Сценарное искусство. Методы и практики современных российских сценаристов и драматургов

Подписали договор, отдали права на синопсис – все.

С этого момента вы будете делать и переделывать свою историю столько раз и так, как велит вам продюсер.

Если в какой-то момент вас это достанет и вы решите взбрыкнуть и послать продюсера с его креативом на фиг – нет проблем, обретете вожделенную свободу. Вот только уже не получите возможность работать с вашей историей. С ней будет работать другой автор, а вы пойдете на все четыре стороны со своим куцым авансом, выплаченным вам по заключении договора. И, кстати, не факт, что ваш продюсер не окажется ушлым настолько, чтобы попробовать стрясти этот аванс обратно.

Думаете, я вас специально запугиваю?

Нет, просто пересказываю типовые формулировки из типового договора. И не надейтесь, что у вас получится внести в него коррективы. Уйти от договора заказа не выйдет. Более того, даже если вы придете к продюсеру с готовым сценарием, он придумает сто причин для того чтобы превратить ваш договор в договор заказа.

И даже если вам пойдут навстречу в каких-то деталях вашего договора, глобально он даст вам вилку, при которой вы либо делаете, что надо заказчику, либо идете на все четыре стороны, попрощавшись со своей историей навсегда, потому что она больше не ваша.

И самое главное, вы подпишете этот договор. Если не подпишете, у вас не будет шанса даже попытаться сделать свое кино.

Так работает система.

И переделать систему у вас тоже не выйдет, для подобных переделок нужен профсоюз, а работающего профсоюза у современных российских сценаристов нет и не будет, потому что подавляющее большинство сценаристов ставит Я вперед МЫ.

Можно понадеяться, что вам повезет с продюсером, редактором, режиссером, актерами, и все эти милые люди с пониманием и уважением отнесутся к вашей профессии, но так удачно звезды сходятся крайне редко. Так что готовьтесь к тому, что вас будут править, переделывать, заставлять что-то менять и переписывать.

И счастье, если эти правки и переделки будут иметь в качестве основания объективные производственные причины, а не вкусовщину кого-то из создателей.

Да, мы помним, что самое важное – сценарий, сценарий и еще раз сценарий, но именно над этим важным все и работают, потому что все хотят и могут сделать сценарий лучше, только каждый из участников процесса это «лучше» понимает глубоко по-своему. Как учат классики: «…начнут творить здесь добро, как они его понимают!»

Если вы говорите, что сценарий у фильма плохой, а актеры хорошо играют и спасают фильм – вы в корне неправы. Никогда не судите о сценарии, пока его не прочли. Сценарий может быть бесконечно далек от того, что снято. Если актеры хорошо играют, значит, им есть что играть, значит, сценарий был не так плох, как вы решили.

Можно снять плохое кино по хорошему сценарию, но невозможно снять хорошее кино по плохому сценарию.

Любой фильм рождается трижды: на бумаге, на площадке, на монтажном столе. В связи с этим трижды рождением есть некоторое количество узких мест, где все может пойти не так и превратиться в тыкву.

1. Его переписали до съемок. И сделал это не сценарист.

2. Его переписали на площадке. И сделал это не сценарист.

3. Его не досняли или сняли не совсем так.

Даже если сценарий никто не переписывал, многое снимается иначе, чем было написано. Причин тому, помимо самодурства, может быть бесконечно много.

Главная: столкновение написанного с реальностью.

Кино сегодня снимается быстро.

История от Ивана Наумова

Пишу «Балканский рубеж». Работаю над штурмом аэропорта. Несколько десятков сцен, треть экранного времени. Не вылезаю из Google-карт. Смотрю фотографии по геометкам. Роюсь в архивах. Изучаю окрестности реального места событий. Выстраиваю логику нападающей и обороняющейся стороны. Продумываю чередование сцен, постепенное обострение ситуации, незаметно для себя втягиваюсь, ловлю азарт.

Заканчиваю писать фрагмент – больше 50 страниц! – перечитываю и радуюсь. Все логично, остросюжетно, действия персонажей понятны, картинка наглядна. Сдаю материал.

Продюсер, режиссер и оператор надолго уезжают на выбор натуры. Возвращаются возбужденные: нашли! А не так-то просто найти аэродром, который можно разгромить! Скидывают мне несколько гигабайтов фотографий будущего места съемок.

Я открываю файлы, начинаю их просматривать и, что называется, бледнею.

ТАМ ВСЕ НЕ ТАК. Не тот рельеф, не те здания, и стоят совершенно не так! И вся моя логическая конструкция, вся последовательность событий, логика действий и взаимодействия персонажей накрывается медным тазом.

География меняет историю, это не анекдот. В голове сценариста одна идея, а в итоговом сценарии часто, увы, совершенно иное решение. Не потому что продюсер и режиссер с оператором сговорились. Просто абстрактная идея должна найти конкретное воплощение.

А что с тем фрагментом сценария? Переписал, конечно. Полностью, практически с нуля, все 50 страниц.

