Полный курс русской литературы. Древнерусская литература – литература первой половины XIX века

Определение и основные отличительные черты устного народного поэтического творчества. Миф и литература

В самом общем виде, устное народное творчество (народное искусство, фольклор) – это художественная коллективная деятельность народа, отражающая его жизнь, воззрения и идеалы посредством создания художественных произведений. Основными отличительными чертами устного народного творчества являются:

1. Анонимность. Первоначальные создатели песен, сказок, былин и т. д. неизвестны. Как правило, эти произведения – плод художественного творчества многих людей, представляющих не только разные социальные и общественные слои, но и эпохи. Каждый из рассказчиков добавлял в повествование что-то свое, изменял его в соответствии с реалиями своего времени, внося таким образом вклад в процесс творчества, который в конечном итоге начинал отражать творчество самого народа во всей полноте его национальных и исторических особенностей.

2. Устная форма. Способ передачи произведений был устным, поэтому их язык содержит массу просторечных выражений, специфических разговорных конструкций и оборотов, диалектизмы, отражающие особенности языка той или иной местности, архаизмы, т. е. слова, вышедшие из повседневного оборота, но сохранившиеся в ткани художественного произведения в составе устойчивых сочетаний, и т. п. Эти произведения являлись своего рода генетической художественной памятью народа, передававшейся из поколение в поколение. На определенном этапе развития литературы произведения устного народного творчества записывались исследователями и собирателями фольклора, однако это было лишь фиксацией свершившегося творческого акта, отражением его на определенном этапе развития.

3. Вариативность. Устная форма передачи художественных произведений, а также «коллективное авторство» обусловливали то, что одно и то же произведение имело хождение во множестве вариантов, в различной степени отличающихся друг от друга. Иногда автономное развитие того или иного произведения в пределах разных территорий приводило к тому, что они со временем начинали настолько сильно различаться между собой, что речь могла уже идти лишь об общности сюжетов (так называемые «бродячие сюжеты»), причем установить «историческую родину» того или иного сюжета, при условии его достаточной архаичности, становилось практически невозможно.

4. Динамичность. В отличие от авторских произведений, которые имеют один, «канонический» текст, не изменяющийся с момента создания (или последней редакции, произведенной автором), произведения народного творчества продолжают развиваться и после их фиксации в письменной форме, возникают новые варианты, новые разработки старых сюжетов.

5. Многослойность. В результате «коллективного творчества» многих поколений, каждое произведение аккумулирует в себе реалии многих эпох. Так, в архаичных сюжетах (былины, сказки, предания и т. п.) мы можем «реконструировать» несколько «слоев» – это и отражение реалий и воззрений древнейшей эпохи (тотемизм, матриархат и т. п.), и позднего язычества (патриархальные отношения, начала государственности), и христианской эпохи.

