Уйти нельзя остаться. Кризисы, выгорание, смыслы и ресурсы в кинопрофессии
- -
- 100%
- +
Два с половиной месяца производства с простоями и нервами, выбиванием каждой пяди фильма я помню очень четко. И теперь я понимаю, что была невменяема, фильм буквально ускользал сквозь пальцы, и я пыталась сжать ладони настолько сильно, чтобы не упустить ничего. Это оказалось невозможным, но в момент работы не было даже секунды, чтобы это осознать. Наверное, надо было перевести дух. Трезво посмотреть на ситуацию, но телега должна была катиться. Пусть и в никуда. Поэтому каждый день я шла на съемку как в бой, уставала, спала – и опять в бой. В этом был определенный ритм. Он не позволял опустить руки. После съемочного периода начался период долгостроя. Требовалось провести досъем и доделать пост. Но денег не было. Были долги и тяжкие перспективы. Из которых самой реальной было вообще не доснять фильм.
Клочками, урывками что-то доснимали, выбивали и в итоге дошли до монтажа. И тут я в полной мере осознала масштаб творческих потерь, взглянув на материал осознанно. Мне хотелось наложить на себя руки. Каждый кадр и монтажная склейка оборачивались для меня кошмаром. Я понимала, что зритель и многие люди со стороны не оценят моих кровавых слез. Но меня это не утешало. Я знала, как это должно было быть. И несоответствие результата задумке до сих пор для меня – огромная рана. Причем это несоответствие – прямой результат стихийного производства, даже если ты как режиссер четко ставишь задачи и четко знаешь, какими должны быть кадры. (А у меня на площадке кино было полностью раскадровано.) Но тебе не привезли реквизит или локейшн не успели вовремя подобрать, и ты вынужден снимать там, где успели договориться, или использовать хреновый грим, потому что с пластическим гримом в России катастрофа. А где-то просто не хватило времени, чтобы снять все кадры. Все это привело к творческим потерям. Наступает момент, когда режиссер просто ничего больше не может. Только встать и уйти с площадки. И мне почти каждый день хотелось это сделать. Но я не делала, потому что понимала, что другим процесс уже не будет и что истерикой дело не исправить, нужно было тупо делать все, что возможно в конкретной ситуации. На монтаже мне потребовалось огромное усилие воли, чтобы взять себя в руки и двинуться дальше, чтобы доделать фильм. Пытаться вытянуть какие-то потери на постпродакшне. Потому что не доделать картину – это еще хуже. Стыднее даже, чем снять плохое кино.
Начался ад постпродакшна. Он длился больше года. Год и десять месяцев. Бесконечный поиск денег, вечное откладывание сроков сдачи. Пост происходил в час по чайной ложке и обернулся такими же потерями, как и продакшн[3]. Можно было многое улучшить, но в итоге на улучшения просто закрыли глаза, а на мои увещевания никак не реагировали. Никому не нужно было, чтобы было хорошо, – продюсеры хотели просто доделать картину.
Недальновидность и отсутствие изначальной стратегии у моих продюсеров привело к тому, что в проект вошли другие люди. Люди, которых я в глаза не видела ни разу. И которым было все равно, каким проект задумывался. Началась битва за монтаж, которую я проиграла. Меня просто поставили перед фактом: либо фильм будет таким, либо сделаем без тебя. Я встала перед выбором. Основная проблема для меня в том монтаже была смысловая. Продюсерский монтаж – это просто динамичное развлекательное кино, сцены местами похожи на подстрочники, в них нет развития, просто констатация факта, нет важных пауз, нет объема. Сократили даже саспенсные сцены. Сделали другую структура рассказа, и из-за этого финал ощущается не так пронзительно. Продюсеры очень хотят развлечь зрителя, они не хотят с ним говорить или задавать вопросы. Я изначально планировала другую картину. Обдумав ситуацию, я пришла к сложному для себя решению – остаться в проекте. Потому что это мой фильм, мои кадры, мои актеры. Да, он сокращен, и местами творческие потери просто невыносимы для меня, но меня всю оттуда не вырезать. Продюсеры сделали свою коммерческую версию фильма, которая вышла в прокат.
Это обычная проблема для кино. Режиссер думает о зрителе лучше, чем продюсер, – спор извечен. Сокрушаться тут не о чем. По большому счету, если картина соберет денег, значит, продюсеры были правы. Ну а свою правоту я никак проверить уже не смогу. Так что остается лишь смирение.
