Будь спок! Шестидесятые и мы

Так вот, меня отговаривали идти на концерт их сейчас, в апреле 2018. 50 лет группе. Господи, да посмотрите на большинство рок-музыкантов конца 60-х в наши дни! Если не спились и не растворились в ЛСД, если не ушли на семейный покой, если не стали общественными активистами, то сделались ходячими памятниками своей молодости. Стоит ли такое смотреть? Еще говорили, что у Яна Андерсона совсем пропал голос. Я робко возражал, что половина его голоса, дыхания – это флейта. Еще в 88-м году я не потрудился доехать до Таллинна, когда «Джетро Талл» играли на Певческом поле.

Тогда мне казалось, что они уже совсем не те, что разочаруюсь. Но главное, пожалуй, – именно та установка, что дал я себе давно и не отступаю от нее по возможности: живи в одну сторону. Не возвращайся.

Но я вернулся. На следующий день после «Жанны» двинулся я в ДК Ленсовета на концерт «Джетро Талл», вооруженный фотообъективом с трубкой, чтобы хоть зрелищем этого человека насладиться, если ни энергии, ни голоса, ни старых музыкантов не осталось.

Надеялся встретить сайгоновских, гастритовских, гномовских и эльфовских знакомых. Их не было. Нет, ветеранов с седыми волосами, завязанными в хвостик, в шляпах, было достаточно. Но «в мире новом друг друга они не узнали». И черт с ними, подумал я. Не их же я пришел смотреть ислушать.

Долго тусовались в фойе, многие доставали маленькую коньяка и винтом отправляли себе в глотку, наверное, тоже боялись разочароваться.

Но вот расселись, воцарился мрак, а когда в зале рассвело, все и началось. Началось как-то неожиданно просто, без понтов. Вышли музыканты, а потом выскочил, да, не выбежал, а именно выскочил, как черт из коробки, человек – лысеющий, в очках (упаси Боже, не ленноновских, каких-то очень обычных очках), в жилетке, ну и, разумеется, с флейтой. То есть флейту он где-то спрятал, и она тоже вроде как выскочила и неожиданно оказаласьу него в руках. Он ничего не сказал, а просто стал тихонько насвистывать. Какие-то палочки стучали друг о друга. Позванивала гитара. Он играл и пел Livinginthepast.

Потом пошел какой-то очень человеческий разговор. Ян Андерсон говорил о музыкантах, которые раньше играли в «Джетро Талл». Он говорил, что неплохо бы их вспомнить и поблагодарить. Они появлялись на экране – заднике сцены и рассказывали, как классно было играть всем вместе, посылали приветы незнакомому русскому залу. Потом в честь каждого играли какую-нибудь песню. И не было, клянусь, не было столь ненавидимой мной ностальгии. Может, дело в голосе? Да, голос Яна Андерсона изменился. Не такой богатый, не такой бешеный. Но не знаю, поймете ли вы меня: если бы он оставался точно таким, как был в 68-м году, у меня возникло бы ощущение подделки. Это как старые дома. Если они заново почищены и оштукатурены, да еще и оконные рамы поменяли на стеклопакеты, если на них нет следов времени: трещин, пятен, пыли – то они ничего не говорят моему сердцу. На Яне Андерсоне были и трещины, и пыль, и пятна. Это был пожилой человек. Но только как пожилой, посмеивающийся и над своей немощью, и над своим юношеским задором (часто на экране появлялся он же, только молодой), Ян Андерсон и мог быть настоящим, живым.

