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«¿Cómo poner freno a la mercantilización de la mirada y frenar la sobreexposición de nuestra intimidad? Ingrid Guardiola reflexiona sobre un mundo anegado de imágenes donde todo ha cambiado: el trabajo, la esfera pública y la vida privada.» LETICIA BLANCO, El Mundo, marzo de 2019
«La respuesta de Guardiola es la de Kafka o la de Bartleby el escribiente, «preferiría no hacerlo». Contra la cultura del entusiasmo y el like que nos vende Silicon Valley, la pensadora está convencida de que el primer paso es aprender a decir que no. Con ironía, la apelación de la autora viene de una metáfora de las películas fotográficas que han desaparecido tras la irrupción de lo digital: el reto político, afirmar Guardiola, es «aprender a convertirnos en el negativo de nuestro tiempo». Frenar la producción y el consumo de imágenes, pero también de bienes, de emociones y de todo lo que mantiene los engranajes de la economía rodando a toda pastilla.» JOAN BURDEUS, Núvol, septiembre de 2018
INGRID GUARDIOLA (Girona, 1980)
Productora, investigadora y realizadora audiovisual. Doctora en Humanidades por la Universitat Pompeu Fabra (2015), ha trabajado sobre todo en cuestiones relacionadas con el género, la desigualdad y la tecnología en el marco de la cultura y la práctica audiovisual. Ha sido profesora asociada en la Universitat Pompeu Fabra (2009-2015), y en la actualidad imparte clases en la Universitat de Girona y en la Universitat de Barcelona. Ha sido profesora invitada en las universidades de Valencia y Rovira i Virgili.
Sus artículos se han publicado en Cultura/s, de La Vanguardia, Público, Quaderns del CAC, L’Avenç y La jornada, entre otros medios. Fue comisaria, junto con Marta Sureda, de la exposición La dimensión poco conocida: pioneras del cine (2014). Ha sido coordinadora de MINIPUT (2002-2018) y de Soy Cámara, el programa de vídeo ensayo del CCCB. Su primer largometraje documental, Casa de ningú/Casa de nadie (2017), ha sido coproducido por la Open Society Foundation, el CCCB y Boogaloo Films.
EL OJO Y LA NAVAJA
Ingrid Guardiola
Traducción de Cristina Zelich
Con el apoyo de
y
Edición digital: julio de 2020
Primera edición: marzo de 2019
Título original: L’ull i la navalla. Un assaig sobre el món com a interfície.
© 2019, Cristina Zelich Martínez, por la traducción
© de las imágenes, sus autores
Las imágenes del libro se reproducen bajo el derecho de cita según el artículo 32 de la ley de propiedad intelectual vigente, aprobada por Real Decreto Legislativo 1/1996, de 12 de abril.
© 2020, ATMARCADIA, SL, por la presente edición
Muntaner, 3, 1º 1a
08011 - Barcelona
www.arcadia-editorial.com
Diseño de la cubierta: Víctor García Tur
Composición: LolaBooks
eISBN: 978-84-121215-7-5
No se permite la reproducción total o parcial de esta publicación a través de cualquier medio, en cualquier lengua, sin el permiso previo y por escrito de los titulares del copyright. CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) gestiona cualquier uso secundario de la presente publicación: www.conlicencia.com
Para M. A. y Nikola,
faros de amor que tanto necesitamos
INTRODUCCIÓN
1.MULTIPLICAR LAS IMÁGENES
Observaciones sobre el final del tiempo lineal de las imágenes
No distinguir entre el cine y la vida: el tiempo cronoscópico
2.LA IMAGEN OMNISCIENTE
Una masa que ve de lejos
La imagen hiperubicua conectada: comunidad e interfaces en la era del superávit audiovisual
El mundo y la muerte a distancia
Vigilar y castigar: de las imágenes zombis al big data
Una nueva temporalidad de la imagen: actualidad, velocidad y revival
La imagen como una segunda piel
3.SENTIDO Y (RE)UTILIZACIÓN DE LAS IMÁGENES
El después de la fotografía
Desmontar el capital simbólico dominante
Una arqueología material y dialéctica
La historización de las imágenes
Imágenes, archivos y potencia colectiva
4.OBSERVACIONES SOBRE EL ESPACIO COMO INTERFAZ: PRIVATIZACIÓN Y DERIVA LÚDICA DEL ESPACIO PÚBLICO
Preámbulo: La esfera pública
Primera ronda: Flâneries virtuales y la reconquista del espacio público
Segunda ronda: Turismo y espacio público
5.OBSERVACIONES SOBRE EL INDIVIDUO Y LA COMUNIDAD
El opus magnum del individualismo o los héroes de Silicon Valley
Ser el negativo de nuestro tiempo
Notas y perspectivas sobre la comunidad venidera
AGRADECIMIENTOS
INTRODUCCIÓN
Este es un ensayo sobre el papel de las imágenes, la esfera pública1 y las comunidades en el siglo XXI, y sobre cómo la concepción del mundo como interfaz virtual ha cambiado el rol que tienen todos estos elementos.