Финал
Я до сих пор пытаюсь осмыслить этот процесс. И есть несколько важных моментов, к которым я пришла. Я теперь знаю, что:
● никогда не надо терять бдительность и предаваться слабости, выдавать желаемое за действительное – все надо воспринимать не с перспективы туманного будущего (искаженного предположениями и фантазиями), а только так, как есть на данный момент. Лучшее – враг хорошего. Тогда будет меньше разочарований и ожиданий;
● как бы ты ни был дружен с продюсерами на момент запуска, ты станешь лишним элементом в случае проблем на производстве, проблем с финансированием и проблем с выпуском фильма. Большие деньги и большая ответственность всех делают трусами, а люди в такой ситуации забывают обо всем – о договоренностях, о дружбе, о хорошем отношении – и начинают действовать инстинктивно. А инстинкты жестоки и не берут в расчет твои нежные чувства. И это нормально – это надо иметь в виду;
● кино – коллективная работа. Ты один играешь важную роль, но на себе одном не вывезешь картину – нужна команда. Причем не просто команда, а твоя собственная секта, в которой все исповедуют одну религию. Ту самую, что ты проповедуешь. И тебе должно хватить сил привлечь на свою сторону всех, а если не всех, то как можно больше людей. Да еще и «проповедовать» в течение длительного времени;
● зритель не видит фильм твоими глазами. Снятая картина будет иметь свою, отдельную от твоих задумок и мыслей историю, кино начнет жить в зрителе. Так пусть живет. Каждому фильму предначертана своя судьба, и иногда ты не можешь предугадать, какая. И наверное, этого лучше и не предугадывать. Конечно, есть просчитанные и сконструированные проекты, иначе не было бы бизнеса. Но кино замечательно тем, что человеческий фактор в нем играет ключевую роль. Это о людях, для людей и про людей. Так что ты не сможешь все контролировать.
Теперь мне предстоит вставать и отряхиваться. Я в недоумении, мне больно, я ненавижу кино, мне по большей части противны люди, в нем работающие, мне снятся кошмары о производстве, которое выходит из-под контроля. И в ушах настойчиво позвякивает бутылочное стекло. Меня часто одолевают самые ужасные мысли, и я честно считаю иногда себя полным ничтожеством. Я думаю о том, что мне не следовало выбирать эту профессию…
Но… кино – это потрясающий мир. Это что-то неубиваемое в тебе. Это надежда на лучшее. Это возможность реализовать то, что в реальной жизни невозможно. Это больше чем искусство. Это творение. И как бы хреново ни было, держит на плаву то, что однажды ты просыпаешься и понимаешь, что придумал новую историю. И она лучше предыдущих твоих историй. И очень хочется ее рассказать, донести, реализовать и показать. Поэтому ты опять встаешь, отряхиваешься и заходишь в свою «пыточную» в надежде на этот раз отделаться малой кровью. Потребность в творчестве – это неизлечимая болезнь. Так что я неизлечима.
История 2
Алексей Поярков, сценарист, драматург, режиссер
Когда у меня был второй серьезный кризис, я умер. В прямом смысле слова. У меня просто остановилось сердце.
Потом кардиологи мне объяснили, что при зашкаливающей эмоциональной нагрузке мозг иногда сдается и выключает вполне еще здоровое сердце, не зная, как решить проблему. Примерно как истеричный подросток, который по дури выходит из окна.
За пару секунд до этого я успел войти в лифт и нажать кнопку нижнего этажа здания, где могли быть люди. Еще через десяток-другой секунд мое бесчувственное тело вывалилось из лифта ровно под ноги сразу трем кардиологам со стажем.
К чему я это рассказываю. Несмотря на свое сугубо материалистическое воспитание, я с детства знал, что за мной Там, совсем Наверху, приглядывают. Звучит глупо, но так оно и было.
С самого раннего детства мне везло. Я родился в очень хорошей и любящей семье. Я получил самое внимательное воспитание и образование. Но это не главное.
Если даже в моей жизни что-то шло не так, совсем не так – в результате это оборачивалось хорошим уроком и новым шансом. И это был не мой успех и не мой результат – за мной приглядывали ТАМ. Ну, я так чувствовал.
Мой первый кризис начался в 1995 году. За пять лет до этого я бросил вполне комфортную работу физика-экспериментатора, отказался уезжать в Америку и заявил, что буду работать в кино. Вернее, блистать (ну, я с детства был наглым).
