Культура и империализм

Введение

Примерно через пять лет после выхода в свет «Ориентализма» (1978) у меня начали складываться идеи о принципиальных взаимоотношениях между культурой и империей, заинтересовавшие меня в процессе написания первой книги. Первым итогом стала серия лекций, прочитанных мной в американских, канадских и английских университетах в 1985–1986 годах[4]. Эти лекции легли в основу тезисов книги, которой я постоянно занимался с тех самых пор. Тезисы, изложенные мной в «Ориентализме», были развернуты во многих трудах по антропологии, истории и регионоведению, но они ограничивались в основном Ближним Востоком. Поэтому здесь я постарался расширить тематику и описать более общий шаблон отношений между модерными[5] западными метрополиями и их заморскими территориями.

Какие материалы, не связанные с Ближним Востоком, я привлек? Европейские тексты об Африке, Индии, некоторых территориях Дальнего Востока, Австралии и Карибском бассейне. Африканистские и индологические дискурсы, как их называют некоторые, я рассматриваю как часть европейских усилий по управлению далекими землями и людьми, и они в чем-то близки ориенталистским описаниям исламского мира, а в чем-то представляют особый европейский способ репрезентации Карибских островов, Ирландии[6] и Дальнего Востока. В этих дискурсах поражают риторические фигуры, встречающиеся в описаниях «загадочного Востока», а также стереотипные представления об «африканском (или индийском, ирландском, ямайском или китайском) сознании», идеи привнесения цивилизации примитивным или варварским народам, пугающе знакомые идеи о телесных наказаниях, казнях и других наказаниях, требуемых, когда «они» неправильно себя ведут, поднимают восстание, потому что «они» лучше всего понимают силу или насилие; «они» не такие, как «мы», и по этой причине ими следует управлять.

Такой была ситуация практически по всему неевропейскому миру, в котором появление белого человека провоцировало сопротивление в том или ином виде. В «Ориентализме» я обошел вниманием вопрос реакции на западное господство, которая превратилась в итоге в колоссальное деколонизационное движение по всему третьему миру. Наряду с вооруженными восстаниями на таких разных территориях, как Алжир[7], Ирландия[8] и Индонезия[9] XIX века, практически везде предпринимались значительные усилия по культурному сопротивлению, формулированию националистической идентичности, а в политической сфере – по созданию партий и ассоциаций, общей целью которых было самоопределение и национальная независимость. Никогда не было такого, чтобы в рамках имперской встречи активный западный завоеватель сталкивался с вялым, безразличным туземцем; всегда возникали какие-то формы активного сопротивления, и в подавляющем большинстве случаев они добивались успеха.

Глобальный паттерн имперской культуры и исторический опыт сопротивления империи стали двумя несущими элементами конструкции этой книги, ставшей не просто сиквелом «Ориентализма», но и попыткой сделать нечто принципиально иное. В обеих книгах я анализирую то, что именую культурой в самом общем смысле. В моем случае слово «культура» имеет, прежде всего, два значения. Во-первых, оно означает практики, обладающие автономией относительно экономических, социальных и политических сфер; они существуют в эстетических формах, главной целью которых становится доставление удовольствия, – искусство описания, коммуникации и репрезентации. Я включаю сюда и слой популярной словесности о далеких странах, и специализированное знание, доступное в академических трудах по таким дисциплинам, как этнография, историография, филология, социология и литературоведение. Поскольку мой эксклюзивный фокус внимания направлен на модерные западные империи XIX–XX веков, отдельное внимание я уделил такой культурной форме, как роман, поскольку он, на мой взгляд, имел огромное значение для формирования имперских оценок, отсылок и опыта. Я не утверждаю, что такое значение имел только роман, я рассматриваю его как определенный эстетический объект, связь которого с экспансионистскими обществами Британии и Франции было бы крайне интересно изучить. Прототипом модерного реалистического романа стал «Робинзон Крузо»[10], и, разумеется, не случайно он посвящен европейцу, основывающему личное владение на далеком, неевропейском острове.