Все вышеперечисленные признаки относятся к устному народному творчеству вообще, и к мифологии в частности. Поэтому важно разграничить мифологию и, собственно, устное народное поэтическое творчество. В данном случае определение «поэтическое» производится не от «поэзия» (что указывает на стихотворную форму произведения), но «поэтика» (то есть имеется в виду образное, метафорически насыщенное повествование). Однако «поэтичность» в указанном выше смысле не есть характерная особенность мифов. Главная и основная задача мифа – это передача от поколения к поколению сакрального, то есть священного знания. Миф – это религиозное, нерасчлененное знание о мире и о месте человека в нем. Язык мифа может быть символичен (для обозначения философских, абстрактных понятий используются конкретные предметы или события), но не метафоричен. Метафоричность возникает лишь тогда, когда миф (в результате разложения родового строя, изменения условий жизни и т. п.) начинает утрачивать сакральность, перестает быть священным знанием. Тогда смысл религиозных символов постепенно разрушается и забывается, и былые символы превращаются в фигуры речи, образуя метафорический строй языка. События мифов постепенно начинают мыслиться как реальные истории, дошедшие до нас с незапямятных времен, как рассказы о далеких землях, «тридевятых царствах» и т. п. Другими словами, миф, утратив свое первоначальное религиозно-сакральное назначение, переходит в разряд литературы. Именно на этапе разложения мифологических представлений, собственно, и возникает литература. Например, многие сказки содержат в себе сведения о древних тотемистических обрядах и верованиях («путешествие» Ивана Царевича на Сером Волке, участие в судьбе Крошечки-Хаврошечки коровы, «заменившей» ей родителей, «помощь», которую оказывают многим героям звери и птицы, умение героев обращаться в зверей и птиц и т. п.), обрядах «посвящения», то есть инициациях, во время которых посвящаемый должен был «сдать» ряд «экзаменов» для обретения нового качества (напр., перейти из разряда детей в разряд взрослых мужчин-охотников или, соответственно, взрослых женщин, имеющих право выходить замуж и рожать детей). К отголоскам инициаций относятся «испытания», которые выпадают на долю, например, героев сказок: это и поход в неизвестные и дальние страны с последующим возвращением домой уже в ином качестве, и «наставники», обрегающие героев во время их пути и напутствующие их «добрым советом» – баба Яга, Старичок-лесовичок и проч. (что тоже имело место в обрядах инициации). Однако на литературной, «постмифологической» стадии все эти образы утрачивают свое первоначальное значение, превращаясь в «сюжетные линии», «развернутые метафоры» и другие «фигуры» речи. Так, сравнивая «добра молодца» с «ясным соколом», а «красну девицу» с «белой лебедушкой», рассказчик сказки вряд ли имеет в виду, что «добрый молодец» относится к роду, в котором предком-прародителем (тотемом) был сокол, который позже стал символизировать солнце (отсюда и эпитет – «ясный»), а «красна девица» относится к роду, у которого в качестве тотема почитался лебедь, позже ставший символом дневного света (отсюда эпитет «белая»). Нет здесь и намека на тотемистический обряд похищения невест, отголоски которого, возможно, имеются в виду в «Слове о полку Игореве», когда говорится об обычае «пускать десять соколов на стаю лебедей». Как и в «Слове…», которое является именно литературным памятником, в устном народном поэтическом творчестве символическая насыщенность мифа уступает место метафорической насыщенности, свойственной именно литературе. Как уже отмечалось в разделе, посвященном мифологии, по этой причине произведения устного народного поэтического творчества являются одним из важнейших источников, помогающим реконструировать мифологические воззрения наших далеких предков. С этим же вполне согласуются попытки символистов (и представителей других примыкающих к ним течений начала XX века) в условиях кризиса религиозно-этических представлений возродить миф, «возвратив» слову его первоначальное, символическое, а не метафорическое значение (см. раздел «Теория литературы»).

Жанры устного народного поэтического творчества. Устное народное поэтическое творчество в России. Первые сборники фольклора

Устное народное поэтическое творчество отличается большим разнообразием жанров, что связано в первую очередь с тем, какую сторону жизни народа они были призваны освещать, а также с тем, для каких целей предназначались. Термин «фольклор» обозначает всю совокупность устного народного творчества (в том числе и мифы), и в буквальном переводе с английского означает «народная мудрость», «народное знание» (folk lore). Та же часть фольклора, которая не несла в себе религиозного, сакрального смысла (устное народное поэтическое творчество), но в первую очередь выполняла художественную функцию, в результате своей доступности широким массам (в том числе и для вольного переложения), образовала целую палитру жанров.

Примечательно, что и плоды народного творчества, которые ранее носили сакральный характер, с течением времени и утратой актуальности в качестве религиозного знания, вполне могли переходить в разряд устного народного поэтического творчества. Например, мифы о водяных, домовых и русалках, утратив свое первоначальное религиозно-мифологическое значение, благополучно перекочевали в сказки и даже образовали специфический жанр, условно называющийся «суеверные рассказы» («бывальщины» и «былички»), в которых рассказывается, часто в забавной форме, о якобы случавшихся в реальности встречах различными представителями «нечистой силы».

Классифицируя произведения устного народного поэтического творчества, их часто подразделяют в соответствии с объемом и поэтической или, соответственно, прозаической формой (напр., «народная проза», «обрядовая поэзия» и т. д.). Хотелось бы сразу отметить, что любая классификация здесь носит дотаточно условный храктер, так как для произведений устного народного поэтического творчества, при их динамизме, вариативности и проч., характерно взаимопроникновение жанров, их смешение. Например, во многие сказки составной частью входят достаточно большие поэтические отрывки, в исторические песни вклиниваются притчи. Если смотреть с этой точки зрения на басню, то ее вполне можно определить как своего рода гибрид сказки о животных и притчи. Поэтому любого рода классификация – это установление своего рода «первоэлементов», из которых (с приобладанием того или иного) состоит художественное произведение. Когда мы, например, говорим, о предмете, что он «серебряный» или «золотой», это вовсе не значит, что предмет серебряный или золотой на все сто процентов, так как в нем обязательно присутствуют примеси, речь идет лишь о преобладании. Если же примесей слишком много, то мы говорим, что перед нами сплав. Так же происходит и с литературными жанрами – в особенности с жанрами устного народного поэтического творчества.

