Слушая шум и тишину. К философии саунд-арта

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

Адорно Т. Minima moralia / Пер. с нем. А. Белобратова под ред. Т. Зборовской. М.: Ад Маргинем Пресс, 2022. С. 88.

2

В «Первичности восприятия» Мерло-Понти описывает мир как «жизненный мир», который человек создает, находясь в нем, и который, в свою очередь, постоянно создает его самого как интерсубъективного субъекта в момент этого взаимодействия. Мерло-Понти говорит о конкретных и абстрактных сенсорно-моторных движениях и жестах, с помощью которых мы обращаемся к миру и посредством которых мы конструируем и конструируемся в этом мире. В этом «жизненном мире» мы постигаем пространство через ситуацию нашего телесного и интерсубъективного.

«Я постигаю себя не как конституирующий субъект, прозрачный для самого себя и представляющий собой совокупность всех возможных объектов мышления и опыта, а как определенную мысль, взаимодействующую с определенными объектами, мысль в действии» (Merleau-Ponty M. Primacy of Perception / Trans. by J. M. Edie. Illinois: Northwestern University Press, 1964. P. 22).

3

Адорно Т. Minima moralia. С. 88.

4

Адорно Т. Эссе как форма / Пер. с нем. О. Кильдюшова, И. Михайлова // Своеволие философии: собрание философских эссе / Сост. и отв. ред. О. Зубец. М.: ИД ЯСК, 2019. С. 66.

5

Этот термин вольно заимствован у Дональда Дэвидсона, который в своем эссе «A Nice Derangement of Epitaphs» обсуждает понятие «преходящей теории» языка, в которой значение создается на месте встречи обоих собеседников, строящих свои обусловленные и транзитивные идеи. Он говорит: «Преходящая теория действительно похожа на теорию, по меньшей мере тем, что выводится при помощи остроумия, удачи и мудрости из индивидуального словарного запаса и грамматики, знания способов, которыми люди доносят свою мысль, и понимания, какие отклонения от словаря наиболее вероятны. Шансов упорядочить или научить этому процессу не больше, чем шансов упорядочить или научить процессу создания новых теорий для работы с новыми данными в любой области» (Davidson D. A Nice Derangement of Epitaphs // Truth and Interpretation / Ed. by E. LePore. Oxford: Basil Blackwell, 1986. P. 446).

6

Адорно Т. Актуальность философии / Пер. с нем. Г. Соловьевой // Путь в философию. Антология. М.; СПб.: ПЕР СЭ; Университетская книга, 2001. С. 347.

7

Этой практической фантазии философской интерпретации Адорно противостоит предложенное Морисом Мерло-Понти объяснение грезы науки об абсолютной истине: «Физика теории относительности подтверждает, что абсолютная и окончательная объективность – это всего лишь мечта, показывая, как каждое конкретное наблюдение строго связано с местоположением наблюдателя и не может быть вычленено из данной конкретной ситуации, но она также отвергает понятие абсолютного наблюдателя. Мы больше не можем льстить себе идеей о том, что в науке чистый и непредвзятый рассудок может позволить нам получить доступ к объекту, свободному от всех человеческих отпечатков, такому, каким его видел бы Бог» (Merleau-Ponty M. The World of Perception / Trans. by O. Davis. London; New York: Routledge, 2008. P. 36).

Греза – это бессознательная тоска, пробуждающая пассивность и недосягаемость, тогда как фантазия порождает саму себя. Парадоксальным образом в отказе от мечты, ее тотального и объективного исхода кроется открытие ее процесса: конкретной обусловленности (concrete contigency) индивидуального восприятия.

8

В эссе де Серто «Прогулки по городу» из книги «Изобретение повседневности», впервые опубликованной на французском языке в 1980 году, Нью-Йорк рассматривается с крыши Всемирного торгового центра и на уровне улиц. Мишель де Серто сопоставляет обзор совокупного городского текста сверху с его производством пешеходами (Wandersmänner) «внизу», «чьи тела повинуются всем изгибам городского „текста“, который они пишут, не будучи в состоянии его прочитать» (Серто М. де. Изобретение повседневности. 1. Искусство делать / Пер. с фр. Д. Калугина, Н. Мовниной. СПб.: Изд-во Европейского ун-та в Санкт-Петербурге, 2013. С. 187). На уровне земли город де Серто создается этими слепыми практиками, которые в силу ассоциативности способностей скорее слышат, нежели видят его текст, «пользуясь теми пространствами, которые невозможно увидеть» и создавая своими шагами город как слышимый феномен (Там же).