В литературной критике последнего времени много усилий сосредоточено на изучении художественной литературы (narrative fiction), однако мало внимания уделялось ее месту в истории и мире империй. Читатели этой книги быстро поймут, какое большое значение для моих тезисов имеет нарратив (narrative), поскольку, на мой взгляд, именно он (that stories) лежит в основе того, что исследователи и писатели говорят о необычных регионах мира; но эти же истории стали для колонизированных народов важным методом утверждения собственной идентичности и существования собственной истории. Разумеется, империализм вел борьбу, прежде всего, за территорию, но когда дело касалось того, кто владел землей, кто обладал правом селиться и работать на ней, кто поддерживал ее, кто ее завоевывал и кто определял ее будущее, то все эти вопросы отражались, обсуждались и даже иногда решались в рамках нарратива. Как утверждает один из критиков, нации и сами суть повествования (nations themselves are narrations). Для культуры и империализма большое значение имеет право рассказывать или запрещать другим нарративам возникать и формироваться, и это одна из главных связей между культурой и империализмом. Самый важный, большой нарратив (grand narratives) эмансипации и просвещения мобилизовал людей в колониальном мире на восстание и свержение имперского владычества; и в процессе многие европейцы и американцы были настолько захвачены этими историями и героями, что также стали бороться за новые нарративы равенства и человеческого общежития.

Второй фактор менее заметен. Культура – это концепт, включающий в себя элемент очищения и возвышения, хранилище всего лучшего, что общество узнало и помыслило. Это определение еще в 1860-е годы сформулировал английский поэт Мэтью Арнолд[11]. Арнолд полагал, что культура смягчает, если не полностью нейтрализует, ущерб от модерного агрессивного, меркантильного, огрубляющего городского существования. Вы читаете Данте или Шекспира, чтобы приобщиться к лучшим мыслям и знаниям, а также чтобы увидеть свой народ, общество и традиции в лучшем свете. Со временем культура начинает ассоциироваться, зачастую в агрессивной форме, с нацией или государством, она отличает «нас» от «них», почти всегда с некоторой степенью ксенофобии. В этом смысле культура становится источником идентичности, достаточно агрессивной сущности, как мы видим по недавним «возвращениям» к культуре и традициям. Эти «возвращения» сопровождаются строгими кодексами интеллектуального и морального поведения, противопоставляя себя вседозволенности, характерной для таких относительно либеральных философских течений, как мультикультурализм[12] и гибридность[13]. В бывших колониях эти «возвращения» привели к религиозному и национальному фундаментализму в разных вариациях.

В этом втором смысле культура становится подобием спектакля, где разные политические и идеологические причины вовлекают друг друга в действие. Будучи далеко не мирным царством аполлоновской гармонии, культура может стать полем битвы, куда на свет божий выходят несколько идеалов и спорят друг с другом. Например, становится очевидным, что американских, французских или индийских студентов научили читать свою национальную классику прежде иностранной, и от них ожидают лояльности, подчас некритической, к своим нациям и традициям, наряду с очернением или ниспровержением других.

Проблема с таким пониманием культуры состоит в том, что оно влечет за собой не только почитание своей собственной культуры, но и представление о ней как о чем-то оторванном от повседневного мира, существующем над ним. В результате большинство профессиональных гуманитариев неспособны установить связь между продолжительной суровой жестокостью таких практик, как рабство, колониальное и расовое угнетение, имперское владычество, с одной стороны, и поэзией, прозой, философией общества, вовлеченного в эти практики, – с другой. Одна из сложных истин, открывшихся мне в процессе работы над этой книгой, состоит в том, как мало британских и французских мастеров среди тех, кем я восхищаюсь, видели проблему в том, какое представление о «субъекте» или «низших расах» доминирует среди чиновников, реализующих это представление в своей политике управления Индией или Алжиром. Эти представления были широко распространены, и они подпитывали имперское присоединение территорий на протяжении XIX века. Размышляя о Карлейле[14] и Рёскине[15] или даже о Диккенсе[16] и Теккерее[17], критики, на мой взгляд, часто относят представления этих авторов о колониальной экспансии, низших расах или «ниггерах» к другой области культуры. То есть к той возвышенной области деятельности, к которой эти авторы «истинно» принадлежат и в которой они создали «действительно» значимые произведения.