Hablar de virtualidad, de interfaces y de superávit audiovisual en relación con las imágenes nos resulta fácil de entender, pero aplicarlo al mundo parece más complicado. Cuando decimos que, desde un punto de vista sociológico, pero también filosófico, el mundo se ha convertido en la suma de sus interfaces, ¿a qué nos referimos? En primer lugar, lo más obvio, al hecho de que nuestra relación con los otros y con el mundo pasa por las múltiples pantallas que nos rodean en el día a día (televisión, móvil, tableta, paneles publicitarios electrónicos…) y que, de tan cotidianas, se han convertido en hiperubicuas y en piezas clave en la configuración y comprensión del mundo. Las pantallas, en realidad, no nos rodean, sino que la mayoría las activamos nosotros, aunque la sensación y el efecto resultante nos hagan sentir como si estuviéramos inmersos en una matriz audiovisual. Las pantallas, por lo tanto, se convierten en interfaces, superficies de contacto entre el mundo algorítmico y el mundo material, entre los dispositivos tecnológicos digitales y los usuarios. Estas interfaces repletas de datos no son solamente una herramienta de relación con los otros, sino también con nosotros mismos. ¿Cómo afecta a nuestras vidas y a la representación que hacemos del mundo, así como a la comprensión que tenemos de él? ¿Cómo podemos continuar utilizando las imágenes como herramientas imprescindibles para dicha representación y comprensión del mundo? ¿Cómo podemos seguir confiando en ellas?
Las interfaces también pueden ser modelos matemáticos en la programación informática orientada a los objetos, como el hardware que puede funcionar de forma prostética (extensión tecnológica de nuestros cuerpos); o también pueden ser espacios de comunicación entre dos elementos donde uno de ellos sea virtual.2 En este sentido, podemos hablar de interfaz cuando un lugar se ha creado a partir de un modelo de especulación económica y de un régimen de virtualidad simbólica, tal como vemos, por ejemplo, en las ciudades franquicia, en las ciudades fantasma o en muchas operaciones derivadas del ocio radical, como el turismo extractivo o el entretenimiento inmersivo. El lugar se transforma en una interfaz entendida como modelo virtual.
