etekleriyle geniş omuzlu bir dağı andırır. Kubbelerin çökmesini önlemek için yapılmış göz zevkini bozan devasa payandalar ilk yapıldığındaki halini gözlerden saklar. Gerçi, Osmanlı türbeleri, caminin resmi gökbilimcilerinin çalıştığı kubbeli kütüphane, 1740’ta Ayasofya cami iken I. Mahmut tarafından inşa edilen şadırvan gibi bütün bağlantılı yapılar, merkezi kubbenin üstünlüğünü destekler ve ona biat eder.

Yönlerle ilgili bir not: Merkezi Beyoğlu olan şehrin “yeni” kurulan bölümü, Haliç’in karşısından başlayarak Sultanahmet çevresindeki eski şehre kadar devam eder. Ayasofya, çoğu Hıristiyan kilisesi gibi, doğu-batı ekseni üzerinde yer alır ve Sultanahmet Camisi de büyük kilisenin güneyindedir. Kilisenin girişinde bulunan büyük kapılar ise batı ucundadır.

Mimar Sinan’ın II. Selim için inşa ettiği türbe Ayasofya’nın bağlantılı yapıları arasında bir başyapıttır. Sultan’ın mimarlarının eklediği minareler, yapının gövdesini kararlılıkla koruyan atlı süvariler gibidir. Bu heybetli kilise, kubbelerinin bölümleri en az iki kez çökmüş olmasına rağmen, zamanın şiddetli saldırısına karşı ayakta kalabilmiştir. Belki dayanıklılığının sebebi, inşaatçıların kullandıkları harcın içine kutsal keşişlerin tükürüğünü karıştırmaları veya II. Mehmet’in binanın onarımı sırasında Hz. Muhammed’in sakalından bir parçayı kesip koymuş olmasıdır.

Mahmut’un barok tarzı şadırvanı ya da bir diğer tanımla müslümanların dua etmek için camiye girmeden önce gerçekleştirdikleri temizlenme ritüeli için kullandıkları abdest alma çeşmesi, burada kilise veya cami olmasa bile görülmeye değerdir. Sekizgen formda bir yapıdır. Gri mermerden zarif sütunlarla desteklenen 8 adet genişçe yayılmış kemer, yaygın saçakları hem İstanbul’un yaz günlerinin sıcağına hem de yağmurlu kışlarına karşı koruma sağlayan geniş alçak tavanlı bir kubbeyi taşır. Saçakların alt kısımları ince uzun ahşap şeritlerle süslenmiştir ve bu sekiz kemerin üzerindeki kısa duvarların üst kısımları boyunca devam eden kırmızı, beyaz ve yeşil desenli kısa bir bandı fark edebilirsiniz.

Hemen altında, bu dekorasyon şeridine paralel devam eden, Kuran’dan ayetlerin hafif kabartma ile yazılı olduğu -zümrüt yeşili- baklava şeklinde başka bir yatay şerit vardır. Binanın kemerinin hafifliği, kıvrılan dalları dövme demirden, ışık yoluyla kubbeye doğru yükselen varaklı bir metal parmaklıkla çevrili çeşmenin kendisini görmemizle daha da belirgin hale gelir. Kilisenin kendinden daha güçlü kubbelerinin yansıması olan tamamen yaldızlı bir küçük kubbe tepesinde oturmaktadır.

Yapı tarzları da dahil olmak üzere, Türklerin göçebe oluşunun kendileri için yaptıkları birçok şeyin sebebi olduğunu idrak ettiğimde, Osmanlı mimarisini anlama konusunda nihayet mesafe katetmeye başladığımı hissettim. Türklerin ev mimarisinin ana modeli çadırdır. Topkapı Sarayı’ndaki köşklere bakın; yerleşik hayata geçtikleri zamanlarda bile Türkler kendilerini hafif yaz rüzgârına bırakabilecekleri, hava soğuduğunda ise kömür mangalıyla kolayca ısınabildikleri yerlerde rahat hissediyorlardı. Köşklerin duvarları boyunca uzanan alçak divanlar gündüz kanepe gece de yatak olarak kullanılıyordu. Yataklar rulo halinde katlanıp gömme dolaplarda saklanıyordu.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

Tezahür. (ç.n.)

2

William Butler YEATS’ten çeviren Osman Tuğlu (ç.n.)

3

Kimi kaynaklarda Milenyum Taşı, kimi kaynaklarda da Sıfır Noktası olarak geçer. (ç.n.)

4

Yunan mitolojisinende yarı insan yarı at görünümünde olan yaratıklar. (e.n.)

5

Meryem Ana’ya övgü. (ç.n.)

6

Antik Yunan ve Roma mimarisinde üzerine oturtulduğu sütunları birbirine bağlayan taş blok. (e.n.)

7

Fransa’nın 18 bölgesinden biri. Paris şehri de bu bölgede yer almaktadır. (e.n.)

8

Yünlü kumaştan yapılan, askerlerin hafif zırh olarak kullandığı dikdörtgen şeklinde bir tür harmani. (ç.n.)

9

Erken Hıristiyan Bizans mimarilerinde kilisenin ana mekânına açılan giriş bölümü, Bizans'taysa, genel olarak kilisenin batısında ana eksene dik konumda yer alan ve dışa kapılarla açılan bir kapalı mekândır. (ç.n.)

10

Kilisenin içindeki merkezi dua alanı için kullanılan Yunanca kelime. (ç.n.)

11

Hıristiyan mabetlerinde sunağı kapsayan kavisli mimari kısım. (ç.n.)