Культура, понимаемая таким образом, может стать защитной оболочкой: оставляйте всю свою политику за дверью и заходите. Как человек, посвятивший всю свою профессиональную жизнь преподаванию литературы, а выросший при этом в колониальном довоенном[18] мире, я поставил перед собой задачу не рассматривать культуру таким образом – то есть как стерильную сферу, охраняемую от мирских связей, – а напротив, как исключительно разнообразное поле деятельности. Романы и другие книги, проанализированные в этой работе, выбраны мной прежде всего потому, что я считаю их достойными уважения и восхищения произведениями искусства и средствами обучения; я, наряду со многими другими читателями, получил от них много удовольствия и пользы. Но я видел свою задачу не только в том, чтобы показать, в чем состоят эти удовольствие и польза, но также и в том, чтобы связать их с имперским процессом, частью которого они, совершенно не маскируясь, служили. Не пытаясь осуждать их участие в реальной жизни современных им обществ или не замечать его, я предполагаю, что анализ этого, ранее игнорируемого, аспекта существования произведений повышает ценность их чтения и понимания нами.

Поясню свою мысль на примере двух хорошо известных и по-настоящему великих романов. Роман Диккенса «Большие надежды»[19] – это прежде всего роман о самообмане, о тщетных попытках Пипа стать джентльменом, не прикладывая серьезных усилий и не имея аристократического источника дохода, необходимого для подобной роли. Ранее он помог осужденному преступнику, Абелю Мэгвичу, и тот, отправленный в Австралию, возвращает своему юному благодетелю большую сумму денег. Поскольку адвокат, передающий чек, не обмолвился о происхождении денег, Пип убеждает себя, что его покровителем стала пожилая аристократка мисс Хэвишем. Затем Мэгвич нелегально возвращается в Лондон, и Пип его встречает не слишком приветливо, потому что от этого человека разит преступностью и неприятностями. Однако в конце Пип примиряется с Мэгвичем и его миром: в итоге он признает затравленного, арестованного, смертельно больного Мэгвича своим приемным отцом, а не тем, кого надо отвергнуть и забыть, хотя Мэгвич действительно неприемлемый в этом обществе человек, потому что он бежал из Австралии, колонии, предназначенной для жизни заключенных, но исключающей их возвращение назад, в Англию[20].

Большинство читателей этого замечательного произведения без колебаний помещают его внутрь истории литературы британской метрополии, тогда как я полагаю, что оно принадлежит более широкой и более динамичной истории, чем допускает такое толкование. Богатую историю размышлений об австралийском опыте, «белой» колонии, в этом напоминающей Ирландию, раскрывают две работы, вышедшие значительно позже романа Диккенса: «Роковой берег» Роберта Хьюза[21] и блистательный «Путь до Ботани-Бей» Пола Картера[22]. И в рамки этого опыта мы можем поместить Мэгвича и Диккенса уже не как случайных современников этой истории, а как ее непосредственных участников. Они становятся ее участниками и посредством романа, и в рамках более древнего и широкого опыта взаимоотношений между Англией и ее заморскими владениями.

Австралия как место каторги заключенных появилась в конце XVIII века, и Англия смогла отправлять туда неисправимую, нежелательную часть преступников. Территория, нанесенная на карту Джеймсом Куком[23], стала функционировать как колония, заменив в этом качестве утраченную Америку[24]. Извлечение прибыли, строительство империи и то, что Хьюз назвал «социальным апартеидом», создали модерную Австралию, которая к тому моменту, как Диккенс в 1840-е годы впервые проявил интерес (в «Дэвиде Копперфильде»[25] Уилкинс Микобер[26] счастливо эмигрирует туда), уже превратилась в доходную и в каком-то смысле «свободную» систему, где работники могли распоряжаться собой, если им позволяли[27]. И все-таки в образе Мэгвича «Диккенс разметил несколько линий восприятия в Англии осужденных, отправленных в Австралию. Они могут преуспеть, но едва ли могут вернуться физически. Они могут отбыть свой срок и искупить вину в формально-юридическом смысле, но пережитое ими там накладывало на них статус вечных изгоев. За ними признавалось искупление вины, но только до тех пор, пока они оставались в Австралии»[28].

Исследование Картером пространственной истории Австралии предлагает нам другую версию того же самого опыта. Здесь исследователи, преступники, этнографы, спекулянты и солдаты размечают огромный и относительно пустой континент, причем каждый в своем дискурсе, притесняющем, вытесняющем или подчиняющем другие. «Ботани-Бей» посвящена в первую очередь дискурсу путешествий и открытий эпохи Просвещения, а также нарративам путешественников (включая Кука), чьи слова, карты и намерения собрали воедино разнообразные территории и постепенно «одомашнили» их. Картер показал, как соседство упорядоченной по Бентаму[29] организации пространства (в результате которой возник Мельбурн[30]) и очевидно неупорядоченного австралийского буша[31] привело к оптимистической трансформации социального пространства, где в 1840-е годы нашелся и Элизиум для джентльменов, и Эдем[32] для работников[33]. Образ, создаваемый Диккенсом в воображении Пипа, которого Мэгвич называет «лондонским джентльменом», – это скорее эквивалент того, что благожелательная Англия дозволяла Австралии: одно социальное пространство санкционировало существование другого.

Однако «Большие надежды» написаны безо всякого внимания к сообщениям австралийских туземцев, на которые ссылаются Хьюз и Картер, как не предполагала этого и традиция австралийской литературы, возникшая позже и сформированная произведениями таких авторов, как Дэвид Малуф[34], Питер Кэри[35] и Патрик Уайт[36]. Запрет на возвращение Мэгвича носит не только карательный, но и имперский характер: подданные могут быть отправлены в Австралию, но им нельзя позволить «вернуться» в пространство метрополии, которое, как об этом свидетельствует вся проза Диккенса, тщательно размечено, занято, обжито персонажами метрополии, выстроенными в строгой иерархии. С одной стороны, Хьюз и Картер подчеркивают относительно редкое упоминание Австралии в британских текстах XIX века, в которых говорится о полноте и заслуженной целостности австралийской истории, ставшей полностью независимой от Британии только в XX веке. С другой стороны, внимательный читатель «Больших надежд» должен отметить, что после того, как Мэгвич отбыл свое наказание и Пип сполна признает свой долг перед старым, питающимся горечью и местью преступником, сам Пип терпит крах и оживает в двух позитивных формах. Появляется новый Пип, менее обремененный цепями прошлого, – он мелькает в виде ребенка, которого также зовут Пип; а старый Пип затевает новую карьеру с другом детства Гербертом Покетом, уже не праздным джентльменом, а трудолюбивым торговцем на Востоке (East[37]), где другие британские колонии предоставляли возможности для нормальной жизни, которые Австралия предоставить не могла.

Итак, со сложностями Австралии Диккенс разобрался, но возникает другая структура оценок и отсылок, предполагающая британское имперское взаимодействие с Востоком (Orient) через торговлю и путешествия. В своем новом статусе колониального дельца Пип совершенно не уникален, почти все деловые люди у Диккенса, непокорные родственники и устрашающие изгои обладают нормальной и надежной связью с империей. Но только в последние годы эти связи приобрели интерпретативную значимость. Новое поколение ученых и критиков – в одних случаях дети деколонизации, иногда бенефициары прогресса в вопросах свобод в метрополии (в частности, представители сексуальных, религиозных и этнических меньшинств) – увидело в великих текстах западной литературы устойчивый интерес к тому, что считалось второстепенным миром, населенным менее значимым цветным населением, к миру, открытому для вторжений многочисленных Робинзонов Крузо.