Первый удар первыми песнями был нанесен. Никто, и я тоже, уже ни в чем не сомневался. Мы видели его, его настоящего, человека, под чью музыку прошла наша жизнь. Но вот и второй удар. «А теперь я бы хотел вспомнить нашего барабанщика. О, настоящих барабанщиков нынче днем с огнем не сыщешь. Халтурщики они все. Половину работы делает за них электроника. А он-то был барабанщик от Бога. Он наслаждался (entertained himself) своим ремеслом. Сейчас мы исполним песню в память о нем. Вообще-то, честно говоря, он пока еще живой. И сидит тут за барабанами!». Свет падает на барабанщика, и что тут происходит с залом! Никакая песня не вызывала такого рева и оваций. Шутка немудрящая, как шутки могильщиков в «Гамлете», но сколько в ней этого вот старого, очень английского, того английского, которое отчасти идет на экспорт, потому что мы здесь, кажется, более ценим его, чем англичане. Именно услышав ее, народ убедился, что перед ними действительно Ян Андерсон, тот самый, жив Курилка-журналист. И радость от того, что тот человек, который вдохновлял тебя, ну или, скажем, не вдохновлял, но был мифологическим фоном всей твоей жизни, тем фонарем из прошлого, что подсвечивает все мгновения настоящего, – что человек этот не миф, не гигант на скале, а твой собеседник, может быть, собутыльник, – радость эта не имеет никакого отношения к эстетическому наслаждению музыкой и пением. Это радость, что ты сам еще жив и не пора на свалку. Мне кажется, что Ян Андерсон все это понимал. Ведь и в самые свои младые годы пел такой гимн про старого рокера: «And he was too old to Rock’n’Roll but he was too young to die… No, you’re never too old to Rock’n’Roll if you’re too young to die». И когда дошло до этой песни, все понимали, о чем идет речь. Не понимали даже – пели вместе с ним: «Нет, никогда не поздно пускаться в пляс, если еще не готов умирать». Тут уж не то что всем казалось, что радость будет. Радость есть. Прямо сейчас. Радость, скажем прямо, нечаянная. Со всем шекспировским многообразием героев и историй «Джетро Талл», от пьянки до путешествия в загробный мир.

О Шекспире и его гробокопателях я заговорил неслучайно. В фотообъектив была видна вся мимика Яна Андерсона. Сколько тут было юродств: выпучивания глаз, надувания щек, хитрых прищуров, подмигиваний… И известные по записям, но совершенно неповторимые, всегда другие приемы игры на флейте. И свист, и рычание, и пение, и бог знает что еще. Он и правда был живой, самое главное, что живой, такой живой, что хватало на всех нас. Были и похабные жесты: приставить в самый лирический момент флейту к причинному месту, отчего сразу во мне всплывала реплика сэра Тоби «Чтоб тебе никогда не орудовать своей шпагой, рыцарь, если ты не подцепишь эту красотку!» Или (тоже немудряще), исполняя «Thick asa brick», обратиться к залу: «To be is thick asa…»– и протянуть руку вперед. Ну и зал, конечно, радостно отзывается: «prick!!!». И сюда же стояние на одной ноге. Долго не мог выстоять, но когда, становясь в профиль, он поднимал согнутую в колене ногу и помахивал ею, дудя в свою флейту, зал неистовствовал. Нет, не то слово. Это было тише. Зал радовался, веселился, можно сказать, что и гоготал от души. Значит, мол, и мы можем чуть-чуть постоять на одной ноге.

Одна знакомая написала: «Странно было видеть сидящий чинно зал». Да, обычного антуража рок-концертов не было, никто не впадал в экстаз, не орал, девушек на закорках не таскал, не откалывал коленца, не поднимал над головой зажигалок. И вовсе не потому, что в зале были одни «олды». Нет, было много и молодежи. Я встретил ученицу 7-го класса, где я преподаю. И дело не в том, что это какой-то особый рок, к которому по статусу или по возрасту нужно относиться с особым почтением. Просто смех, ирония, не оставляющая Яна Андерсона даже в самых лирических, грустных, гневных песнях, которых немало звучало на концерте, особенные. Это смех и ирония меланхолического Фесте, шута из «Двенадцатой ночи». Да, отчасти и сэра Тоби, потому что у нынешнего Яна Андерсона появилось брюшко. Отчасти и гамлетовских могильщиков. Но все же в первую очередь шута, может быть, и безымянного шута из «Короля Лира».