До этого я дважды не поступил во ВГИК (или трижды?). Еще через полгода не поступил и на ВКСР. Это меня не смущало.
Я отработал три года на Мосфильме в съемочных группах, случайно поучаствовал как сценарист в очень плохом голливудском фильме Three days in August про путч 1991 года. Но все же – Голливуд!!! Моя наглость стала совсем зашкаливать, и, возможно, поэтому я поступил на ВКСР – Высшие курсы сценаристов и режиссеров. Конечно, я тогда не знал, что Алексей Сидоров, Саша Велединский, Андрей Прошкин, Игорь Порублев станут значимыми фигурами в российском кино, но общаться с ними было крайне интересно. И это сильно поднимало самооценку и ожидания.
А выпустились мы с ВКСР в 1995 году. Когда российское кино закончилось. И никто из нас не снял не только диплом, но и вторую курсовую работу. И мы оказались на улице.
А теперь представьте: 1995 год, страна в полной… – ну, как всегда. У меня жена-студентка, двое малолетних детей, однокомнатная квартира в Подмосковье. И долги. Огромные долги!
Я пошел в рекламу. Довольно быстро освоился: реклама вообще, на мой взгляд, дело совсем не хитрое и требующее не столько таланта, сколько навыка и холодного анализа. Но я никогда не был коммерсантом, и меня кидали на деньги так, что получал я крохи.
Я, конечно же, чувствовал себя лузером: неглупый парень с двумя высшими образованиями не может купить один банан на двоих детей хотя бы раз в неделю. Но впереди – перспектива!.. А ее как раз и не стало.
У меня к тому времени было три или четыре написанных сценария и куча режиссерских идей. Я ходил по всем студиям в Москве. И меня читали! Меня хвалили. Приглашали на встречи!.. А потом вздыхали: «Ну, ты ж понимаешь. Кина ж не стало. Ничего не снимается». Это как с разбега о бетонную стену.
Первое, что я сделал, – я начал улыбаться. Всегда, перед входом на студию или встречей с продюсером. Это не было рационально выбранной стратегией. Я боялся расплакаться – гордость не позволяла.
Помню, как в одной до сих пор очень уважаемой мной студии мы несколько раз пытались запуститься – и не выходило. И секретарша вдруг мне стала улыбаться. Флиртует, подумал я. Нет.
– Все так плохо вокруг. А вы приходите – как солнечный зайчик, – смущаясь, сказала она. – Только ничего не подумайте, – и демонстративно повертела кольцо на пальце.
Второе. Я перестал общаться с коллегами, которые ныли. «На всех студиях все места куплены, пробиться можно только через…» – и дальше разные варианты. У меня был хороший приятель, тоже киношник, вместе много разного прошли до этого. Тоже начал ныть. И эти плохие, и те.
– А ты что сделал, чтобы пробиться? – спросил как-то я.
Пошла трещина в наших отношениях.
При этом каждый раз, когда мне платили хоть какой-то гонорар за рекламу, я заезжал в общагу ВГИК. Там на полулегальном положении проживали мои сокурсники Леша Сидоров, Саша Велединский, Игорь Порублев (все не москвичи) и писали свою какую-то идею. Я привозил им пачку макарон, банку тушенки и бутылку водки с гонорара – на большее денег не хватало. Они мне в ответ рассказывали про какую-то бригаду, Сашу Белого. Саня Велединский – про Кейптаунский порт. Даже попробовали поработать с ним вместе, но не пошло. Главное, что у них глаз горел!
Я нисколько не пытаюсь примазаться к их успехам. Я хочу сказать им огромное спасибо! Вот от них я ехал какой-то… ободренный. Пацанам еще хуже, чем мне, а они что-то там пишут, сочиняют.
Третье, что мне помогало, – спорт. Я тогда занимался каратэ. Нет, я не мечтал о черном поясе и решающем ударе на татами под софитами. Я выкидывал свою злость и агрессию. Еще что мне нравится в восточных единоборствах (а я занимался и карате, и ушу, и дзюдо): ты в начале тренировки входишь в эту «воду забвения» всего прошлого – молотишь руками, ногами, локтями, коленями… – и выходишь в конце тренировки как заново родившийся.
Нет, сейчас я не могу этим заниматься по возрастным причинам. Плавание, ходьба, лыжи. Но даже в этом прежде всего для меня важен момент выхода из «сейчас». Проблемы подождут. Это важно! Проблемы подождут, пока я вернусь в «сейчас».