К концу XIX века империя предстала уже не каким-то далеким туманным объектом или местом происхождения беглых каторжников, а центральным объектом внимания таких писателей, как Конрад, Киплинг[38], Жид[39] или Лоти[40]. Действие романа Джозефа Конрада «Ностромо», опубликованного в 1904 году, происходит в центрально-американской республике, независимой (в отличие от африканских и восточноазиатских колониальных декораций, где происходило действие его более ранних произведений) и одновременно подчиненной внешним интересам из-за своих огромных серебряных рудников. Для современного американца самым поразительным аспектом этого произведения Конрада стала его пророческая сила: Конрад предсказывает постоянные волнения и анархию в латиноамериканских республиках (управление которыми подобно плаванию в открытом море, по словам Боливара[41]) и выделяет особый, североамериканский способ влияния на ситуацию решительными, но незаметными методами. Холройд, сан-францисский банкир, стоящий за спиной Чарльза Гулда, британского владельца рудника Сан-Томе, предупреждает своего протеже, что «не хочет быть втянутым в крупную распрю» как инвестор. Тем не менее: «Мы можем посидеть и обождать. Конечно, рано или поздно и мы вступим в дело. Без этого не обойдется. Но мы не спешим. Даже Времени приходится немного умерять свой шаг и не торопить величайшую державу в божьем мире. Наше слово – решающее во всем: в промышленности, в коммерции, в юриспруденции, в журналистике, искусстве, политике и религии, от мыса Горн до пролива Смита[42], да и за его пределами, если что-нибудь заслуживающее внимания вдруг обнаружится на Северном полюсе. А потом у нас останется время на то, чтобы прибрать к рукам отдаленные острова и континенты. Мы будем заправлять делами всего мира и позволения спрашивать не собираемся. Мир не в силах тут ничего изменить… да и мы, пожалуй, тоже»[43].

Значительная часть озвучиваемой американскими властями с конца холодной войны риторики «нового мирового порядка»[44], с ее опьяняющим самовосхвалением, неутихающей верой в собственное превосходство, суровыми заявлениями об ответственности, могла бы быть написана конрадовским Холройдом: мы номер один, мы обречены на лидерство, мы охраняем свободу и порядок и так далее. Ни один американец не может оставаться невосприимчивым к этой структуре эмоций, однако скрытое предупреждение, содержащееся в образах Холройда и Гулда, редко упоминается, поскольку риторика силы, развернутая в имперских декорациях, слишком легко создает иллюзию щедрого благодеяния. А самая убийственная характеристика этой риторики состоит в том, что она уже использовалась ранее, причем не однажды (Испанией и Португалией), а с оглушающе повторяющейся частотой в модерную эпоху – Британией, Францией, Бельгией, Японией, Россией и вот теперь Америкой.

Но было бы упрощением читать великий роман Конрада только как раннее предсказание того, что мы видим в Латинской Америке XX века с ее чередой «Объединенных фруктовых компаний»[45], полковниками, отрядами освобождения и наемниками, воюющими на деньги США. Конрад предвосхищает западный взгляд на третий мир[46] в целом, и впоследствии мы можем встретить его в творчестве таких разных писателей, как Грэм Грин[47], Вирджил Найпол[48], Роберт Стоун[49], у теоретиков империализма, в частности у Ханны Арендт[50], у путешественников, авторов фильмов и полемистов, специализирующихся на доставке европейской и американской аудитории неевропейского мира как для анализа и суждения, так и для удовлетворения запроса на экзотику. Парадоксальным образом Конрад считает, что империализм в той форме, в какой его реализуют британские и американские владельцы рудника Сан-Томе, обречен из-за своих непомерных, нереализуемых амбиций, и в то же время он пишет как человек, которому западный взгляд на незападный мир застил глаза настолько, что он не видит другие истории, культуры и устремления. Конрад способен увидеть только мир, в котором тотально господствует Атлантический Запад, а любое противостояние ему только подтверждает жестокую власть этого Запада. Конрад не может разглядеть альтернативы этой тавтологии. Он не может понять, что Индия, Африка и Южная Америка обладают собственными культурами и жизненными интересами, не контролируемыми полностью империалистами-гринго[51] и реформаторами этого мира, и не может позволить себе поверить, что антиимпериалистические движения за независимость не подкуплены все до одного кукловодами из Лондона или Вашингтона.