Одной из важных составных частей фольклора всех стран является героический эпос (напр., для англичан это «Беовульф», для финнов – «Калевала», для французов – «Песнь о Сиде» и «Песнь о Роланде», для американцев – «Песнь о Гайавате» и т. д.). Героический эпос, как правило, представляет собой цикл поэтических произведений, объединенных сквозным героем и повествующий о его (их) великих деяниях, причем герой, стоящий в центре повествования, является воплощением чаяний всего народа, защитником его интересов в самом широком смысле. Если говорить об истоках героического эпоса, то налицо по крайней мере два. Первый: мифология. Второй – исторические предания. В условиях разложения родо-племенного строя и, соответственно, демифологизации представлений об окружающем мире, ряд мифологических понятий, образов (в особенности мифологические сказания о первопредках – культурных героях, т. е. подателях культурных благ) наслаивались на реальные исторические события, такие, как отношения племен и архаических государств, сведения о жизни вождей и т. п., то есть миф трансформировался во что-то «реально бывшее», причем не в «незапамятные времена», а в «царствование такого-то короля или князя, в таком-то конкретном городе». Причем чем более древним является эпос, чем ближе он находится по времени создания к первобытно-племенной эпохе, тем больше в нем мифологических черт. Это и борьба «настоящих людей», олицетворением и представителем которых является эпический герой, с «чужими», которые наделяются демоническими чертами (что вполне соответствует распространенному мифологическому сюжету о защите космоса от сил хаоса), и покровительство, которое оказывают герою боги, а иногда и прямые «указания» герою на необходимость того или иного действия (что является отажением мифологических воззрений об общем «родовом начале»), и некоторые божественные черты, присущие герою (неограниченная воинская мощь, магическая власть, связь с идеей плодородия и проч.). Таким образом, мифологические представления о времени, как о «начальном времени» и времени активных действий предков, предопределивших последующий порядок, в героическом эпосе заменяются с повествований о «творении мира» на патетические рассказы о заре национальной истории, об устройстве древнейших государственных образований. Мифическая борьба за космос против хаоса преобразуется в защиту родственной группы племен, своих государств, своей веры от захватчиков, насильников, язычников. Примечательно, что героический эпос, подобно мифу, не воспринимается как вымысел, и в этом он вполне может быть противопоставлен сказке.

Все перечисленные черты характерны и для русского героического эпоса, которым принято считать совокупность героических песен, былин. Русские былины (называвшиеся ранее «старинами») писались ритмическим стихом и предназначались для публичного исполнения под музыкальный аккомпанимент (как правило, гуслей). Этим во многом объясняются особенности ритмического строя былин, наличие в них рефренов (т. е. повторов), постоянных эпитетов и возвышенной лексики. Центральный персонаж былин – это богатырь, стоящий на страже Русской земли, ее чести и независимости. Деятельность богатырей лежит в основе ее могущества и славы. Так, Добрыня Никитич устраняет постоянную угрозу Киеву со стороны чудовища-змея, совершавшего набеги на город и уводившего в плен множество людей, Алеша Попович освобождает город от бесчинствующего в нем Тугарина, Илья Муромец расправляется с Идолищем поганым и Соловьем-разбойником.

Былины, как жанр, развивались на протяжении достаточно длительного времени, пока не приняли своего нынешнего вида. Большинство былин образуют циклы, характеризующиеся одним сквозным героем, привязкой к одной эпохе или месту действия. Наиболее характерным в этом отношении является Киевский цикл. Действие былин этого цикла приурочено к Киеву, ко времени княжения князя Владимира (связь былинного князя с реальным киевским князем Владимиром Святославичем, очевидна; помогла закреплению имени Владимира за былинным князем, видимо, и деятельность Владимира Мономаха). Часто былины имеют не только реальных прототипов своих героев (напр., прототипом былинного Добрыни Никитича был дядя Владимира Святославича по матери, его сподвижник в военных и политических предприятиях), но и в своей основе имеют реальные исторические события (напр., былины «Добрыня и змей» и «Женитьба Владимира» связаны с конкретными историческими событиями – введением христианства на Руси (988 г.) и женитьбой киевского князя на полоцкой княжне Рогнеде (980 г.)).