Что же это за особенный английский смех? «Сердцеведением имудрым познанием жизни отзовется слово британца». Да, и это. Гоголь как будто слушал «Джетро Талл». Рок-музыка в основе и массе своей – крик сознания, метание души, диссонанс, одинокий голос, выпевающий свое горе или свое мимолетное счастье, трагедия. Даже самые гармоничные – «Битлы» не просуществовали и десяти лет, печальный и неизбежный распад их обозначил целую эпоху, рубеж западной цивилизации. А «Джетро Талл» не такие. Они поют не только о себе, но и о мире, о человеке. Они живут, стареют, но не иллюстрируют сами себя, а продолжаются – вот уже более полувека. Есть в них, или, может, в самом Яне Андерсоне нечто, уберегающее и от трагической смерти в юности, и от опошления, компромисса в старости. И эти «сердцеведение», «мудрое познание жизни», мне кажется, глубоко связаны с английским смехом.

Английский смех – смех крепко стоящего на обеих ногах (или хоть на одной ноге) шекспировского актера или зрителя партера. Возможно, накачавшегося по ходу пьесы разносимым тут же элем, заболтавшегося, заигравшегося, заслушавшегося, заглядевшегося до потери пульса, нонеизменно чувствующего под ногами дощатый пол, посыпанный опилками.

Совсем не таков был услышанный мной накануне французский смех, смех Мольера, о котором я уже писал. Это неудержимый хохот – сбившийся набок парик, качающееся кресло, ноги в красных башмаках задраны высоко вверх! Смех столь же прекрасный, столь же полнокровный, что и английский. Но не дающий катарсиса. У Мольера его и не должно быть. Какой катарсис в комедии? А вот Шекспир и в комедию ухитряется контрабандой протащить его. Все грустное, зловещее, таящееся уже в самом названии – «Двенадцатая ночь, или Что угодно» (то есть финал, самое бурное рождественское веселье в последний день праздника, а кто знает, может, и жизни?) звучит и поглощается неизвестно откуда бьющим светом в заключительной, будто вовсе и ненужной песне:

Все, кроме шута, уходят.

Шут (поет)

Когда я был и глуп и мал —И дождь, и град, и ветер, —Я всех смешил и развлекал,А дождь лил каждый вечер.Когда я достиг разумных лет —И дождь, и град, и ветер, —Наделал соседям я много бед,А дождь лил каждый вечер.Когда я ввел жену в свой дом —И дождь, и град, и ветер, —Пошло все в доме кувырком,А дождь лил каждый вечер.Когда я стал и стар и хил —И дождь, и град, и ветер, —Я эль с утра до ночи пил,А дождь лил каждый вечер.Был создан мир бог весть когда —И дождь, и град, и ветер, —Но мы сюда вас ждем, господа,И смешить хотим каждый вечер.

(Уходит.)

Ушел со сцены шут, ушел после трагического, глумливого, нежного «Акваланга» и Ян Андерсон. Огни погасли. Но не тут-то было.

Все знали, что главная песня не исполнена. Песня песней «Джетро Талл», «Москва – Петушки» по-английски (кстати и написанная-то примерно в то же время). И вот слабый свет на сцене выхватил клавишника. И он заиграл джазовое вступление. Постепенно все артисты возвращались на сцену, а когда прибежал трусцой Ян Андерсон, зал взорвался. Потому что дух смерти витал над концертом вопреки всему. «Мудрое познание жизни» включает в себя и пристальное внимание к смерти. И тут из тьмы является человек, превратившийся за полтора часа из кумира в старого надежного друга. Он не умер! Вот что значила эта буря в зале. Значит, живы и мы! Но он вернулся, чтобы спеть последнюю песню, и все понимали, что она последняя, не столько потому что это было на бис, не столько потому что песня самая знаменитая, сколько в силу мысли, переживания и вдохновения, породивших эту песню. По экрану помчались поезда:

В сумасшедшем свисте дыхания паровоза,Очертя голову, несется вечный неудачник навстречу свей смерти.Он слышит скрип поршней, и пар обжигает ему брови,Старик Чарли спер стоп-кран, и поезд теперь не остановить —Ему никак не затормозить, о.Он видит – его дети спрыгивают один за другим на остановках,А жена – она в постели, тешится с его лучшим другом.О, он ползет еле живой на карачках по коридору —Старик Чарли спер стоп-кран, и поезд теперь не остановить —Ему никак не затормозить, да.Он слышит вой безмолвия, ловит в падении ангелов.А Вечный Победитель схватил его за яйца.О, он открывает бесплатную Библию, и там, на первой странице:Господь Бог спер стоп-кран, и поезд не остановить —И теперь никак не затормозить… Никак не затормозить…

Что к этому прибавить? Концерт кончился на этом. Финал был смешной и возвышенный. Я вышел обалдевший, но не подавленный, нет. Безбожна была «Жанна», но безбожен был и Ян Андерсон. В «Жанне» Бог был бессилен. Здесь – зол. Гибельный, ироничный азарт Вальсингама в «Дыхании паровоза» рифмовался с чистым тимуровским азартом актеров гимназического театра.

Я написал об этих двух сильнейших апрельских впечатлениях вовсе не для того, чтобы их сравнить в пользу того или другого. Такие вещи сопоставлять нелепо. Но не удержаться. «Чем ворон похож на конторку?», – спрашивает Шляпник Алису. Можно продолжить: «А чем отличается? И что лучше?». Наверное, в Зазеркалье такие вопросы имеют смысл…

С мертвецами против живых

Анджей Вайда и наследие шестидесятых[3]

Последняя сцена «Катыни» скандальна. Из-за нее фильм не рекомендуют смотреть детям и даже подросткам. Из-за нее, как я подозреваю, многие поклонники Вайды посчитали этот фильм ходульным, слабым, вообще нехудожественным. Человека выталкивают из машины, накидывают на шею петлю, другим концом той же веревки связывают руки, пихают к краю ямы и пускают пулю в затылок. Так повторяется много раз почти без вариаций. Бульдозер заравнивает ров с трупами. Конец фильма. Но что еще хуже, так это металлические лотки. Старших офицеров расстреливают в подвале. Потом их трупы по этим вот лоткам вытягивают наружу для захоронения. По мне, так осклизлые кровавые разводы на металле во много раз страшнее выстрелов и даже бульдозера. Фильм кончается полным разрушением, поражением, гибелью под будто бы в издевку возвышенную музыку Кшиштофа Пендерецкого. Впрочем, в самом последнем кадре: глина из-под ковша бульдозера постепенно заваливает труп, и музыка умолкает, только рев двигателя. И никакие мужественные поступки выживших героев фильма, никакие молитвы и четки в руках жертв не меняют общего итога.

Но посмотрим на финалы других фильмов, вроде признанных безоговорочно. В «Канале» гибнет отряд: единственный выбравшийся из ада канализации поручик Заноза спускается обратно. Не так кроваво, но, быть может, еще безнадежнее. Поляков этот фильм не порадовал: они ждали увидеть героев, а увидели безумие и смерть. Последние кадры «Пепла и алмаза», если посмотреть непредвзято, по безобразию своему, и нравственному, и художественному, сопоставимы с «Катынью». Напомню: Мачек-таки убивает секретаря Щуку, когда в этом уже нет никакого смысла. Перед смертью Щука обнимает Мачека – убитый обнимает убийцу, причем ни о каком христианском прощении коммуниста Щуки, конечно, говорить не приходится, просто так получилось. Утром Мачека случайно подстреливают, и он, окрасив черной кровью простыню, сушащуюся на веревке, умирает на куче мусора, издавая при этом утробный, нечеловеческий рев вперемежку с детским плачем.