9

Эти радиопередачи были впервые опубликованы на французском языке под названием «Causeries 1948» («Беседы 1948 года») издательством Seuil в 2002 году. Первый английский перевод этого текста под названием «The World of Perception» («Мир восприятия») был выпущен в 2004 году издательством Routledge, я ссылаюсь на издание 2008 года.

10

Merleau-Ponty M. The World of Perception. P. 41.

11

Ibid.

12

Ibid. P. 39.

13

Художник-модернист обращается к сомнению, чтобы представить своему зрителю, который остается в стороне от его процессов вопрошания, более сложную достоверность. Движимые, с одной стороны, желанием избежать субъективизма романтической эпохи, а с другой – не попасть в лагерь объективистов, и Сезанн, и Мерло-Понти полагаются на авторитет художника, чтобы передать сомнение и обусловленную им сложность облика, вместо того чтобы заставить зрителя сомневаться в произведении. Напротив, слушать – это значит быть напрямую причастным к процессам сомнения, и не пытаясь найти позитивистское объяснение, и не поддаваясь простому субъективизму. Вместо этого слушание борется с исключительной позицией слышимого и чувственной сложностью услышанного материала.

14

Merleau-Ponty M. The World of Perception. P. 46.

15

Мерло-Понти никогда открыто не обращается к звуку, а если и обращается, то упоминает музыку и рассматривает ее в рамках существующих конвенций. Лишь в своей последней работе, опубликованной посмертно в 1964 году по его рукописям под названием «Видимое и невидимое», он затрагивает тему тишины и упоминает звуки в заключении последней главы «Переплетение – хиазма». Я могу только предположить, что если бы он прожил дольше, то эта тишина привела бы его к большему объему шума, поскольку в моем понимании звук является практическим воплощением теоретической феноменологии Мерло-Понти. «Нам нужно будет проследить более подробно этот переход от немого мира к говорящему миру» (Мерло-Понти М. Видимое и невидимое / Пер. с фр. О. Шпараги. Минск: Логвинов, 2006. С. 224).

16

Это интерсубъективное «я» не осознает себя как рациональный субъект, идентифицируемый по отношению к заранее существующей категории, и поэтому не может открыть другого через его самоопределенность. В ходе этой интерсубъективной двигательной операции «я» производит уверенность в себе и своем окружении, жизненном мире, посредством непрерывного производства в условиях неопределенности. Во взаимных отношениях между жизненным миром и «я» сомнение подразумевает как сомнение в себе, так и сомнение в мире.

Сомнение, которое, как понимает Мерло-Понти, побуждает Сезанна к живописи, – это сомнение, благодаря которому субъективность и объективность производятся условно и постоянно в интерсубъективном жизненном мире: «Такой художник испытывает лишь одно чувство – чувство отстраненности, лишь одно восхищение – восхищение перед вечно возобновляемым бытием» (Мерло-Понти М. Сомнения Сезанна / Пер. с фр. В. И. Стрелкова // (Пост)феноменология во Франции и за ее пределами. М.: Академический проект, 2014. С. 111).

17

Важнейшей фигурой для теоретических наблюдений Саломеи Фёгелин является французский феноменолог Морис Мерло-Понти и его проект онтологии восприятия. Особенное внимание она уделяет внимание паре sens/non-sens, заимствованной из одноименного сборника статей 1948 года, конгениальный перевод которых на русский не представляется возможным.

Во французском языке, как и в особенности внутри корпуса текстов Мерло-Понти, слово sens одновременно означает и связано с мыслью, логосом, знаком, так и с чувством, аффектом. Подобное напряжение и взаимоотношение между рациональным порядком и сенсомоторной аффективностью ляжет в основу онтологии Мерло-Понти, главной задачей которой станет преодоление картезианского дуализма и описание «телесного» познания мира. Случай non-sens представляется еще более проблематичным для перевода: non-sens не является негативным вариантом sens; для Мерло-Понти между ними нет явной оппозиции, существующей в классической метафизике. Скорее, non-sens следует описывать как особенное феноменальное поле, существующее до разделения между идеей и материей, субъектом и объектом, а также предшествующее своему оформлению в вещах и знаках, – это то, чем все сотворено. В позднем словаре Мерло-Понти данные категории свяжутся с понятиями «плоти мира» (chair du monde), «видимого» и «невидимого».