Del tiempo biológico y cronológico hemos pasado al tiempo cronoscópico, aquel que pasamos delante de las pantallas y de sus tecnorritmos. Este nuevo régimen temporal, que hace de pauta de los distintos momentos y periodos de nuestras vidas, se estructura en momentums, lo que podríamos denominar instantes cuantificados o, lo que es lo mismo, la transformación del tiempo biológico en un tiempo algorítmico (regido por los algoritmos de las aplicaciones digitales) basado en el exceso y la aceleración: exceso de datos (constantes vitales, afectivas, simbólicas, icónicas, textuales…) generados por uno mismo y por los otros, intercambios de información y de afectos, oportunidades para la comunicación y la confusión, análisis y reutilización de dichos datos…
La novedad de la interfaz respecto a la cámara es que nos permite una relación táctil con la información que nos brinda y que, por lo tanto, es interactiva, pero también participativa, ya que podemos incidir en su contexto comunicativo. Sin embargo, a veces, esta interacción y participación se queda en una mera ilusión, ya que lo que se produce es una relación a distancia con el mundo, que genera un ecosistema de naturaleza o funcionamiento virtual. La participación no es real en la medida en que las interfaces tecnológicas son propiedad de las grandes empresas de hardware, de software y de aplicaciones; es decir, que nosotros nos relacionamos con los otros y con la información no solo a través de las interfaces, sino también a través de dichas empresas. ¿Qué implica esto? La pérdida de autonomía individual (estamos más vigilados, manipulados y controlados) y de capacidad de emancipación colectiva y, por lo tanto, el aumento de poder de los grandes grupos empresariales: de las corporaciones de la tecnología y las comunicaciones como los Big Five (Amazon, Google,3 Apple, Microsoft, Facebook), las élites económicas que compran los datos de dichas empresas (aseguradoras, financieras, energéticas) y el poder político que los requiere cuando cree oportuno. A largo plazo, las consecuencias de pasar más tiempo en estos contextos virtuales que en los reales todavía se desconocen, pero en este ensayo se escenifican algunas de ellas.
Conceptos como «interfaz», «virtualidad» o «realidad a distancia» no son solo exclusivos del contexto tecnológico, sino que se pueden trasladar al mundo físico. La administración de la realidad tangible y de la esfera pública en manos de grandes empresas ha hecho que lo que era físico, material y público sea ahora virtual, especulativo y privado. El espacio público y las comunidades son vividos a distancia y generan sus propios regímenes de virtualidad: las ciudades marca convertidas en ciudades franquicia, la clonación y la importación de espacios culturales, la aplicación de la tecnología en el ámbito público como herramienta lúdica, la especulación del suelo y el turismo global que interviene sobre la realidad a partir de mapas y modelos matemáticos. ¿Qué implica que el espacio público y las comunidades estén presionados por estos nuevos regímenes virtuales? La dilución de las comunidades ciudadanas tradicionales, que ven más difícil poder participar y transformar el ecosistema que habitan.
El mundo como interfaz opaca gestionada desde los grupos de poder tiene como sustrato el hecho de trabajar, no con el mundo, sino con su copia virtual, lo cual genera una sensación de ilusión permanente. Este «ilusionismo», por un lado, radicaliza la idea de que el mundo se vive a una cierta distancia y de que la realidad es una «irrealidad»4 a la carta de las estrategias político-económicas de cada momento y que, por lo tanto, no pueden cambiarse sus estructuras ni sus acontecimientos. Por otro lado, esta concepción y organización del mundo como interfaz, regulada desde la economía financiera y la geopolítica global, lo que hace es asegurarse el control de sus posibles fluctuaciones, impedir interrupciones o cambios que son vistos como amenazas, y poder gestionar el mundo como un todo abstracto que es controlado desde la teoría del management y desde la racionalidad tecnoburocrática, lo cual lleva al extremo el concepto de «jaula de acero» de Max Weber.5 Parece como si el mundo, al entregarse a su existencia como interfaz, hubiera perdido no solo su escala, sino su razón de ser.
Sin embargo, allí donde el mundo se manifiesta como una interfaz cerrada, inmóvil, que solo representa las instituciones del poder hegemónico, aparecen contrarrelatos necesarios que nacen de la base popular, de la multitud, ya sea en proyectos de autor o autónomos. Estos relatos son el otro aspecto de la realpolitik, el contrapeso de las imágenes generadas desde los grandes grupos mediáticos y de entretenimiento de masas. Estos contrarrelatos también son el contraplano de aquellos que organizan el espacio público como un laberinto mercantil pensado solo para el consumo, el turismo y el juego. Algunos de ellos están protagonizados por los santos idiotas, los astutos y los bufones, aquellos que se consideran el negativo de su tiempo y que huyen del ser cuantificado y del yo neoliberal encarnado en los jóvenes emprendedores de Silicon Valley.