Былины создавались на протяжении длительного времени (исследователи находят в них указания на события начиная примерно с IX и заканчивая XVI веком). Повествуют они и о Новгороде, который наряду с Киевом, был колыбелью русской государственности (напр., былины о Садко), и о монголо-татарском нашествии (когда русский эпос формируется окончательно и враги, с которыми борются богатыри, начинают именоваться приемущественно татарами). Однако основной массив былин постепенно группируется именно вокруг Киева и его героями становятся богатыри, выходцы из собственно русских земель – Муромской, Рязанской, Ростовской (Илья, Добрыня, Алеша). Те подвиги, которые ранее приписывались другим богатырям, постепенно «перекочевывают» в актив богатырей этого цикла, то есть ко времени расцвета Киевской Руси. Это в первую очередь связано с централизаующими устремлениями нации, формированием Московского государства, освобождением Руси от ордынского владычества. В результате такого временного наслоения, былинным богатырям, деятельность которых относилась ко времени княжения киевского князя Владимира, приходилось сражаться не только с врагами Киевской Руси, но и с татарами, и с другими противниками Русской земли с X до XVI века. К той же эпохе «подтягивались» и герои, эпические сказания о которых существовали задолго до княжения Владимира Святославича (Вольга, Святогор, Микула Селянинович).

Дотаточно длительное время на Руси существовала традиция рукописных сборников, в которые вносились произведения литературного и устного творчества. Самые ранние записи былин дошли до нас в списках второй половины XVII века. В середине XVIII века на Урале или в Западной Сибири сложился получивший впоследствии мировую известность сборник Кирши Данилова. Это имя стояло на первой странице рукописи и, возможно, указывало на имя сотавителя. Сборник был опубликован в 1804 г.

В середине XIX века (1861 – 1867 гг.) выходят «Песни, собранные П. Н. Рыбниковым», представлявшие собой сборник былин, собранных в ряде местностей, прилегающих к Онежскому озеру и реке Онеге. В тех же краях собирал былины и А. Ф. Гильфердинг. За два месяца им было собрано 247 былин, вышедших впоследствии под заглавием «Онежские былины, записанные А. Ф. Гильфердингом летом 1871 года».

Эти сборники положили начало пристальному изучению и собиранию героических эпических сказаний русского народа. Впоследствие были опубликованы былины, собранные в Поволжье, в Сибири, на Алтае и в особенности на Европейском Севере (Беломорье, Печора).