Герои (точнее, жертвы) «Катыни» гибнут, оставляя народ сиротами, оставляя по себе память, которую не прочь использовать как русские, так и немцы в целях пропаганды, а значит, это такая память, которую лучше всего утратить, чтобы не стать коллаборационистом. Чтобы не быть на подозрении у начальников жизни. Чтобы не мучиться неизвестностью или позором (повторяю, они умерли как жертвы, а не как герои).

Тема сиротства звучит и в «Пепле и алмазе». Мать-родина не признала Мачека: все помнят, что темные очки он носит в знак неразделенной любви к ней. Его отцом мог бы стать Щука, ведь реальный, несимволический сын Щуки Марек из того же отряда Волка, что и Мачек. И на свидание с ним идет Щука, когда Мачек стреляет в него. Предсмертные объятья, мне кажется, и означают эту отцовско-сыновнюю связь. Так Мачек становится круглым сиротой.

Сиротство было уделом и самого Вайды, и его поколения: это его отца убили в Катыни или Харькове, и всю жизнь Вайда готовился к этому фильму, собирал свидетельства, обдумывал, примеривался, рос. И дело тут не только в Польше: поколение военных детей и подростков в Советской России тоже росло без отцов: сгинувших кто на войне, кто в лагере, а зачастую и без матерей. Мне кажется, именно поэтому так остро и ясно воспринимаются фильмы Вайды у нас. По крайней мере, воспринимались в шестидесятые. Но дело не только в том.

Еще один сирота военной поры, Рид Грачев, писал:

Ничто не возникает из «ничего». <…> Выбитый зуб – это пример значащего отсутствия. Причем это не формальный пример: убитый мудрец – это тоже пример значащего отсутствия. И убитый отец, и убитая мать. И убитый ребенок. И вырубленный лес, и пересохшая река… Значащее отсутствие есть отсутствие какого-то присутствия, то есть явления или элемента, без которого жизнь была бы немыслима, невозможна.

Безотцовщина на обломках человечности, среди провалов и пропастей, между канализацией и железнодорожной свалкой – судьба этого поколения. По Риду Грачеву, отвернуться, забыть, что были отцы, что была интеллигенция, была свобода совести, было право на жизнь, был поступок, была история, состоящая из этих поступков, – забыть, потому что «надо жить дальше», это и было главным искусом военных сирот. «Как только мы сделаем вид, что ничего такого не существует и не нужно, наш мир полетит ко всем чертям», – писал он. Не об этом ли «Катынь» («– Так ты что же, с мертвецами против живых? – Нет, я с убитыми против убийц».)? Не об этом ли «Пепел и алмаз», заглавное стихотворение которого я позволю себе напомнить, хоть его вроде все и знают, и пусть это не лучший перевод, но именно он звучит в фильме:

Когда сгоришь, что станется с тобою:Уйдешь ли дымом в небо голубое,Золой ли станешь мертвой на ветру?Что своего оставишь ты в миру?Чем вспомнить нам тебя в юдоли ранней,Зачем ты в мир пришел? Что пепел скрыл от нас?А вдруг из пепла нам блеснет алмаз,Блеснет со дна своею чистой гранью…

Это не просто о том, какую память по себе оставит человек: ради такого не стоило бы и фильм снимать. Это именно о значащем отсутствии, пробоинах в жизни, которые человек должен закрывать жизнью, разумом, телом. Как Мачек, как Щука, как поручик Заноза, как гибнущий хор Катыни.

Сама Польша, страна, не раз исчезавшая с карты Европы, сделалась как бы воплощением идеи значащего отсутствия:

На польский —выпяливают глазав тугойполицейской слоновости —откуда, мол,и что это загеографические новости?