Este ensayo se adentra en el mundo como interfaz, pero también pone de manifiesto las demás prácticas que este control del espacio semántico de las imágenes y del espacio público genera en sus márgenes. En él abordaremos las apropiaciones audiovisuales (found footage) como caja de resistencia al capital simbólico dominante6 en este contexto de sobreproducción de imágenes. La radiografía que aquí se ensaya evidencia la necesidad de aumentar los contrarrelatos, la vida en los márgenes, tanto en la pantalla como fuera de ella, así como de repensar cuál es el contrato legal y ciudadano que queremos establecer tanto con el espacio público como con internet, este ecosistema que se ha globalizado gracias a la tecnología móvil conectada y en el que cada vez pasamos más tiempo. Es importante que, como habitantes de este «mundo interfaz», salgamos al mundo o incidamos en él desde nuestros cuerpos, nuestras acciones, nuestros pensamientos y palabras, para romper con sus regímenes de virtualidad administrada. El espacio público y el ecosistema mediático también tienen que poder ser imaginados y practicados por sus habitantes y por sus comunidades.
El objetivo de las comunidades debería ser el de una fraternidad y una cohabitabilidad (el «vivir con» que sea un «vivir entre») con el único valor de estar y hacer juntos contra la violencia y la uniformización del mundo, que es otra forma de ejercer la violencia. Una violencia que se alimenta de excesos, barbarie y explotación de vidas que, de tan privadas, han perdido el interés por el planeta y por los otros. Esta indiferencia también es violenta. Contra los excesos de los mercados, con su lema de «siempre más, ahora y aquí» (más producción, más mercancía, más dinero, más innovación, más likes), optar por el decrecimiento y el reciclaje; contra la privatización de los espacios y de la mirada, elegir su propia reapropiación pública; en oposición al hiperindividualismo, construir las comunidades, las redes ciudadanas venideras.
1.Entendemos por esfera pública aquel espacio, virtual o ubicado en el mundo físico, público o privado, pero de acceso público, donde tienen lugar los intercambios comunicativos, afectivos y simbólicos entre las personas y las comunidades.
2.De forma más genérica suele considerarse que una interfaz es una superficie de contacto entre dos entes o lenguajes disímiles.
3.Parte del conglomerado Alphabet, que incluye, además de Google, Calico –empresa que estudia la longevidad–, Google Fiber –dedicada a la construcción de red de banda ancha–, Verily –de investigación médica–, Nest –empresa de domótica– y Sidewalks Labs –de investigación sobre la calidad de vida en las ciudades.
4.Jean Baudrillard hablaba de hiperrealidad. Hoy en día algunos hablan de «posverdad».
5.Weber se refiere al aumento de la racionalización técnica y burocrática de la vida social en las sociedades capitalistas. Según Weber, la eficiencia, el funcionamiento, el control y el cálculo racional organizan la esfera pública y, en el siglo XXI, podríamos añadir también la esfera privada.
6.Cuando hablamos de «capital simbólico dominante» nos referimos a los bienes inmateriales (información, imágenes, datos) que son generados desde las grandes empresas tecnológicas que socializan la información y que copan y ocupan la mayor parte del flujo informativo.
I
MULTIPLICAR LAS IMÁGENES
OBSERVACIONES SOBRE EL FINAL DEL TIEMPO LINEAL DE LAS IMÁGENES
David Foster Wallace empezó el discurso de graduación de la promoción de 2005 del Kenyon College con esta parábola:
Había dos peces jóvenes que iban nadando y se encontraron con un pez más viejo que nadaba en dirección contraria, los saludó con la cabeza y dijo «Buenos días, chicos. ¿Qué tal está el agua?».