Еще. Возможно, я бесполезен для этой книги. Потому что не знаю, что такое выгорание. Опять же – возможно, я неправильно понимаю этот термин. Но для меня выгорание – это когда все сгорело и ты не хочешь заниматься своей профессией. У меня такого не было никогда. Я всегда хотел сочинять истории. И не просто истории, а классные! Когда в кино все закрылось, я начал писать пьесы. Тоже в стол.
Да! Я забыл сказать очень важное. Я еще спасался от ужаса своей ситуации тем, что писал свои истории в любую свободную секунду: вернувшись поздно вечером из рекламного агентства, по выходным, да просто в метро. Сейчас я уже так не умею. Мне нужно серьезно настроиться, въехать в историю.
А тогда – в любую секунду. И это не профессиональная чесотка, а спасение. Ну, когда ты придумываешь, как герой спас… или убивает… или решает – неважно что. Так вот, в этот момент у тебя есть жена? Двое детей? Непомерные долги? Ни хрена у тебя в этот момент нету! Герой тянется к… «Станция “Октябрьская”. Переход на Калужско-Рижскую линию». Сколько-то шагов, лестница, эскалатор, «Осторожно, двери закрываются» – так герой тянется куда?..
Теперь про главный слом. Я вам говорил, что с детства за мной «присматривали». И я полгода бултыхался в своем несчастье, год, полтора… А потом встал вопрос: где вы? Там, наверху? Ну ничего же не меняется! Я, как та лягушка, уже взбил сметану, йогурт, масло, целую пачку топленого масла – и все уже прогоркло. Где результат? Где помощь?!
Не знаю, насколько это понятно. Повторюсь, я был с детства счастливым человеком. Но вдруг закрадывается ощущение, что серебряная ложка, с которой ты родился во рту, – мельхиоровая. Даже хуже – дюраль!!!
Я перестал опаздывать на встречи. Любые!
Тогда еще компьютера у меня не было, и я писал свои тексты обычной шариковой ручкой. В тетради формата А4. Если на странице было более трех помарок, я переписывал ее заново. Я сам себе доказывал, что я профи и я лучший.
Меня смущало, что я похож на отличника-неудачника – ну, такой, который свои пятерки задницей высидел. (А я таким никогда не был. Никогда!!!)
Я хватался за любую работу, писал кучу заявок, прекрасно зная, что за них мне ничего не заплатят. При этом не «отписывался», а писал каждую «на ять». Сам себе объяснял, что это опыт и с каждой заявкой я становлюсь лучше как профи. На самом деле бросая вызов Туда, Наверх: «Вы бросили меня? Думали, загнусь? Умойтесь!»
При этом благодаря рекламе я раздал все свои долги и даже свозил свою семью в Мисхор на тысячу долларов за две недели. И тут же бросил рекламу, полностью сосредоточившись на кино и театре. В театре что-то начало двигаться, но деньги платили очень маленькие. Рекламы уже не было – отказался. В кино – одни разговоры и обещания. Снова наступает нищета.
Не скрою, был момент отчаяния, когда я вышел на балкон нашей квартиры, вцепился в поручни. Быстро, помню, прикинул: 15-й этаж. Три метра этаж – 45 метров. Лететь три секунды. Потом скакнула мысль бывшего физика: благодаря эффекту Доплера стоящие внизу будут слышать, как мой крик доходит до визга, а стоящие наверху услышат под конец бас (ну, таков эффект Доплера, пошарьте в «Википедии»). Насмешило. Ушел с балкона.
Тут бы самое время вспомнить про помощь семьи. А моя жена всегда мне помогала (просто – всегда!). Но тут умер мой отец. Мы с братом организовывали переезд мамы из Ярославля поближе к нам. Убитая горем мама около месяца прожила в нашей квартире, и, естественно, моя жена больше внимания уделяла ей. Но даже не в этом дело.
У меня появился соавтор. Мы сейчас никак не общаемся, но нисколько не хочу умалить его роль в моей тогдашней жизни. Наше сотрудничество никогда не было равным… М-м… Я был основным автором, а он накидывал идеи… Вот даже это определение мне кажется не совсем правильным и обидным для него. А мне не хотелось бы даже сейчас его обижать.
Он мне сильно помог. Неважно распределение ролей в нашем тандеме. Важно, что было плечо рядом. Вместе ходили по студиям, выслушивали эти тугоумности: что нужно нашему зрителю, чего он никак не поймет (а через год снимали именно то, что он не поймет), вместе писали заявки (которые все равно не брали). Важно, что мы заряжали энергией и оптимизмом друг друга. Дружили семьями. Потом вместе сняли кино. Потом расстались. Это неважно.
Тогда мы шагали вместе, и это помогало обоим.
Потом был стремительный, но короткий взлет. При этом падение было даже стремительнее, чем этот взлет. Наступил второй кризис, когда я умер.
Потом третий. Когда на пике славы и уважения я зачем-то продался вроде симпатичной компании, сделал три сценария, а они сняли из них не просто ужас, а полный кошмар, и все стали говорить, что я скис, и предложения сошли на нет.
А потом и четвертый… Те, что там, наверху, про меня, видимо, совсем забыли. Или я начал более правильно оценивать причинно-следственные связи?
Нет, я опять в норме. Пишу только то, что мне нравится. И получаю столько, сколько хотел бы получать за свою работу. Но немного завидую тем, кто первый раз вылезет из полной… – ну, как всегда – и займется работой по полной! Это такой кайф!
Да, и забыл вам сказать, наверное, про главный рецепт выживания в нашей профессии. Нужен человек, который верит вам до конца. Который может выматывать вам нервы, придираться к любой мелочи, но!.. Как только вам станет плохо, у вас не получается, вас кинули с договором, у вас просто кончились силы, этот человек улыбнется и скажет: «Ты что-то начал придумывать? У тебя поменялись глаза. Как мне нравится, когда ты придумываешь!»
Это моя жена. (Нет, сверху за мной точно приглядывают!)
История 3
Жора Крыжовников (Андрей Першин), режиссер, сценарист
В 2015 году в разгар съемок «Самого лучшего дня» в свой выходной я не смог встать с кровати. У меня не хватило сил. К тому моменту я снимал третий полный метр подряд, без перерывов, в год по фильму.
Первое, что я тогда начал делать, – это физические упражнения: сначала обычная зарядка, потом я ее усложнял, добавлял элементы, попытался спортом компенсировать усталость. Это вроде дало какой-то эффект, но потом на фоне волнений ушел сон. Я вообще перестал спать. К тому же у меня вдруг начался шум в ушах. Мне надо засыпать, а у меня в ухе что-то трещит.
И прямо в процессе съемок я пошел к невропатологу. Он со мной поговорил и снотворное… и антидепрессант. Я подумал: «Какой непрофессиональный человек, у меня жалобы на ухо, а он мне про депрессию».
И я пошел к другому – доктору медицинских наук. Он поговорил со мной, выписал снотворное… и антидепрессант, который выдается в государственных аптеках по рецепту с тремя печатями. И тут только я понял, что я на грани сильного истощения.
Выяснилось параллельно, что у меня повышено давление, а я на съемках пил по шесть-восемь чашек кофе. И к премьере «Самого лучшего дня» я был в очень странном психологическом состоянии, из которого выходил весь следующий год.
Антидепрессанты я пил недолго: курс закончился, и я перестал. А со снотворным у меня впервые было шесть-восемь часов сна. И конечно, это был просто рай. По сравнению с предыдущим годом вдруг оказалось, что можно спать, это было очень круто.
Я решил просто ничего не снимать, как-то разобраться с проблемами – с давлением, с лишним весом, который у меня к этому моменту был. Просто со здоровьем. Стал три раза в неделю заниматься спортом, начал худеть. И снял в тот год только пилот «ДиКаприо». Это всего восемь съемочных дней, я за последние годы так мало никогда не снимал. Но я чувствовал, что мне надо остановиться. Я начал преподавать, заниматься систематизацией знаний, как-то их осмыслять с теоретической точки зрения. Вот в такую историю я попал. Без снотворного я не спал, без транквилизаторов не функционировал.
Сложности профессии
Если анализировать причины, которые привели меня к этому состоянию, то я считаю, что самая главная валюта режиссера – это внимание. И мы тратим ее. И в написании сценария и тем более потом, в съемках, ты должен ежедневно тратить внимание.
Съемки – это ежедневно 12 часов плюс переработки. В этот период ты рано встаешь, мало спишь, волнуешься, переживаешь, бесконечно пьешь кофе, что-то не получается, наваливаются организационные моменты. И происходит истощение этого ресурса. А он и волевой в то же самое время – ты других должен подталкивать: «Давайте, побежали, делайте!» Волю свою тратить. И плюс еще смотреть в монитор, мысленно что-то монтировать и прочее. Мое умение зависит от того, сколько внимания я могу посвятить каждой склейке, каждому кадру.
