Книга тишины. Звуковой образ города

…«В начале был звук», – подтверждает криком и плачем младенец, появляясь на свет. Еще раньше, света Божьего не взвидя, кричит, корчась в родовых муках, его мать. Она слышит ребенка раньше, чем видит его. Голос матери – первое, что западает в память… А второе?

«Вдали высились заводские трубы, и ранним утром я любил прислушиваться к протяжным и печальным фабричным гудкам. Мне интересно было глядеть, как медленно двигались по рельсам вагоны, сталкиваясь буферами, и забавлял меня маневрирующий паровоз с тогдашней смешной трубой в виде толстой воронки. Все это были самые ранние мои впечатления».[4] М. В. Добужинский писал о Петербурге конца прошлого века, о городе своего детства. А я, читая эти начальные строки «Воспоминаний», живо вспомнил свое, московское детство середины 1950-х годов. Половину его я провел у деда, в рубленом двухэтажном бараке железнодорожников на Каланчевке. Под окном, в десятке метров от стоявшего на высокой насыпи дома, медленно двигались по рельсам вагоны, сталкиваясь буферами, и маневровый паровозик с тогдашней смешной, раздутой сверху в черный лоснящийся шар трубой, забавлял меня. Протяжно, печально гудели гудки – деповские, вокзальные. Площадь трех вокзалов была совсем рядом, паровозы гудели, свистели и шипели паром почти беспрерывно – стоя, в движении, где-то далеко замирая или приближаясь, тормозя совсем рядом. Это были мои самые ранние и уж безусловно самые сильные, громкие слуховые впечатления.

Добужинский умер в 1957 году. Но наши звуковые первообразы детства в городе оказались на удивление схожими. Это поразило меня и укрепило в сознании правомерности давно нащупанного, не раз опробованного на практике метода. Убежден, что только через эти первообразы, вернее начиная с них и последовательно разматывая хранящиеся в памяти слоистые ленты слуховых впечатлений, можно анализировать такую сложную, грубую и тончайшую одновременно материю, как звуковая атмосфера, среда города. Без «личного участия», без пропуска тока звуков мира сквозь собственную жизнь, через сердце, память и душу – звуковая среда останется предметом теоретизирования немногих музыковедов, материалом для безнаказанных экспериментов властей и композиторов, «базой данных» для бессильных у нас экологов, продолжающих свои бесполезные «замеры уровня шума» (и почему они не замеряют «уровень тишины»?). Без этого и в изучении городской культуры будет непрерывно ускользать что-то корневое, существенное. Вообще сложность многих проблем нередко возникает лишь вследствие высокомерного игнорирования элементарного, «слишком понятного», «очевидного». Например, можно ли начинать мудреные разговоры о новых формах пластического поведения современного человека без того, чтобы посмотреть, по чему, в чем и сколько он ходит? Одно дело ходить босому по земле и траве, совсем иное – по асфальту, бетону, в туфлях на шпильках, сапогах на платформе и т. п. Или, например, такая простая вещь, как карманы. Если в молодежных курточках они находятся чуть ли не под мышками, удивительно ли, что миллионы подростков приобрели походочку, весьма далекую от плавно скользящей по морю лодочки: растопыренные локти, согнутые и широко расставленные в плотных джинсах ноги, мотающаяся из стороны в сторону, слегка наклоненная голова… Я заметил, что у большинства из них при ходьбе почти не работают ни стопа, ни бедра, ноги или волочатся, расслабленно шаркая по земле, либо жестко переставляются, как какие-то ходули. Лет пятнадцать назад об этом говорил наш знаменитый «ходок», олимпийский чемпион В. Голубничий. И все пятнадцать лет я легко обгоняю на улице молодых парней, шагающих «новым» раскоряченным шагом…

Через себя, сквозь фибры души фильтрует звуки и краски мира каждый человек. Но это естественное, простое как дыхание действие может иметь специальные, с наукой связанные цели. С наукой – или с искусством, как у Добужинского. Или с философией и теологией, как у П. А. Флоренского.

Один из самых замечательных текстов отца Павла – «На Маковце». В основе этого лирического предисловия к книге «У водоразделов мысли» лежит письмо Флоренского к В. В. Розанову, написанное весной 1913 года в Сергиевом Посаде. Маленькая прелюдия с цитатами из Септета Бетховена предваряет многочастную симфонию антроподицеи. Здесь, на холме Маковце, под звон колоколов Троице-Сергиевой лавры, в покойных глубинах незамутненной еще российской тишины родилось это удивительное произведение звукового (словесно-музыкального) искусства.

«Мне не хочется сейчас делать выводы и подводить итоги; не хочется продумывать связь впечатлений, здесь мимолетно затронутых. Ведь объяснишь пережитое – оно огрубеет. Деревянистой станетвся ткань его, но оно в живом единстве, и клубок отдельных впечатлений вращается около „и бысть вечер, и бысть утро“ Книги Бытия».[5]

Этот «самейший» конец письма-предисловия чрезвычайно важен в методологическом отношении. Действительно, как сохранить живое единство впечатлений, необходимых для исследования звуковой среды и ее роли в судьбе русской городской народной культуры XX века, – и при этом не допустить их одеревенения, омертвления, схематизации? Может, секрет именно в отказе от «точных» методов, разлагающих целое на «источники» и «составные части»? Мимолетно затронутое остается в букете, в сложном аромате Бытия; чрезмерно нагретое усердием аналитической мысли улетучивается, испаряется, и капля полученного экстракта не способна ни передать, ни тем более вернуть утраченного живого единства. Свободное же сплетение ассоциаций, образов, музык природы и Бетховена, мистик ночи, дня, вечера и утра – ведет в глубины великой тайны Тишины.

«Сойди в себя – и узришь обширные своды. Ниже, оставьстрах, спустись в пещеру. Ноги твои ступят на сухой песок, мягкий и желтый, дающий отдохновение. Здесь заглушен шаг твой. Здесь сухо и почти тепло. Капли времен срываются со сводов и падают в глубины мрака. Гулкие переходы наполнены реющим звуком: словно бьют свои удары бесчисленные маятники. Как в мастерской часовщика, нагоняют и перегоняют друг друга неисчислимые ритмы, сплетаются и расплетаются. Упруго жужжат веретена судеб. Сердца всех существ пульсируют в этих недрах. Тут, от мглы и лучей, рождаются все вещи мира. Тут ткется, из ритмических колебаний, быстрых и медленных, глухих и звонких, из гулов и пещерных отзвучий, – живой покров, что называется Вселенной. Сюда, в утробуземли, сбираются и звездные токи, огустевающие в драгоценные камни. Тут-то, под пещерными сводами сердца, и воссияет Звезда Утренняя».[6]Пещера… Из нее всегда два выхода, два пути: наружу, вверх, к свету, к небу и – вниз, вглубь, в неведомые тьмы. «В древнихэзотерических текстах пещера представляет собой модель целостного космоса с его тремя мирами: высшим (небо), средним (земля) и низшим (подземное царство)».[7] Спуск – вниз, к истокам, в преисподнюю, с колокольни в пыль родного двора и улицы, с севера к югу, спуск, подъем и опять спуск в глубь времен, в толщу культуры и памяти, к первозвукам, от них к музыке и обратно. Таков сюжет этой книги, ее крутой маршрут, подсказанный жестоким веком переломов, пожаров, катастроф и городской, московской, российской повседневностью – домовым лифтом, подвалом-«бункером», подземным переходом, вновь подымающимся под облака звоном колоколов и музыкой спустившихся в метро музыкантов-«уличников»…

И все же прежде и более всего меня всегда привлекал средний, стелющийся, струящийся по-над землей слой звуковой жизни города. Тот, который серьезные исследователи оставляют «в прихожей», отирая, как грязь с башмаков, или стряхивая, как снег с воротника. На Маковце ничего этого нет. А потому возвращаюсь в Петербург Добужинского.

Вся первая глава «Воспоминаний» наполнена тщательно выписанными деталями, которые увидел, услышал, заметил, подобрал и «положил в карман души» ребенок-художник. Огромное место занимают среди них звуки, море звуков, в котором плещутся лица, улицы, люди, город на Неве.

«Внизу, перед нашим огромным домом, был узенький „черный“ двор… На этом дворе стояли решетчатые сараи и конюшни. Когда я был еще совсем маленький, тут же в коровнике жила наша собственная корова! Как патриархальна еще была тогда петербургская жизнь…

На черный двор, куда выходили окна всех кухонь, забредали разносчики и торговки и с раннего утра распевали на разныеголоса, поглядывая на эти окна: „клюква – ягода – клюква“, „цветы – цветики“, „вот спички хорош – бумаги, конвертов – хорош спички“, „селедки голландские – селедки“, „кильки ревельские – кильки“! И среди этих звонких и веселых или охрипших голосов гудел глухой бас татарина: „халат – халат“ или „шурум – бурум“. Сквозь утренний сладкий сон я уже слышал эти звуки, и от них становилось как-то особенно мирно, только шарманка, изредка забредавшая на наш двор, всегда наводила на меня ужасную грусть.

Зимой звуки эти заглушались двойными рамами».[8]

Эти звуки «сквозь сон», досветные первозвуки большого города, жили по законам природы: замирали зимой, расцветали в теплые времена, возникали, сплетались, сменялись, исчезали с наступлением утра, переходившего в день, вечер, ночь. В сущности, в таких редких фрагментах воспоминаний, очерков запечатлены звукограммы реальной звуковой жизни города. По ним и надо изучать звуковую среду, чрезвычайно подвижную, изменчивую, летучую, как облака – и добавлять к чужим «полевым записям» собственный опыт. Ценность таких текстов еще и в том, что они фиксируют целое, а не только его выдающиеся части, представляющие специальный этнографический или художественный интерес звуковые объекты (например, музыка и звуковая атмосфера масленичных гуляний, замечательно описанная тем же Добужинским). Известно множество описаний гуляний, которые легли в основу исследований русской городской праздничной культуры. Но не существует исследования русской культуры звона (не колокольного искусства, а звона в целом как особой сферы существования звуковой материи в конкретной стране, как звуковой стихии, оказавшей мощное влияние на звукосозерцание нации, национальное звуковое мышление). Одна из причин существования такого пробела в духовной истории России – простое невнимание к мелочам быта. Колокол – большой, висит высоко, слышен далеко. Всю жизнь. А мелочи – они под ногами. В детстве до них рукой подать. Вырастая, человек отдаляется от них и чаще всего просто забывает, привыкает, перестает различать в отдельности. Грязь… пыль…

«По Захарьевской и дальше по Знаменской мы ездили в маленькой однолошадной конке, которая тащилась очень медленно, и на разъездах ждали встречного вагона мучительно долго. <…> На Литейном конка была в две лошади с „империалом“ и вагоны были синего цвета, зимой верхние пассажиры от холода неустанно барабанили ногами по потолку. <…> Внутри вагона между окнами были узенькие черные зеркала, а под потолком стали появляться объявления („Саатчи и Монгуби“ – папиросы и табак с изображением усатого турка – и „Лаферм“)».

Реклама в общественном транспорте и 100 лет назад была по преимуществу нерусской. Но тогда она, хоть и располагалась на потолке, все же была под ногами, под «барабанной критикой» империальцев великой северной империи. Эта стукотня у Добужинского предваряет краткое, но исчерпывающее описание звона петербургской конки 1880-х годов.

«И кучер, и кондуктор, один на передней площадке, другой на задней, постоянно отчаянно звонили, дергая подвешенный на пружине колокольчик. Первый трезвонил зевакам, второй давал сигнал кучеру, чтобы остановиться или двигаться дальше. На обратном пути к нам на Выборгскую, чтобы одолеть подъем на Литейный мост, прицепляли около Окружного суда еще одну лошадь со всадником – мальчишкой-форейтором – и затем с гиком и звоном мчались в карьер. На мосту мальчишка отделялся и, звеня сбруей, ехал трусцой назад».

А на моей родной, крутой и кривой Верхней Радищевской, обрывающейся на Яузе коротенькой Интернациональной, этот конкин звон и гам были в те года многократно шумнее! «В 1880-х годах по улице была проведена конка. Старожилы-москвичи еще помнят, как за Яузским мостом, при подъеме на Таганскую гору, к двум лошадям, запряженным в конку, прибавлялось еще четыре с мальчишкой-форейтором, и вагон под крики, свист и улюлюканье с трудом въезжал на гору. Только в 1912 году конка была заменена трамваем».[9] Звон и лязг осторожно катящегося по извилистой горке трамвая – это уже мое воспоминание; теперь здесь змеится шинный шум.

Земной, низовой звон буден, улицы, так же как и другие звуки городской повседневности, подчинялся закону смены времен года. Замечательно, что подобной «тонкости» не сыщешь в воспоминаниях музыкантов; маленький художник подметил ее, не забыл, пронес через жизнь и сохранил для потомков. У Добужинского низовые звуки города Петербурга расписаны по временам года так, что можно ощутить не только разнообразие и своеобразие этого слоя звуковой среды, но и ее динамичность, живость, подвижность. И в то же время – глубокую традиционность, звончатость.

«Зимой я с завистью смотрел, как дворники особыми зубчатыми лопатками скалывали ледок на тротуарах, и он отскакивал аппетитными пластинками. Иногда панель выгораживалирогатками – дворники сбрасывали с крыши снег <…> и какой это был особенный, петербургский звук – гулко бухавшие снеговые глыбы!

Когда выпадал слишком глубокий снег, его усиленно счищали, и кучи его, иные с воткнутой лопатой или метлой, тянулись вдоль всех тротуаров».

Подтверждаю, что эти кучи, вернее, аккуратные белые островерхие валы дотянулись до второй половины XX века. Но звуки зимы изменились коренным образом! Лопаты из деревянных постепенно стали металлическими: сначала обивали жестью или железом рабочую кромку, потом перешли на алюминий. Из соприкосновения металла

с асфальтом, заменившим прежние покрытия городских тротуаров, рождался не звон, а скрежет. И до сих пор для меня это самый неприятный из всех городских шумов звук, от которого мурашки бегут по коже, особенно часов в пять утра, когда так хочется еще поспать…

«Весною целые полки дворников в белых передниках быстро убирали снег с улиц (любили острить, что дворники делают весну в Петербурге). Тогда же появлялись и другие уличные звуки, когда растаявший лед вдруг катастрофически и неожиданно рушился внутри водосточных труб в зеленые кадки на тротуарах с пугающим прохожих грохотом. И сколько вообще разнообразных звуков неумолчно раздавалось на петербургских улицах! Звенел на конках звонок кондуктора, заливались колокольчики – дар Валдая и бубенчики на проезжавшей тройке (я долго думал, что «дарвалдая» значит «звеня»[10]), гудели по праздникам церковные колокола, нередко проходила с трубами и барабанами военная музыка, а по дворам распевали на разные лады разносчики – и все было мелодичным. Лишь било в самую душу, когда страшные ломовики везли по булыжной мостовой адски грохочущие рельсы.

Летом петербургская улица громыхала, и только на улицах, замощенных торцами (Невский, Большая Морская, набережные и некоторые другие места), было тише, раздавались крики „ванек“ и кучеров: „Берегись!“. Резиновых шин еще не было, и стук колес по камням мостовой, цоканье копыт и конское ржанье были самыми привычными звуками. Чтобы ослабить уличный шум, часто возле дома, где был больной, стлали солому, и тогда стук колес вдруг становился мягким и шуршащим. (Укрывали улицу, улещали шум. – С. Р.) Летом мостовые повсюду чинились, деревянные торцы заменялись новыми, шестиугольные шашки тогда образовывали целые баррикады – и красные рогатки загораживали половину улицы. <…>Петербург в летнее время пустел, „господа“ разъезжались на дачи и по „заграницам“, и хозяевами города делались кухарки, дворники и горничные. На лавочках у ворот лущили семечки, слышалась гармоника, веселые маляры, которыми был полон летний Петербург, горланили свои песни. Это был „Питер“».[11]

Яркое ощущение сезонных колебаний активности звуковой среды сочетается с ее ясно выраженным северным характером. Это самый большой северный город Российской Империи, и географический фактор имел для локальной звуковой среды Петербурга гораздо большее значение, нежели его столичный статус, многое определявший в «большом искусстве». Не могу удержаться от желания привести еще один – последний – отрывок из Добужинского.

«Самым веселым временем в Петербурге была Масленица и балаганы. Елка и Пасха были скорее домашними праздниками, это же был настоящий всенародный праздник и веселье. Петербург на целую „мясопустную неделю“ преображался и опрощался: из окрестных чухонских деревень наезжали в необыкновенном количестве „вейки“ со своими лохматыми бойкими лошадками и низенькими саночками, а дуги и вся упряжь были увешаны бубенцами и развивающимися разноцветными лентами. Весь город тогда наполнялся веселым и праздничным звоном бубенчиков, и такое удовольствие было маленькому прокатиться на вейке!»

Никто никогда не подсчитывал ни количества «веек», ни тем более числа бубенцов, разносивших этот «чухонский» звон по масленичному Петербургу. Статистический метод приложим лишь к церковным колоколам, да и то данные, содержащиеся в различных источниках, чрезвычайно разноречивы. А «дарвалдая»? А скалываемый лед, сбиваемые сосульки, тройки, конки и прочие звонки-позвонки звонимира русского Звенигорода? Все, что питало, подпирало великие создания русской музыки, все это может быть исследовано через память, воспоминания, через сам язык – литературный и обиходный. Звонимир – славянское имя, топоним Звенигород, жуткий тверской «колоколец» (предсмертный хрип-голк в груди умирающего)… За ними встает грандиозная проблема судьбы русского (национального) звукокосмоса.

К концу второго тысячелетия нашей эры большинство землян стали горожанами, более того – жителями мегаполисов. Одновременно они не только поняли, но и кожей ощутили реальность угрозы глобальной экологической катастрофы. Естественно, в центре внимания оказались солнце, воздух и вода, осязаемые, видимые, материальные условия жизни: проблемы энергетики, озоновые дыры, парниковый эффект, загрязнение рек, почвы, продуктов питания и т. п.

Повсеместно обозначившийся экологический кризис «цивилизации прогресса» давно показал, что разрешить его только технологическими способами невозможно. Экологическое сознание – это именно сознание, область духа, как чувство прекрасного или вера. Перед Второй мировой войной А. Ремизов написал в «Цветнике»: «Чему хотите, но „вере“ не научить. Нельзя и заставить себя „верить“. Как голос и слух, и „вера“ передается через кровь – черезто цветение крови, что различимо, как стебли и веточки звучащих и отзывающихся нервов»[12]. Может, это справедливо и в отношении экологии? Учат, учат, просвещают, программы и законы принимают – а воз и ныне там… да если б там… Во всяком случае самым общедоступным «экологически чистым продуктом» у нас является водка (хотя далеко не всякая). А с помпой выдвинутая когда-то идея «экологии культуры» (у нас ее провозвестником был Д. С. Лихачев) так и осталась двусловной погремушкой, бубенцом-шаркунцом даже для профессиональных культурологов, не говоря уж о всех прочих. Поэтому и сегодня авторы новейших очерков по философии музыки, говоря об «экологическом аспекте музыкальной культуры», спокойно пишут: «Насколько нам известно, этот аспект до сих пор не фиксировался и не рассматривался в научной литературе непосредственно и специально, то есть в контексте проблем социальной экологии».[13] Коротенько, на двух страничках поставив проблему, они предлагают заинтересовавшимся исследователям опираться на «три эмпирических факта: 1) непосредственного влияния энергии музыки на живые организмы <…> 2) влияния содержания музыки на окружающую среду через деятельность “заряженного” ею человека, 3) различной направленности этих влияний в зависимости от типа, формы и смысла музыки».[14]

Иногда возникает впечатление, что всякий вновь сформулированный «экологический аспект», стремительно перерастая индивидуально-авторскую «спецэкологию» («экологию культуры», «экологию музыкальной культуры», «видеоэкологию» и т. п.), все больше заменяет простое ядро, центральную идею, самый смысл жизненно необходимого человечеству экологического сознания. А именно утверждение гармонии Бытия и возможности гармонизации отношений человека и мира. Впору задаться вопросом Т. С. Элиота: «Нашу мудрость мы променяли на знания, а знания – на информацию. Можно ли таким образом от информации обратно прийти к мудрости?»[15] Химера «единого информационного пространства», порождая иллюзию легкодоступности всего и вся, побуждает ныне многих даже не идти обратно, а просто прыгать, сигать через завалы информации и напластования традиций к «вдруг» открывшейся древней мудрости, напрямую обращаться к разноязыким и разновременным эзотерическим текстам, мифам, преданиям. И вот в современных очерках по философии музыки совершается попытка «дополнения, а в чем-то и переосмысления или переакцентации традиционных представлений о музыке». Чем же предстает музыка сквозь призму мировоззрения гуманистического универсализма конца XX века?

«Музыка – необходимая, органическая форма, сторона действительности, атрибут (неотъемлемое свойство) Универсума. Мы имеем в виду музыку в широком смысле, первомузыку, или объективную музыку, отличая ее от сотворенной человеком, или субъективной, музыки, отражающей первомузыку и потому всегда вторичной. Все тела, элементы, процессы Вселенной производят характерные колебания, которые передает окружающая их материальная среда. Причем среди них преобладают правильные, периодические колебания с дискретными частотами и определенной высотой, дающие тональные звуки, в отличие от шумов – звуков с непрерывным спектром, охватывающим все частоты. Это и есть первомузыка, выражающая гармонию Универсума, ибо все тоны этой гармонии строго определены и взаимосвязаны в единое целое.

Музыка в узком смысле с объективной стороны является специфически организованной совокупностью тональных звуков с гармоническим спектром, где частоты составляющих колебаний выступают целыми кратными частоты основного, наиболее медленного колебания (до субконтроктавы) в диапазоне от 16 Гц до 4 кГц. Мы считаем, что эту музыку можно и нужно считать частью, хотя и особой, бесконечного мира тональных звуков, сочетание которых составляет музыку объективного мира – тот источник, из которого черпают материал и вдохновение композиторы и поэты. Без этого методологического допущения невозможно объяснить некоторые важные моменты генезиса и функционирования музыки в истории культуры, представить ее перспективы».[16]

Что ж, musica mundana («мировая музыка», «музыка сфер») и musica humana издревле были предметом размышления философов и поэтов.

Est in arundineis modulatio musica ripis.

Есть музыкальная стройность в прибрежных тростниках.

То, что следует за этим эпиграфом из Авзония, в России хорошо известно многим:

Певучесть есть в морских волнах,Гармония в стихийных спорах,И стройный мусикийский шорохСтруится в зыбких камышах.Невозмутимый строй во всем,Созвучье полное в природе, —Лишь в нашей призрачной свободеРазлад мы с нею сознаем.Откуда, как разлад возник?И отчего же в общем хореДуша не то поет, что море,И ропщет мыслящий тростник?

В первоначальном варианте у Тютчева была еще одна, четвертая строфа:

И от земли до крайних звездВсе безответен и понынеГлас вопиющего в пустыне,Души отчаянной протест?

Я напомнил о ней потому, что она вовлекает в круг «причастных» вслед за Блезом Паскалем («Человек не более, как самая слабая тростинка в природе, но это – тростинка мыслящая») еще и пророка Исаию. Этот скрытый вектор тютчевского стиха провоцирует сознание на бесконечное деление ряда славных имен и попыток осмысления гармонии Творения в звуковых образах и понятиях – до «музыки сфер» Птолемея, так напоминающей хрустальный безударный звон стеклянной гармоники,[17] до китайского трактата «Ли Цзи» или священной авестийской книги «Ширазах»… Но мне туда не надо! По крайней мере здесь, в главе, лишь вводящей в круг возможной проблематики этой книги.

«В одном мгновеньи видеть вечность, огромный мир – в зерне песка, в единой горсти – бесконечность и небо – в чашечке цветка» – свойство человека (хотя и далеко не каждого). Однако «видеть» так, быть может, сложнее, чем прозревать, ощущать, пусть и смутно, чуять, слышать.[18] Слух, цветение крови, различимое в стеблях и веточках звучащих и отзывающихся нервов, – достояние не одних только мудрецов и музыкантов. Простые неглухие люди всегда знали: не все то музыка, что звучит! Например, несомненно существуют тишина, шум, слово. Не является музыкой и несмолкаемый однообразный гул больших городов, пусть даже некоторые современные западные физики вслед за древними китайцами и доказывают, что в нем звучит «великая нота», основной тон природы, соответствующий нашему фа.[19]