- -
- 100%
- +
Под его влиянием, следовательно, могут происходить деструктивные процессы не только в кинематографической культуре, но и в национальной культуре в целом. Пренебрежение определенной части молодежи к российскому кино, надо полагать, в какой-то степени оборачивается аналогичным отношением к российской культуре как таковой. Ведь «каждое поколение является носителем такой культуры, которая воспринята им в детстве и молодости в период социализации и воспитания» [4, с. 249]. В конечном счете, под угрозой оказывается «консенсус относительно ценностей» (Т. Парсонс), являющийся главным условием коллективной идентичности и стабильности общества, что, между прочим, хорошо подтверждается реалиями современной России.
Исследователей не должна вводить в заблуждение традиция в западной литературе, согласно которой, например, кино африканских стран рассматривается как национальное, а американское – как индустрия, популярные жанры и продвинутая технология. Глобальный голливудский фильм-продукт и явление американской кинокультуры, ориентированной на потребление ее продуктов мировой аудиторией преимущественно среднего класса, включая, естественно, и в первую очередь, аудиторию американскую хотя бы потому, что это самый крупный зрительский рынок в мире. Правда, исходя из современных реалий, многие западные авторы предпочитают говорить не о «национальном» кино, а о «кино национального государства». Но в этой перспективе голливудские фильмы однозначно представляют собой кино конкретного национального государства.
Мысли Э. Хигсона, заметим, подтверждаются и производством российских фильмов с американской физиономией. Так, в официальном «Отчете об итогах работы Управления кинематографии Федерального агентства по культуре и кинематографии. 2005» читаем: «Несмотря на то, что эти картины не всегда сделаны в традициях отечественной киношколы, в них, как правило, отражена российская история, представлен российский быт, российский менталитет, и диалог со зрителем ведут с экрана его соотечественники. Тем самым в полной мере реализуется воспитательная и идеологическая функция кинематографа, поскольку для российского общества предпочтительнее, чтобы молодое поколение стремилось подражать лучшим представителям своей страны, а не зарубежным героям, особенно если они представлены не очень убедительно» [5, с. 8]. Впрочем, российские герои тоже не всегда представлены убедительно. К тому же, как отмечено в процитированном выше излишне пафосном отчете, российские фильмы занимают в среднем 20-25 % рынка (там же), а их культурная физиономия далеко не всегда национальная.
Процесс американизации, начинающийся с фильмопотребления, имеет и другое, более глубокое, проявление. Когда аудитория наших кинотеатров смотрит американские фильмы, от этого американской она не становится, а данный процесс частью кинематографической жизни американского общества не является. Кинопотребление остается российским по субъекту и специфике восприятия фильмов, характеру зрительского сотворчества. Этого, однако, нельзя сказать в отношении социокультурных последствий. Возможности воспроизводства национальной культуры, существующей коллективной идентичности в таком случае заключаются в пределах общечеловеческих ценностей. Преобладает инокулыурное влияние с соответствующими последствиями для национальной картины мира.
Проблема здесь не только культурная, связанная с униформизацией и регрессом национальной культуры, но и политическая. В контексте мировой политики внедрение глобальной кинокультуры в национальную выступает как одно из проявлений подчинения более слабого общества более сильным. Кино США – мощный инструмент скрытого политического влияния в мировом масштабе. Доминирование Голливуда, на 95 % исключающего присутствие других кинематографий на собственном рынке, – результат рационально-эгоистической кинополитики США, чуждой проявлению культурной толерантности. В ситуации подобного рода глобализационных угроз действия национального государства по сформировавшемуся в иных исторических условиях принципу «вытянутой руки» требуют известной корректировки.
Участники парламентских слушаний «О реализации государственной политики в области кинопроката и кинообслуживания населения», состоявшихся в 2003 г. в Совете Федерации Федерального Собрания РФ, с тревогой констатировали, что «преобладание в репертуаре кинотеатров зарубежных фильмов играет негативную роль с точки зрения воздействия кино на массового российского зрителя» [6, с. 26]. Отмечалось также, что «в этих условиях затрудняется проведение национальной культурной политики» [там же]. По этому поводу, впрочем, можно сказать больше и точнее. Функционирующий кинорепертуар – это концентрированное выражение осуществляемой кинополитики. И понятно, чьей. Преобладание американских фильмов в кинодосуге посетителей кинотеатров означает доминирование американской политики в кинематографической жизни российского общества. Поэтому участники парламентских слушаний имели все основания обратиться к Президенту с рекомендацией: «Поручить Администрации Президента Российской Федерации взять на контроль вопросы кинообслуживания населения страны, имея в виду совершенствование нормативной базы кинематографии и влияние кино на обеспечение информационной безопасности России» [там же].