В сценаристике то же самое – ты должен раз за разом посвящать внимание этому персонажу, пытаясь понять, о чем он думает и как бы он мог поступить. И так как ресурс конечный, в один день я могу потратить условно час интенсивного внимания. А сценарий требует полгода минимум. И желательно, чтобы было еще два-три человека.
Почему пишут в соавторстве? Чтобы второй человек тоже тратил свое внимание, тоже вкладывал эту валюту. Кроме умения и таланта нужно еще то, что у Канемана[4] называется «Системой 2», – медленное думание. Сначала приходят легкие интуитивные решения, ты их накидываешь, а дальше ты эту интуицию начинаешь проверять. И это энергозатратно, долго, сложно, трудно, не хочется. Поэтому организм, когда тебе надо включить эту «Систему 2», подсознательно шепчет: сыграй один раз в змейку, прочитай новости, полистай ленту в соцсети. И начинается развлечение, и приходится себя потом заставлять. Это забирает энергию.
Поэтому проблема истощения ресурса в нашей профессии – это в первую очередь проблема емкости твоего внимания.
Я раньше считал, что это анекдот или что с Мартином Скорсезе что-то не так, когда узнал, что на его съемочной площадке запрещено смотреть ему в глаза и здороваться. Потому что там триста человек, и если ты каждому говоришь «здравствуйте», ты отдаешь внимание ему, а потом еще ему и ему… И вот уже от 100 % остается 80.
Удивительным образом мой мастер Марк Анатольевич Захаров так себя вел с нами в институте. Он не смотрел никому в глаза, вступал в контакт, только когда ему нужно было. Точечно. Он спрашивал: «Где Першин?» Я отвечал: «Я здесь». И тогда только он поднимал на меня глаза и что-то говорил. И дальше все. Это было странно, но, с другой стороны, в логике интенсивной работы я потом понял, что каждая вещь отнимает у меня внимание, а это мой главный ресурс на площадке, и он ограничен.
Поэтому моя группа знает, что мне не надо писать, не надо звонить без крайней необходимости, а нужно аккумулировать все вопросы и тогда подходить. Иначе я потону.
Еще много ресурсов приходится тратить на принятие решений и управление процессами и людьми на площадке.
Кубрика однажды спросили: «Что самое сложное в профессии режиссера?», и он ответил: «Выйти из машины». Как только ты вышел из машины, ты выбираешь: это, это, это… И так устроена индустрия, что при иногда пассивных сотрудниках ты должен быть самым активным. Поэтому счастье иметь ту команду, которая есть у меня. Она берет на себя часть вопросов, а значит, мы по-настоящему вместе делаем дело.
Сложность режиссуры в том, что, как бы ты ни учился, там сидят люди, которые думают: «А почему ты должен нами руководить?» И ты должен ежедневно подтверждать свое право говорить, как надо и как не надо.
Сценаристу в этом смысле проще, он может работать в более-менее комфортной обстановке, хоть в теплых носках и с чаем с лимоном. Если он работает в команде, все равно это команда людей более-менее приятных, с которыми связывают комфортные приятельские отношения взаимного интереса, потому что долго с неприятным человеком ты работать не сможешь.
А режиссура – это вколачивание гвоздей голыми руками. Эфрос говорил, что режиссер – это тот, кто приходит и голыми руками каждый день вбивает гвозди.
При этом если сценарист одновременно не режиссер, то его комфорт заканчивается, когда написанная им история покидает пределы уютной комнаты и с ней работает кто-то другой. Я ненавижу, когда с моим текстом начинают что-то делать без моего ведома. Я продал четыре сценария полных метров и почти везде снял свою фамилию с титров. Свое решение я объясняю очень просто: «Вы изменили эту сцену, вы не сняли вот эту, здесь вы выбросили этот текст. Эту сцену и этот текст я сделал такими не случайно. С одной стороны, вы имеете на это право. С другой стороны, имеете ли вы право после этого ставить мою фамилию и ее так или иначе использовать в маркетинговых целях, не посоветовавшись со мной? Вы взяли на себя ответственность, вы меня не поставили в известность, не нашли со мной компромисс, значит, я не могу вам дать свое имя. А я на него много работал».