И тут мы подходим к тому, что сценарист – представитель самой уязвимой профессии еще и потому, что писать это вроде как и не профессия вовсе. У оператора, звуковика, световика, режиссера, актера есть свои профессиональные секреты, есть некая недоступная широкой аудитории область знаний. В их профессии есть определенное таинство. Профессия кинодраматурга такого таинства лишена, ведь сочинения в школе писали все, и складывать буковки в слова и слова в предложения тоже худо-бедно все умеют.

А значит, у каждого человека на площадке есть «право» улучшить ваш текст.

Более того, у всех есть для этого возможности.

Никто и никогда не начинает делать кино с мыслью, что сейчас сделает барахло. Все и всегда надеются на хороший результат. А дальше все зависит от таланта и от того, как звезды сойдутся.

Кино – творчество коллективное, потому никогда не известно, где, в какой момент и что поломается.

Продюсер может все, потому что рискует деньгами.

Сценаристу всегда нужно помнить, что на съемки фильма, который он придумывает, продюсеру точно придется искать деньги. Нужная сумма не возникнет из воздуха. Продюсер обивает пороги финансовых холдингов, госкорпораций, частных инвесторов и меценатов, и каждый потенциальный участник кинопроекта считает своим долгом поставить какие-то встречные условия. Обеспечение финансирования проекта – суровая и нервная работа.

Так что вы будете переписывать историю до такого состояния, которое удовлетворит продюсера. И это совершенно не означает, что результат обрадует вас. Помимо прочего, продюсер может оказаться человеком сомневающимся и склонным слушать разнообразных советчиков. Так что не удивляйтесь, если в тот момент, когда вы решите, что в вашей истории поставлена финальная точка, вам позвонит продюсер и скажет, что надо срочно все переделать. Просто потому, что он вчера говорил с другим продюсером или другим талантливым режиссером, и те рассказали ему, что они сделали бы такую историю иначе. И хорошо еще, если переделки спровоцировал комментарий от человека из кино. Продюсер может показать ваш сценарий домочадцам и вернуться к вам уже не с профессиональным, а со зрительским мнением, которое необходимо учесть, потому что «кино же для людей снимаем».

Почти лирическая иллюстрация от Ивана Наумова:

Работаю над сценарием. По сюжету главный герой ненадолго приезжает домой. В родной тишине ему предстоит разобраться в себе, понять, чего хочет, выстроить цели на будущее и сделать правильный выбор, который поведет героя во все задуманные передряги, а зрителя – к кульминации и катарсису.

Внезапно – звонок. Продюсер осторожно спрашивает:

– Скажи, а у главного героя ведь может быть отец?

Я сначала не понимаю вопроса – отца по сюжету не планировалось, лишняя роль потянет за собой ненужные хлопоты и расходы, мне же и прилетит за попытку разбазаривания бюджета! Тогда продюсер уточняет:

– И ведь отец может быть, например, железнодорожником, правда?

Интересуюсь:

– Едешь к инвесторам?

На том конце линии грустный кивок, ощущаю даже без слов.

– Понял, – говорю, – будет отец.

И вот герой вместо того, чтобы скрыться от мира в родных стенах, едет на работу к отцу. Железнодорожное депо, грохот и лязг, полуразобранные локомотивы и вагоны, огромные аккумуляторы, кран-балки, стада колесных пар в дальнем углу зала. Индустриально, зрелищно, красиво. Героя встречает отец – начальник какой-то важной службы, почетный железнодорожник, уважаемый человек и прекрасный руководитель.

В следующей сцене за скромным праздничным столом с сослуживцами отца поднимают тосты за возвращение главного героя в родной город, преемственность поколений. А потом слово берет отец. Проникновенно рассуждает о том, что железные дороги – кровеносная система страны, связывает самые отдаленные уголки, и не будь железнодорожного сообщения, такая огромная страна как Россия просто не могла бы существовать…

Нормальная получилась сцена, пафосная, но без перегибов, душевная. Вычитываю, редактирую, отправляю продюсеру. Ему все нравится, благодарит за быстрый результат.

Проходит несколько дней, раздается новый звонок.

– Скажи, – осторожно интересуется продюсер, – а ведь отец не обязательно должен быть железнодорожником?

Я даже и не знаю, как правильно ответить. Неделю назад вообще никакого отца в помине не было, так что обязательств перед этим персонажем у меня никаких.

– Не обязательно, – отвечаю. – Не сложилось? Какие пожелания, кем он теперь должен быть?

– Металлургом, – трагическим голосом сообщает продюсер.

С железными дорогами, стало быть, не срослось.

Я даже не уточняю, «Норникель» или «Мечел», «Северсталь» или какой-нибудь «Евраз» маячит на горизонте. Работа продюсера – привлекать инвесторов.

Работа сценариста – реагировать на запросы.

Правки вношу минимальные. Вот герой приезжает на работу к отцу – только теперь это не депо, а горячий цех металлургического комбината. Так даже интереснее. Льется в формы расплавленный металл, опасно скользят по прокатному стану стальные раскаленные бруски, суровые металлурги буднично занимаются укрощением огня. Все фактурное, рельефное, черные силуэты на фоне светящегося расплава.

Отец – почетный металлург, начальник участка, уважаемый человек и прекрасный руководитель.

Примечания