Принимая во внимание эту понятийную рамку, очевидный вариант перевода данной пары как «смысл и бессмыслица» нам не видится возможным и корректным. Сама Фёгелин, уже в тексте, написанном на английском языке, в котором связь между «мыслью» и «чувством» не столь стерта, радикализирует это отношение и предпочитает писать «non-sense» и его производные именно подобным образом, подчеркивая исходную мысль Мерло-Понти. В русском переводе мы предпочли пойти на заведомо недостаточный шаг и давать non-sense через дефис – как «бес-смыслицу». Подобный жест позволяет избежать негативных коннотаций, которые присутствуют в русском в случае слов «бессмыслица», «нонсенс» или даже «нон-сенс», и сохранить ту подвешенность и напряжение понятия, присутствующие в исходных текстах Мерло-Понти.

Подробнее о том, как понимает Фёгелин «non-sense», будет описано далее в подглаве «Динамичные вещи и места» на с. 39 настоящего издания. – Прим. ред.

18

Лучшее, что мы можем сделать, чтобы отделить визуальную массу от ее звукового напора, – это замкнуться в звуковом пузыре нашего айпода, но даже и тогда мы всего лишь придаем визуальной массе иные звуковые очертания (sonic shape).

19

В своем эссе 1975 года «Слуховые объекты» [первоначальное название «le perçu et le nommé» («воспринимаемое и называемое»)] Метц обсуждает предпочтение предметного, видимого и тактильного, которые он определяет как первичные ощущения, превосходящие обоняние и слух, которые, таким образом, считаются вторичными и атрибутивными. Метц соотносит этот иерархический порядок с капиталистической ориентацией Запада. Он говорит о «примитивном субстанциализме», который, по его словам, отражает западную философскую традицию со времен Декарта и Спинозы. Эта традиция, по его мнению, проявляется в субъектно-предикатной структуре, характерной для индоевропейских языков, где существительное в предложении ориентирует и определяет предикат, который, таким образом, сублимируется в это существительное. Он комментирует отождествление визуального как стабильного и первичного, существительного, в то время как звуковое – его изменяющийся атрибут.

Оригинальное название этого эссе, «le perçu et le nommé», подчеркивает различие между семиотическим описанием визуального и опытной вовлеченностью, подчеркнутой звуком. Дифференциация между «воспринимаемым» и «именуемым» четко указывает на различие между культурно закодированным, именуемым пониманием зримой (visual) вещи как знака и обусловленным производством (звукового) в процессе восприятия.

20

Merleau-Ponty M. The World of Perception. P. 49.

21

Адорно указывает, что эмпирический субъект, который более реален в том, что он живой, конкретный субъект, менее реален в обществе, в котором функция индивида абстрагируется до рациональных социальных отношений.

«Чем больше индивиды реально низводятся до функций социальной тотальности по ходу ее систематизации, тем больше человек чистый и простой, человек как принцип с атрибутами творчества и абсолютного господства, будет утешаться возвеличиванием своего разума. <…> Они (трансцендентальные субъекты) деформированы заранее (еще до переживания эмпирической реальности) механизмом, который был философски преобразован как трансцендентальный» (Adorno T. Subject and Object // The Adorno Reader / Ed. by B. O’Connor. Oxford: Blackwell, 2000. P. 141).

22

Adorno T. Subject and Object. P. 143.

23

Хайдеггер М. Исток художественного творения / Пер. с нем. А. Михайлова // Хайдеггер М. Исток художественного творения. М.: Академический проект, 2008. С. 97.

24

Хайдеггер М. Исток художественного творения. С. 95. В книге «Бытие и время» (1927) Хайдеггер определяет Bodenlosigkeit, беспочвенность, как отсутствие основания для чувствуемого и сказанного. Идея о том, что человек «не имеет основы…», по его словам, приводит к отделению опыта от его первоначального чувственного момента, который заменяется неаутентичным чувством реальности (Хайдеггер М. Бытие и время / Пер. с нем. В. Бибихина. М.: Ad Marginem, 1997. C. 177). Он пытается заново заложить это «основание» с помощью своей экзистенциальной феноменологии и вопроса о Вещи.