Эссе Рида Грачева было написано в середине шестидесятых, и это тоже не случайно. «Пепел и алмаз» только предчувствует катастрофу, «Катынь» подытоживает ее смысл. Между ними – посередине творческого пути Вайды – «Всё на продажу», фильм о человеке, который исчез. Он начинается там, где кончается «Пепел и алмаз», но только здесь гибнет не персонаж, не герой, а актер, то есть сама возможность появления героя. Фильм о том, как жить без Збышека: как снимать фильм, как смотреть друг другу в глаза, как делать вполне обычные вещи: как, например, кататься зимой на карусели – без Збышека. Мир «Пепла и алмаза»– пусть и хрупкий, но цельный, и смерть героя эту цельность только утверждает. Мир «Всё на продажу» расползается. Его нечем скрепить. Даже волей режиссера. В этом чувстве пустоты есть свое жутковатое очарование. Актеры, режиссер и все остальные здесь играют самих себя, и поэтому никакая художественная истина, никакой катарсис не может вытянуть зрителя из засасывающей воронки. Но, конечно же, Вайда не был бы Вайдой, если бы оставил нас без надежды: в конце фильма Даниэль Ольбрыхский все-таки находит в себе мужество играть того, кого должен был играть Збигнев Цыбульский, так же, как Мачек встал под огонь на место Щуки. Фильм возвращается из небытия.

Покуда мы говорили только о России и Польше, но ведь в шестидесятые, прославленные теперь как самая беззаботная и полная надежд эпоха, холодком пустоты веяло отовсюду. Холодок этот рождал гибельный азарт, в самых крайних своих проявлениях поднимающийся до дерзости героев античной трагедии. «Всё на продажу» вышел в 1968, «Блоу-ап» Антониони – двумя годами раньше. Фотограф, случайно ставший свидетелем убийства в ветреном тревожном лондонском парке, пытается докричаться до людей, рассказать им о преступлении, заснятом им на пленку, но мало того, что совершенно безуспешно, наутро он приезжает в парк и не находит тела, вся пестрая жизнь как будто говорит ему: а ничего и не было, тебе и твоему якобы беспристрастному объективу все показалось – травы меньше курить надо! В парк приезжает грузовичок с клоунами. Они принимаются понарошку играть в теннис: ни ракеток, ни мяча у них нет, между тем зрители (тоже клоуны) жадно следят за каждым движением игроков и за полетом мяча. «Мяч», вылетев с корта, падает к ногам фотографа. Клоуны жестами и взглядами просят вернуть «мяч». Фотограф колеблется какое-то время, а потом очертя голову принимает игру и делает вид – нет, не делает вид, а по-настоящему бросает игрокам несуществующий мяч. В последних кадрах мы слышим хлопки – мяч отскакивает от ракеток.

Последняя песня на главной западной пластинке шестидесятых – «Оркестре клуба одиноких сердец сержанта Пеппера» (1967) – созвучна «Фотоувеличению»:

Я прочел сегодня в газете – ну и ну! —О счастливчике, преодолевшем барьер,И хоть сообщение было довольно грустным,Мне вообще-то оставалось только рассмеяться.Я видел фотографию:Он зазевался в машине, не заметил, как переключилсясветофор.

И в самом конце:

Я прочел сегодня в газете – ну и ну! —Про четыре тысячи дырок в Блэкберне, графство Ланкашир,И хоть дырки были довольно маленькие,Пришлось их все пересчитать.

Теперь известно, сколько нужно дырок, чтоб заполнить «Альберт-холл».

После этого мы слышим чудовищное, хаотическое крещендо, завершающееся торжествующим аккордом на четырех роялях.

Снова смерть, фотография, снова пусто́ты, на этот раз внимательно пересчитанные.

Виктор Шкловский в гневной статье «Верните мяч в игру» обвиняет Антониони и Феллини («8 ½») в суетности и буржуазном нарциссизме, в любовании своим бессилием. Пафос его разделить трудно, но одно он определил верно: мяч действительно в эту эпоху стремительно уходил из игры. Образ пустоты преследовал и Рида Грачева, и Антониони, и Вайду, и Леннона.