Существенная ограниченность видения автора «Ностромо» оказывается такой же частью произведения, как его персонажи и фабула. Роман Конрада воплощает то же самое патерналистское высокомерие империализма, которое он высмеивает в образах Гулда и Холройда. Конрад как бы говорит нам: «Мы, жители Запада, будем решать, кто хороший туземец, а кто – плохой, поскольку все туземцы обладают правом на существование в силу нашего признания. Мы их создали, мы обучили их говорить и думать, а когда они восстают, то лишь подтверждают наше представление о них как о глупых детях, одураченных отдельными западными хозяевами». Именно такие эмоции американцы испытывали в отношении своих южных соседей: они так долго желали независимости, что это уже та независимость, которую мы одобряем. Все остальное неприемлемо, хуже того – немыслимо.

Следовательно, нет никакого парадокса в том, что Конрад антиимпериалист и прогрессивен, когда дело касается бесстрашного и пессимистичного отображения самовосхваляющей, саморазлагающей коррупции заморских владений, и глубоко реакционен, когда дело касается допущения, что Африка или Южная Америка могут обладать своей независимой историей или культурой, которую империалисты жестоко разрушили, но которой они в итоге проиграют. Чтобы не прийти к покровительственным оценкам Конрада как «продукта своей эпохи», лучше отметим, что позиции большинства западных политиков последних лет недалеко ушли от его взглядов. Власти Соединенных Штатов, пытающиеся реализовать свои устремления по всему миру, особенно на Ближнем Востоке, до сих пор неспособны постичь то, что уже Конрад распознал как бессмысленную тщетность, скрытую в империалистической филантропии, в том числе и желание «сделать весь мир безопасным для демократии». Конраду как минимум хватало смелости увидеть, что ни одну из таких схем не получилось успешно реализовать как по причине того, что стратеги оказываются в плену иллюзий всевластия и обманчивого самодовольства (как во Вьетнаме[52]), так и по причине самой природы, заставляющей их фальсифицировать данные.

Все это имеет смысл держать в уме, если читать «Ностромо» с вниманием к его могучей силе и врожденным ограничениям. Новое, независимое государство Сулако[53], появляющееся в конце романа, это всего лишь маленькая, строго контролируемая и нетолерантная версия более обширного государства, наследником которого оно стало и которое оно должно заменить по богатству и значимости. Конрад позволяет читателю увидеть империализм как систему. Жизнь в царстве подчиненного опыта несет на себе отпечаток фантазий и безумств господствующей страны. Но справедливо и обратное – опыт господствующего общества становится зависим от туземцев и их территорий, воспринимаемых в качестве точки приложения la mission civilisatrice[54].

При любом прочтении «Ностромо» предлагает беспощадный взгляд, и он почти в буквальном смысле породил столь же строгий взгляд на западные империалистические иллюзии в таких противоположных по своей повестке романах, как «Тихий американец»[55] Грэма Грина и «Излучина реки»[56] Вирджила Найпола. Сегодня, после Вьетнама, Ирака, Филиппин, Алжира, Кубы, Никарагуа, Ирана[57], мало кто из читателей будет спорить, что именно яростное рвение таких людей, как гриновский Пайл или отец Гюисманс из «Излучины реки», по мнению которых туземца можно приучить к «нашей» цивилизации, обернулось убийствами, диверсиями и бесконечной нестабильностью «примитивных» сообществ. Близкий ужас пропитывает такие фильмы, как «Сальвадор» Оливера Стоуна[58], «Апокалипсис сегодня» Копполы и «Пропавший без вести» Константина Коста-Гавраса[59], где не слишком щепетильные оперативники ЦРУ и помешанные на власти чиновники манипулируют как местными жителями, так и благонамеренными американцами.