§ 2. Коллективное «мы» и его формирование
Голливуд повсеместно бросает вызов коллективной идентичности, являющейся опорой национального государства. Внутренняя политика последнего оставить без внимания это явление не может. Но из чего вырастает коллективная идентичность и какую роль играют культурные технологии в ее формировании?
Начнем с констатации, что люди, населяющие, к примеру, Россию, – не механическое множество индивидов, а некое социальное целое, обладающее исторически сложившейся коллективной идентичностью. Каждое индивидуальное «я» демографически и культурно порождено коллективным «мы», живет и действует, самоутверждается и развивается в его пространстве. «Границы культуры, в которой люди воспитаны, являются одновременно и границами того мира, в котором они могут жить, думать и действовать» [7, с. 207].
Состоящее из огромной массы индивидуальных «я» коллективное «мы», в свою очередь, внутренне дифференцировано. Оно включает в себя различные конфессиональные «мы», подразделяющиеся на «мы» этнические, те – на классовые «мы» и т. д. Разделяющая людей социальная дифференциация порождена историей. Но она же изобрела и разного рода скрепы социальной интеграции, в конечном счете способствующие возникновению у основной массы индивидов общего видения мира, чувства единой исторической судьбы. К таковым относится прежде всего единая территория, в пределах которой происходят пространственные контакты между людьми и используются геофизические ресурсы их жизнедеятельности. О существовании и исключительной судьбоносной значимости этого фактора прекрасно напоминает понятие «территориальная целостность», в очередной раз обретшее острую актуальность в российской истории.
Другим мощным фактором, стягивающим великое множество индивидуальных «я» в политическое единство коллективного «мы», является государство. Свою интегрирующую миссию оно выполняет прежде всего тем, что наделяет оказавшихся в его пределах индивидов статусом гражданства, юридически открывающим каждому от рождения в известном смысле равный доступ к ресурсам страны, к возможностям личностного самоутверждения и развития. Свою интегрирующую роль государство осуществляет и тем, что защищает пространство жизнедеятельности своих граждан от внешних посягательств. О значимости этого момента каждый гражданин узнает еще в период детства, изучая на школьной скамье многовековую историю своей страны.
Ссылкой на усвоение школьных уроков истории мы снова возвращаемся к исключительно важному фактору формирования и индивидуального осознания коллективного «мы», его совокупной идентичности-культуре. Эффективнейшим средством культурной интеграции является языковая общность людей. Владение одним и тем же языком открывает простор для делового и духовного общения людей, формирования общих идеалов и ценностей, разделяемой картины мира. Язык – часть и в то же время средство формирования национальной культуры. Уместно также добавить, что в отношении коллективной идентичности вопрос не сводим к естественному языку. Важную роль играет существующая в той или иной мере общность всех других языков национальной культуры, включая киноязык. На формирование коллективной идентичности значительное влияние оказывают также национальная экономика, система образования (включая художественное), религия, средства массовой коммуникации, искусство – народное и профессиональное.
По вопросу о формировании национальной идентичности Дж. Дональд высказал точку зрения, с которой вряд ли можно полностью согласиться, хотя и не признать значительной доли истины в ней нельзя. Исследователь утверждает, что нация – «является результатом… культурных технологий, а не их источником. Нация не выражает себя через свою культуру; это культурные механизмы производят «нацию» [цит. по: 8, с. 14]. Автор впадает в явное противоречие с диалектическим представлением о взаимодействии явлений мира. Нельзя не видеть, что, например, такая составляющая национальной культуры, как языковая общность людей на протяжении веков раздвигала свои демографические пределы путем кровопролитных войн, создававших единое политическое, экономическое и правовое пространство, в рамках которого локальные культуры, взаимодействуя между собой, формировали некое ядро национальной культуры.
Верно, однако, и то, что национальная культура транслируется от поколения к поколению, и на уровне индивидуального «я» (особенно, в условиях складывающегося информационного обществе) коллективная идентичность формируется под мощным влиянием культурных технологий. Другое дело, что распространяемые с их помощью идеалы, ценности и образцы поведения возникают не на пустом месте, они черпаются из исторически возникшей национальной картины мира. Частично соглашаясь с Дж. Дональдом в том, что нация является следствием культурных технологий, приходится признать обескураживающий факт. В пространстве культурных технологий кинематографического типа коллективная идентичность россиян на уровне индивидуального «я» формируется большей частью изнутри американского общества. Впрочем, точнее будет сказать, что она размывается, хаотизируется. И причиной тому являются реально действующие механизмы социальной организации кинопроцесса, к анализу которых мы далее и обратимся. Конкретным материалом для наших рассуждений послужит постановка кинодела в СССР, а также опыт его реформирования в пору «перестройки» и последующий период.
Почему плохо «тикает» социальный механизм кинопроцесса? И не только относительно формирования коллективной идентичности. Наши соображения, возможно, будут более убедительны, если предварительно сравнить два типа познавательного поведения человека. Когда он чувственно воспринимает конкретный предмет, пусть это будет лес, в его психике целостный образ предмета не возникает таким образом, что поочередно запечатлеваются отдельные деревья, а потом из всего этого, как бы суммируясь, складывается целостный образ леса. Процесс развертывается в обратном порядке. Человек сразу же видит лес как таковой. Отдельные его части воспринимаются уже на фоне обозначившегося целого. Такого рода примат целого над частью помогает человеку ориентироваться в предметном мире.
Иначе обстоит дело в науке при постижении сложных явлений. Исследователь склонен начинать с расчленения целостного явления на отдельные части. Целое осмысляется в последнюю очередь. Если вообще осмысляется. С постижением его частей в контексте целого, с уяснением их обусловленности целым и предъявляемых к ним требованиям с его стороны дело обстоит еще более проблематично. Подобный ход мышления, его незавершенность отрицательно сказываются на результативности познавательных и практических действий. Исследователь серьезно рискует не увидеть за деревьями лес.
Но именно так складываются научное познание, саморегулирование и общественно-государственное регулирование кинематографической жизни российского общества. Теоретики и практики кино рассматривают ее с позиций скорее «атомистического», нежели целостного подхода. Вряд ли будет столь уж большим преувеличением сказать, что кинематографическая жизнь предстает как некий хаос ее субъектов, структур, институтов и т. д. Имея в виду науку, можно констатировать, что искусствознание изучает один отрезок и аспект кинематографического процесса, экономическая наука – другой, психология – третий и т. д. Этой методологической установке во многом следует и отечественная социология кино, на протяжении своего существования изучавшая большей частью публику. В итоге целостность кинематографического процесса ускользает из поля зрения и как предмет исследований, и как методологическая установка, вытекающая из признания примата целого над его частями.
С синтезом в единое содержательное целое тех результатов, которых добиваются научные сообщества, изучающие кинопроцесс, дело обстоит тоже далеко не лучшим образом. Показательно, что в нашей литературе нет ни одного солидного труда, в котором излагались бы итоги многодисциплинарного исследования кинопроцесса, т. е. с позиций эстетики, социологии, искусствознания, психологии, семиотики и т. д. Определенные шаги в этом направлении делают зарубежные исследователи. Так, американские ученые Р. Аллен и Д. Гомери опубликовали в 1985 г. книгу под названием «История кино. Теория и практика», в которой кратко излагаются результаты исследования кино с позиций традиционных подходов к нему – эстетического, технологического, экономического и социологического. Нельзя сказать, что эта работа дает представление о кинематографической жизни общества во всех ее проявлениях. Но важные шаги в этом направлении сделаны.
Что касается реалий кинопроцесса, методология «атомистического» подхода к его организации более чем убедительно заявляет о себе фактами дезорганизации. К сожалению, эта же методология лежит и в основе многолетних усилий по реорганизации киноотрасли. Чем отличается часовых дел мастер? Его задача – восстанавливать и регулировать работу часового механизма в целом. Он находит деталь, не выполняющую свою функцию в системе механизма, и восстанавливает эту функцию. Оттого и часы «тикают». А какая работа осуществляется для того, чтобы каждая структура кинопроцесса соответствовала требованиям, предъявляемым к ней со стороны целого? Заботы о функционировании конкретной структуры определяются, скорее, с позиций ее самоценности, нежели требований системного целого. Оттого и системные связи разорваны, социальный механизм кинопроцесса в целом если и «тикает», то плохо.
Усилия по преодолению системного кризиса кинопроцесса скорее приведут к желаемым результатам, если будут опираться на надежную теоретическою базу, в частности, на обоснованные представления о социальной организации кинематографической жизни, социальном контроле в ней. Ниже мы остановимся на некоторых аспектах этой проблемы, апеллируя к отечественному опыту.
§ 3. Союз рынка, государства и общественности
Реформаторы «перестроечной» поры полагали, что в одночасье отделенный от государства рынок поставит российские киностудии в зависимость от зрительского спроса и, тем самым, поднимет планку профессионального качества и конкурентоспособности «среднего фильма». Однако естественное для советских теоретиков и практиков кино непонимание тонкостей рынка, ориентация на пришедшее с Запада идеологизированное толкование принципа его «свободы», дилетантское понимание роли государственных структур в создании и функционировании рыночного кинематографа привели к тому, что результат оказался противоположным ожидаемому. Вместо панацеи от застарелых болезней кинематографа наспех сотворенный рыночный механизм оказался неким социоэкономическим вирусом, возбудителем целого сонмища новых болезней. Механизм этот вероломно, безжалостно перемолол российское кино, подтолкнул его к самому краю пропасти. Такого исхода, пожалуй, никто – включая противников рынка – не ожидал.
Впрочем, в суждениях о рынке не следует поддаваться эмоциям и перегибать палку, что так часто бывает под воздействием сложившихся стереотипов социального мышления. Горький опыт, которым столь богата российская история, не только кое-чему научил, но и породил глубокие заблуждения, посеял болезненную подозрительность к важнейшим атрибутам человеческой цивилизации. Взять хотя бы государство, которое в массовом сознании, зачастую даже в сознании интеллектуалов, предстает не как по возможности, рациональная и формализованная система управления социумом в целом, а лишь в своих персонализированных и связанных с этим извращенных формах. Государство воспринимается как зловещая, по определению враждебная человеку сила, чиновник-бюрократ – как страшилище. Похоже, и рынок, не успев по известным причинам обрести цивилизованные формы, рациональное общественное сопровождение, обрел устойчивую негативную репутацию, хотя, по логике вещей, вина за его «шалости» лежит на «родителях», уверовавших или сделавших вид, что верят в конструктивные возможности нерегулируемого рынка.
Нынешнее соперничество национального и западного кинематографа в культурном пространстве России показывает, что сложная система рыночного саморегулирования и общественно-государственного регулирования кинопроцесса может быть по-настоящему действенной лишь при условии, что исторически она будет развиваться в соответствии с логикой известной диалектической схемы: тезис, антитезис, синтез. В переводе на практический язык российской кинополитики это означает ориентацию на следующую историческую сменяемость способов социальной организации кинематографической жизни: рынок → государство → рынок + государство + общественность. Последняя, заметим, ни в коем случае не сводима к корпусу творческих кадров.
Теоретически именно к союзу рынка, государства и общественности, к образованию этого триумвирата целесообразно было стремиться кинореформаторам начиная с конца 1980-х гг. Но тогда возобладала иная схема: тезис, антитезис, тезис (рынок – государство – рынок). Государство и общественность, хотя и участвуют сегодня в делах кино, заметного влияния на него как на общественное явление они не оказывают. Да и фильмопроизводство, существующее во многом на деньги государства, рыночным в полном смысле этого слова не является.
Заглядывая в будущее, вряд ли можно утверждать, что в условиях даже «цивилизованного» рынка российское кино сможет основательно поправить свои позиции в обществе, если ему не будет оказана рациональная, тщательно спрограммированная государственная поддержка. Столь желательному ходу событий препятствуют законы и условия мирового кинохозяйства. Это, кстати, прекрасно понимал знаменитый киноактер М. Линдер. Сегодня трудно переоценить пророческий смысл его слов, сказанных, в связи с поражением французского кино в схватке с Голливудом. «Господа, – говорил он, обращаясь с программной речью к журналистам и создателям фильмов, – не думайте, что достаточно делать большие и хорошие (подчеркнуто мною. – Автор) фильмы, чтобы победить иностранную конкуренцию… Между нашей и иностранной продукцией будет продолжаться жестокая борьба. Больше чем когда-либо мы должны привлечь внимание правительства к судьбе французской кинопромышленности и обратиться с горячим призывом к совести руководителей французского кинематографа» [цит. по: 9, с. 43]. Эти слова М. Линдера, сказанные им много лет назад и подтвержденные историей мирового кинематографа, позволяют лучше понять и будущее российского кино, перспективные пути его борьбы за место под солнцем.
Заметим, что от необходимости в серьезной государственной поддержке не застрахован даже международный монополист – Голливуд. Яркое подтверждение тому – события на рубеже 1960-1970-х гг., когда снижение посещаемости кино в США достигло критической точки, и аналитики стали поговаривать о «закате Голливуда». Отношение американского государства к возникшей проблеме характеризует, в частности, заявление члена палаты представителей Дж. Гордона, сделанное им в 1971 г. во время представления законодательного акта о производстве фильмов: «Спасение этой жизненно важной отрасли промышленности, – подчеркивал он, – мы должны рассматривать как дело нашей национальной политики. Кинематография, в конце концов, «продавая Америку» в ее живописном изображении всему миру, демонстрирует деятельность свободно конкурирующего предприятия» [цит. по: 10, с. 37]. Но разве российское государство вправе оставаться безучастным к тому, что отечественное кино утрачивает способность доносить до зрителей привлекательный и тем самым в силу социально-психологической закономерности повышающий их самооценку образ своей страны в том же «живописном изображении» и в результате эффективно участвовать в воспроизводстве культурной идентичности?
Плачевные результаты преобразований, начавшихся в конце 1980-х гг., потребовали внесения коррективов в реорганизацию киноотрасли. И они до сих пор вносятся, хотя относительно российского фильмопроизводства не совсем ясно, в каком направлении идет движение – в направлении от «антитезиса» (государство) к «синтезу» (рынок + государство + общественность) или какой-то иной альтернативе.
Вызывает вопросы, например, противоречивость государственной поддержки кинематографии. Финансовые инъекции в киноотрасль не дали распасться инфраструктуре фильмопроизводства. Благодаря им сохранены творческие кадры, появляются новые имена. В то же время социальное функционирование российских фильмов не получило должной экономической, правовой и информационной поддержки. Кинопрокат и киносеть поставлены в такие условия, когда западные фильмы оказываются куда более предпочтительными. В условиях существующего псевдорынка российские киностудии уже одним этим обречены на производство невостребованных, «мертвых» фильмов.
§ 4. Почему необходимо регулирование «сверху»?
После произошедшего глубокого разочарования в реалиях «демократического централизма» мысль о том, что регулирование кинопроцесса «снизу» должно дополняться регулированием «сверху», может быть истолкована как некая ностальгия по прошлому. С другой стороны, эта мысль может показаться обоснованной лишь постольку, поскольку российское кино в глубоком кризисе и выбраться из него без помощи государства оно не может. Суть дела, однако, в другом. Необходимость регулирования «сверху» продиктована глубинной сущностью понятия «производство» применительно к кино.
В своей многогранной цельности процесс производства средствами кино выходит за пределы создания фильма на киностудии. Обращаясь к размышлениям на эту тему, зададимся вопросом: не является ли производством фильма и та работа, что связана с его тиражированием и демонстрацией на экранах кинотеатров? Вопрос, пожалуй, риторический. Ведь что же, как не фильм, видит зритель на экране? Но если так, то границы «производства» раздвигаются настолько, что в их пределах оказывается деятельность кинопроката и киносети.
Эти границы тоже не окончательны. За пределами «производства» средствами кино, по логике вещей, нельзя оставить такую реальность, как проецирование кинообразов с одного экрана, кинотеатрального, на другой – экран зрительского сознания. В самом деле, фильм на экране кинотеатра – реальность физическая, это игра света и тени, цвета и движения. Это множество кинематографических знаков, в которых закодированы определенные значения. Свою расшифровку они могут получить только в зрительском сознании. Когда экранная «светопись» одухотворяется чувством и воображением, фильм обретает новую бытийную форму – ментально-зрительскую. Наконец массовое воображение зрителей в подлинном смысле «производит» фильм еще и как общественное явление. Поэтому традиционное узкое понимание границ реальности, охватываемой понятием «производство средствами кино», должно быть расширено. В эти границы должна попасть и сфера зрительского освоения киноискусства, то есть потребительное производство.
Обозначенный перенос границ – отнюдь не игра с понятиями. Признав, к примеру, что создание авторского фильма и его зрительское освоение образуют две разные грани одного и того же, целостного – общественного по своей сути – процесса производства в разных ипостасях его реального бытия, мы неизбежно обнаружим существенный момент относительности, заключенный в принципе художнического самовыражения, экранного монолога, столь влиятельного в теории и практике российского кино. Мы должны будем с особым уважением отнестись к творческому потенциалу того автора, о котором можно сказать брехтовскими словами: «Он думал в головах других, другие думали в его голове». Зрительское сознание не только активно творит фильм, но и «записывает» свое творение, хранит его в памяти, отчего оно обретает способность определенного мотивационного воздействия на социальное поведение индивида. Как символическая экранная реальность фильм, тем самым, в превращенной форме инкорпорируется в ткань общества. В границах «производства», как видим, оказывается и то, что является «персонификацией фильма». Производство фильма, в конечном счете, оказывается не чем иным, как производством самого человека. И в этом суть проблемы, связанной с пониманием места и роли кино в обществе. Ибо когда речь идет о потреблении духовной пищи, человек воистину есть то, что он ест.