Но вернемся теперь к расстрельной яме, бульдозеру и кровавым лоткам. Я ничего не могу с собой поделать: «Катынь» оставляет во мне не ужас, но скорбь, соединенную почти что с радостью. Так же как «Пепел и алмаз». Можно назвать это катарсисом, но как добивается его Вайда, я не совсем понимаю. Очевидно, дело здесь в просветляющей силе памяти, которая удерживает значащее отсутствие, то, что закрывает пустоту и не дает ей поглотить наш мир. С этим же как-то (опять же я не уверен, что понимаю, как) связана неразделимость нравственного и художественного у Вайды. Потому при том отчаянии и ужасе, которыми полны последние кадры «Катыни», только такая неразделимость, почти античная, может вызвать слезы просветления.

Вспомнив об античности, я снова возвращаюсь к мыслям о шестидесятых и о том, что они оставили нам. В недавно вышедшей книге Д.В. Панченко об «Илиаде» есть очень точное определение: Гомер сочетает экзистенциальный пессимизм с онтологическим оптимизмом. Это точно то, что можно сказать о шестидесятых и Вайде: смерть Мачека, Збышека и польских офицеров безобразна и бессмысленна. Смерть не может быть иной, эстетизировать ее не хотели ни Гомер, ни Вайда. Но человеческая память, воплощенная в искусстве, нетленна – в это они верили свято.

Проза

Письма заложникам[4]

У меня идиотское ощущение, что у «вас» (т. е. на воле) теплее. Может, потому, что последнее, что было, – лето. Лето красное. И действительно, несмотря ни на что, ни на что, это было удивительное лето. Я мог бы, наверное, написать большую книгу об этом лете: «попойки и дуэли, вечерние прогулки при луне»; пешие мои хождения по центру, одинокие и неодинокие; поездки по дурацким окраинным маршрутам – были такие, в одиночку, без цели, просто так; плохой кофе в магазинных буфетах, странные, внешне все в делах, – дни. Все это лето было вдребезги разбившейся попыткой одиночества. И какое счастье, что она не удалась! То, что осталось в моей памяти от этого лета, – а осталось, мне кажется, решительно все, – это не коллекция эпизодов, а теплые и живые лица и голоса, я их вижу и слышу, и достоверность моих ощущений подтверждается письмами: будто я подхожу к дому, где тепло, и людно, и звучно, и в замерзшие окна кто-то продышал для меня кружочки, чтоб я мог смотреть и согреваться. Какие зимние у меня пошли сравнения…[5]

Почему же «такие зимние»? Слова и образы той эпохи имеют свойство: с первого взгляда все кажется удивительно понятным – действительно холодно в Мордовии в декабре, действительно одиноко человеку в лагере, он тоскует и вспоминает, любит, ждет писем. Хотел на воле одиночества – не в его природе оно было. Можно пойти дальше: холодно и в лагере, и в стране, и в мире в конце 68-го, что-то распадается, что-то навсегда замерзает. И даже этих объяснений можно было не писать: все ясно из стремительного и вдруг сбитого ритма письма, из картин как будто обратно прокрученной кинопленки. Да, но что ясно? Вот это-то «другими словами» сказать невозможно. Не свести к чему-то более простому.

Ясно только вот что: человек идет по холоду к теплу, и между ним и тем миром стена, в ней – окно, оно затянуто морозом, только продышанные кружочки. Тут что-то большее, чем метафора лагеря. Слишком остро. Многое из того, что было очевидно для Даниэля и до некоторой степени для его адресатов, теперь, по прошествии десятилетий, и не самых прозрачных, вызывает какие-то смутные вопросы, которые и сформулировать нелегко. Все отзывы на книгу стихов и писем Даниэля не то что положительные – теплые, человечные, какие-то нелитературные. Ведь написаны они почти все людьми, знавшими Даниэля, зачастую адресатами этих писем или просто читавшими их. А таких людей немало: