Империя Дягилева: Как русский балет покорил мир

Нужно особо подчеркнуть еще одну вещь. Нет никаких сомнений в том, что до появления радио, телевидения и цветных журналов сотрудничество с Дягилевым давало возможность Стравинскому, Пикассо и другим представителям модернизма выставлять свои новаторские творения напоказ. Кроме того, все это заложило основы для последующих революционных перемен в языке театра и арт-инсталляции. Но что еще важнее, «Русский балет» наметил контуры новых форм чувственности, —[10] Балет решительно призывал женщин забыть о корсетах, укоротить юбки, научиться бегать, прыгать, вертеться, поднимать ноги, выпустить на волю собственное тело как эмоционально выразительный и эротически живой инструмент. Такой свободы не предлагали ни теннис, ни гимнастика. К тому же мы часто забываем, что до 1960-х годов даже в развитых странах для женщины считалось неприличным выйти на улицу без шляпы и в открытом платье выше колена.

Привлекательность балета – а вместе с ним и кинематографа, чья популярность росла параллельно, – зиждилась на его динамизме, на движущейся перед глазами картинке. Именно благодаря этому балет сильно выигрывал у оперы. Рихард Вагнер первым выдвинул концепцию Gesamtkunstwerk, единого произведения театрального искусства, сочетающего в себе музыкальный, визуальный и философский элементы; правда, Вагнеру так и не удалось достичь идеального синтеза искусств в своих произведениях. Несмотря на поистине проникновенную музыку, выглядели эти спектакли довольно безжизненно: они представляли собой перегруженные декорациями постановки, и, хотя пение артистов было безупречным, они весьма посредственно исполняли свои роли, сохраняя статичность или неуклюже двигаясь на фоне расписанных в педантичной манере антикварного реализма задников и кулис, под грубым светом софитов, отчего само действо временами напоминало пантомиму. Юный дух XX века требовал чего-то более воздушного, утонченного и динамичного, его привлекало стремительное движение: велосипеды, автомобили, аэропланы, идеально своевременная буффонада Бастера Китона и Чарли Чаплина; новый век перестал доверять педантичной манере антикварного реализма. А вот «Русский балет» был в его вкусе.

После выхода на экраны «Красных башмачков» волна интереса к балету пошла на убыль – по крайней мере, в Лондоне, который долгие годы оставался эпицентром балетной жизни. По словам критика Ричарда Бакла, первым признаком этого стал ажиотаж в прессе вокруг неудачи с новым балетом «Тиресий» Константа Ламберта – его в 1951 году поставил хореограф Фредерик Аштон. Режиссер Тайрон Гатри написал статью для News Chronicle, где утверждал: «Мы впитали в себя все, что предлагал нам балет, и теперь, похоже, он не может предложить нам ничего нового». Это спровоцировало, как выразился Бакл, «прилив враждебности к балету». В Evening News Дункан Харрисон задавался вопросом: «Не слишком ли раздут интерес к балету?» Вслед за этим в The Illustrated London News вышла публикация Гилберта Хардинга «Балет – это скучно», и наконец News Chronicle вновь вернулась к этой теме, на сей раз предоставив слово Алану Денту. В своей заметке он спрашивал: «Не пресытились ли мы балетом?» – и утверждал, что «от чрезмерной любви к нему взрослые делаются такими же глупыми, капризными и избалованными, как маленькие дети, которые едят слишком много сладостей»[11].

И пусть газетный переполох вскоре утих, он тем не менее стал предвестником того, что в глазах публики образ балета начинал меркнуть, и те глубокие трещины, что появились в дальнейшем, были вызваны отнюдь не обыкновенной скукой. Хотя выступления таких блистательных балерин, как Мойра Ширер или Марго Фонтейн, по-прежнему подпитывали интерес прессы – в 1960-е годы всеобщее внимание притягивал дуэт Фонтейн с советским невозвращенцем Рудольфом Нуреевым, – другие, более мощные, течения в искусстве постепенно вытесняли балет с залитой светом сцены за кулисы культурной жизни. У него еще сохранялась преданная и ощутимая по охвату аудитория – меньшинство, очерченное санитарным кордоном предрассудков, – но при этом начались трудности с привлечением серьезного взрослого зрителя. Дошло до того, что в 1963 году влиятельный театральный критик Кеннет Тайнан, увидев Фонтейн и Нуреева в «Жизели», высказался довольно резко: «Балет в том виде, каким его практикуют в Великобритании, оскорбляет мой разум и не находит никакого душевного отклика»[12].

Одна из причин такого охлаждения заключалась в проклятии респектабельности. Хотя «Русский балет» с его откровенной телесностью и эстетической дерзостью производил потрясающий и даже вызывающий эффект, к 1940-м годам барьеры рухнули и шокировать публику стало нечем. Вместо этого балет начали воспринимать как прибежище ценителей и эстетов, обиталище возрожденной классики XIX века: «Жизели», «Коппелии», «Лебединого озера», «Спящей красавицы» и «Щелкунчика»; там все дышало ностальгией по утраченному раю, где изысканную формальность, традицию и иерархию обрамлял красный бархат занавеса и портал сцены. Публику в основном составляли восторженные дамы и их жеманные дочери, готовые повернуться спиной к грубому, подлому и жестокому миру, чтобы предаться видениям о лебедях и нимфах в девственно-белом тюле, за которыми с рыцарским почтением ухаживают стройные принцы. Такие балетмейстеры, как француз Ролан Пети, англичанин Кеннет Макмиллан и американец Джером Роббинс, предпринимали попытки нарушить эту сказочную идиллию, привнеся в нее элемент современности, но до определенных пор их старания не имели успеха. Да и многого ли можно достичь без устной речи и в рамках классической техники?

Вместе с тем балет каким-то парадоксальным образом приобрел скандальную репутацию. Ходили слухи, что он привлекает к себе не только безупречных дам, но и тайный круг людей более свободных нравов. —[13].[14] Это был настоящий переворот, потому что в XIX веке балет имел дурную славу развлечения для похотливых мужчин, которые с вожделением разглядывали в театральный бинокль нимфеток из кордебалета. (Говорят, король Виктор Эммануил во время своего визита в Парижскую оперу спросил, правда ли, что эти создания танцуют на сцене без панталон. «Если это так, – мечтательно вздохнул он, – то меня ждет рай на земле»[15].) Но в XX веке, когда к обнаженной женской плоти привыкли, набрал силу культ мужской красоты, присущей таким звездам балета, как Вацлав Нижинский и Серж Лифарь. Когда после смерти Дягилева стало известно о его дружбе с некоторыми артистами балета, что-то изменилось – прежде такие отношения были предметом судебных разбирательств и никогда открыто не обсуждались в прессе. В послевоенные годы в Великобритании и особенно в США балет подвергся агрессивной чистке от любых проявлений гомосексуальности, чему способствовало евгеническое представление о том, что воспитание в бойскаутах мужественности является лучшей защитой от загрязнения генофонда нации. Голубые ведь не станут бороться: слишком уж они тщедушны и нежны. Мужчины с напудренными лицами в розовых, плотно обтягивающих трико стали частым предметом грубых шаржей в желтой прессе. Те робкие и тощие как жердь почитатели, что разглядывали их, имели весьма жалкий вид.

Нельзя отрицать, что балет, словно магнит, притягивал к себе всевозможных неординарных личностей[16], и эта книга щедро приправлена такими примерами. В своих мемуарах британский импресарио Джон Драммонд описывает одного из поклонников балета – Монти Морриса, безобидного старичка, будто сошедшего со страниц диккенсовского романа, «очень худого и чрезвычайно жеманного», который

работал клерком в Налоговой службе Великобритании и жил на Белсайз-роуд неподалеку от станции метро «Суисс-Коттедж» в комнатке, до отказа набитой театральной атрибутикой. Он коллекционировал все подряд, и в его маленькой кладовой лежали стопки газет, журналов и программок в ожидании того часа, когда он наконец их разберет. Он увлекался составлением альбомов из газетных вырезок… К 1960 году он основательно оглох, но по-прежнему появлялся на всех балетах: все тот же пронзительный взгляд голубых глаз, тот же баскский берет, те же негодования и восторги, выраженные писклявым голосом[17].

Однако далеко не все представители профессии были такими: на Западе большинство артистов балета, чья звезда взошла в период между окончанием войны и 1960-ми годами – Андре Эглевский, Игорь Юшкевич, Эдвард Виллелла, Майкл Сомс, Дэвид Блэр, Жан Бабиле, Жак Д’Амбуаз, – были женаты, очевидно (а в некоторых случаях определенно) гетеросексуальны и имели весьма мужественный облик на сцене. К сожалению, даже это не помогло избавиться от насмешек, что стало причиной неловкости и подозрений по отношению к любому мужчине, проявлявшему желание смотреть или исполнять балет, и тем самым отпугнуло многих юношей от обучения танцу (этой теме посвящены фильм и мюзикл «Билли Эллиот»). Печально, но этот предрассудок до сих пор не изжил себя, хотя и заметно ослаб.

Это, впрочем, не относится к России, где умение хорошо танцевать с давних пор считалось благородным качеством военных, воплощением таких боевых добродетелей, как сила, точность и выносливость. Между танцовщиками Большого театра и виртуозами Ансамбля Российской армии почти нет отличий. (В Военно-морском флоте Великобритании служил человек, отличавшийся исключительной любовью к танцам, – контр-адмирал Джон Фишер (1841–1920), который «обладал безграничной страстью к танцам… все вокруг него тоже должны были танцевать, исключения не допускались. На тот случай, если партнеры по танцу не оправдают его высоких требований или не выдержат темпа, он брал с собой одного-двух мичманов, чтобы те танцевали вместе с ним»[18]

Notes