Другим важнейшим жанром устного народного поэтического творчества являлись сказки. В отличие от былин, сказки изначально воспринимаются именно как вымысел. Однако вымысел этот имеет вполне определенные функции, которые очень четко выражены в народной сентенции: «Сказка – ложь, да в ней намек, добрым молодцам урок». Таким образом, одной из основных функций сказки является морализование, обучение этическим общественным нормам. Действительно, едва ли не самым главным сюжетообразующим звеном сказок является именно мораль, хотя и не выраженная непосредственно (как, например, в баснях или некоторых притчах), но вытекающая из всей ткани повествования. Так, например, добро в сказках всегда побеждает зло, усердие и преданность всегда награждаются, а лень и зависть наказываются. Сказкам чужд дидактизм, но то, что они призваны именно обучать, несомненно. Если говорить об истоках сказки, то нетрудно заметить, что, с одной стороны, она восходит к мифам (напр., по наличию мифологических персонажей), а с другой стороны, – к обрядам посвящения (инициациям), когда ребенку, подростку или взрослому предстояло пройти определенные испытания, чтобы доказать свою готовность к переходу в иную возрастную группу. Количество инициаций, связанных с переходом в следующую возрастную, а соответственно, социальную группу, могло доходить до 7-8 за жизнь одного человека, поэтому вполне естественно, что подобные обряды играли очень важную роль в жизни древнего общества. К этим обрядам очень серьезно готовились, в чем посвящаемым помогали специальные люди (колдуны, шаманы, жрецы и т. п.). Возможно, первоначально сказки представляли собой символические рассказы о том, какие испытания должен преодолеть посвящаемый на своем пути (именно отсюда одно из главных сюжетообразующих ядер сказки – испытания главного героя). Кроме того, обряд посвящения в определенном смысле уподоблялся смерти – так как старая сущность чловека умирает, и появление его в новом качестве сходно с возрождением из мертвых (отсюда постоянный сказочный мотив о путешествиях в земли, где обитает всякая «нечистая сила», «кощеи»). По представлению древних, переход должен быть не только внешним (сдача своего рода «физических норм» для юношей и экзамен по ведению хозяйства у девушек, хотя это тоже имело место – напр., «точное попадание» Иваном Царевичем в утку, заключающую в себе кощеево яйцо, или путешествие трудолюбивой и нерадивой сестер к Морозу Ивановичу и ведение у него хозяйства). Переход должен быть в первую очередь внутренним. Человек должен утратить старые, в частности, инфантильные стереотипы поведения и воспринять новые – стереотипы поведения взрослого мужчины или женщины. Это было жизненно важно для первобытных охотников – так как от «взрослости» соплеменников зависел не только успех на охоте, но и в «военных» действиях при защите своей территории. Мотив взросления – также один из главных мотивов в сказках, недаром едва ли не половина из них заканчивается свадьбой героев, воплощением того, что они успешно сдали «экзамен на взрослость». Для того, чтобы посвящаемый «внутренне повзрослел», осознал себя в ином качестве, предпринимались вполне конкретные шаги – так, для того, чтобы уподобить этот переход смерти и последующему воскресению, посвящаемых подвергали весьма существенным физическим истязаниям – от побоев до почти сухого поста. В ряде мест был принят обряд «перепекания детей» – их засовывали в печь, делая вид, что «выпекают» заново (подобные корни явно прослеживаются, например в сказке «Гусилебеди», когда баба Яга пытается засунуть Иванушку в печь и предлагает ему для этого залезть на лопату). Одним из непременных условий было отлучение посвящаемых от семьи, матери, дома и жизнь на протяжении нескольких месяцев в лесу или другом отдаленном месте, где под руководством специальных людей (как правило, пожилых) происходила подготовка к предстоящему посвящению (нетрудно здесь установить аналогии со сказочными сюжетами – это и смерть родителей, с которой часто начинается сказочное повествование и которая символизирует именно удаление из дома, и уход в «дремучий лес», где живет баба Яга, учащая героев уму-разуму перед дальнейшими испытаниями и т. п.). Все крайности подготовки к посвящению мотивировались именно необходимостью изменения сознания человека для перехода в иное качество. И тем не менее, основное испытание состояло в другом, а именно – в умении преодолеть страх и в способности самостоятельно принять решение. Именно поэтому в сказках так много «страшного». Нагнетение страха производилось намеренно, с тем, чтобы сделать предстоящее испытание более трудным. И только те, кто преодолевал свой страх и в критической ситуации принимал верное с практической и, главное, этической точки зрения решение, считался прошедшим испытание. Этот мотив присутствует едва ли не во всех сказках – когда перед лицом смерти или другой опасности герой должен не только не испугаться, но выбрать именно этически правильное решение – не бросить в беде друга, проявить жалость к поверженному врагу, помочь нуждающемуся. Множество сюжетов построено на идее «искупления» – когда герой допускает ошибку, пугается, бросает товарища в беде, или теряет возлюбленную (то есть не проходит экзамена на зрелость, а стало быть, не является «совершеннолетним» и не может вступать в брак), но затем, со второй попытки, все же преодолевает трудности и выполняет все должным образом. Характерный пример – сказка «Царевна-лягушка». В сказке присутствует как бы несколько пластов. Первый из них, по существу, в символической форме повествует о нарушении запрета «совершеннолетия», то есть запрета вступления в связь до прохождения обряда посвящения. В этом отношении то, что невеста Ивана-царевича оказывается лягушкой (хотя и царевной), вполне логично, так как до посвящения она и не должна восприниматься как женщина. Примечательно, что наказывается Иван-царевич именно за то, что «сжег лягушачью кожу», хотя, как говорит его возлюбленная, ей эту кожу «всего три дня носить оставалось», то есть оставалось три дня до посвящения, а теперь, соответственно, ее ждет не только испытание само по себе, но и наказание за нарушение запрета (в первобытных обществах нарушение подобных запретов каралось очень строго, иногда смертью). На этот пласт наслаивается рассказ об испытаниях самого юноши во время обряда посвящения, и сказка (как сказке и положено), заканчивается хорошо, хотя изначально, возможно, это были два разных сюжета, и вовсе не обязательно первый из них был со счастливым концом.