Y los dos peces jóvenes continuaron nadando un poco más y, al final, uno miró al otro y dijo: «¿Qué narices es el agua?».1
Con esta historia, Foster Wallace quería expresar que las realidades más obvias son, a menudo, las más difíciles de ver y aquellas sobre las cuales resulta más complicado hablar. En un momento como el actual, en el que nadamos entre imágenes, es normal que muchos preguntemos: ¿qué son y qué sentido tienen las imágenes, cuál es su función y hacia dónde derivan? Y este no es un «no saber» ingenuo, sino una pregunta hecha a conciencia. Si todo son imágenes, más vale que aprendamos a nadar entre ellas. El exceso se puede convertir en una carencia. La multiplicación de las imágenes puede conducir a una anestesia de los sentidos, a una ceguera temporal, a una desafección vital y moral. La multiplicación puede hacer que la información sea redundante, puede hacer virales relatos falsos o alimentar la distracción colectiva. Y allí donde no prestemos atención y reflexión, el riesgo de estupidez y la vulnerabilidad aumentan considerablemente. El debate sobre la multiplicación de las imágenes, sin embargo, no ha nacido con los medios digitales y las redes sociales, sino que se popularizó con la introducción de los medios de reproducción de imágenes como la prensa, la serigrafía sobre papel, la fotografía o el cine.
La obra reproducida
Hay muchos textos que nos confrontan con una mirada lineal sobre las imágenes. Podemos fijarnos en dos autores muy distintos que nos servirán de hilo conductor: Walter Benjamin y Régis Debray. Benjamin nos hablaba de un antes y un después en la historia de las imágenes a partir de la reproducibilidad técnica de la fotografía y el cine; Debray, por su parte, define tres edades (logosfera, grafosfera, videosfera) en relación con la función social, económica y material de las imágenes. No obstante, para entender la historia de las imágenes en el siglo XX, estas periodizaciones han perdido fuerza y validez y han dejado de sernos útiles para entender un momento como el actual. La perspectiva lineal está sometida a las condiciones materiales de producción, de las cuales se deriva una teoría de la recepción y del sentido. Sin embargo, esta es una aproximación demasiado limitada que nos impide dar el salto al siglo XXI y comprender qué lugar ocupan las imágenes en una época como la nuestra en la que la inmaterialidad lo ha impregnado todo. Por esta misma razón, antes de adentrarnos en ello echemos la vista atrás para revisar estas teorías que hasta no hace mucho sirvieron de talismanes epistemológicos y que ahora constriñen nuestra comprensión del papel que han desempeñado y siguen desempeñando las imágenes.
Es curioso que una obra de 1934 siga vigente en los planes docentes actuales y en cualquier libro dedicado a la imagen. Nos referimos a La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, en la que Benjamin ponía el acento en el hecho de que, aunque la obra de arte siempre había sido reproducible, con la reproducibilidad técnica lo que se había perdido era el aquí y ahora de la obra, la autenticidad, el aura. Y en la que también afirmaba que toda obra da prueba de las transformaciones en su estructura física y en sus condiciones de propiedad. En realidad, esta aura de la obra única solo es perceptible por medio de un intérprete y de un acto de comunicación que actúa como un ritual.
Benjamin destacaba el «ritual» (valor de culto) como fundamento de la autenticidad de la obra de arte, y lo contraponía al «valor de exposición». Y se quejaba de que, por su condición reproductiva, las imágenes –gracias a la fotografía, primero, y al cine, después– habían cambiado el valor de culto por el valor de exhibición. Él veía un vínculo entre la magia y las imágenes, y entendía que la importancia de estas no era que fueran vistas, sino simplemente que existieran, justo al revés de lo que pasa actualmente con la «imagen multiplicada», cuyo valor radica en el hecho de ser expuesta y no tanto en su existencia. Lo que no preveía es que el valor de exhibición acabaría siendo el nuevo ritual, el nuevo valor de culto. Ahora, la condición de su existencia la marca su visibilidad. Sorprende pensar que hay imágenes en la red que nunca más serán vistas por una mirada humana y que quedarán relegadas a la mirada no consciente de los robots o de los algoritmos que las indexan. Un proceso parecido al de esconder las imágenes más íntimas en el fondo de los cajones de casa y entregarlas, una vez olvidados los escondrijos, a un mercado de segunda mano al desaparecer su propietario: imágenes invisibles, latentes, que esperan el momento de tener una segunda vida en el mercado de lo usado o en el vasto desierto del mundo digital online.
El hecho de que las imágenes ya no estén tuteladas por unos pocos ni estén dirigidas en sentido unidireccional –del creador o productor a la audiencia–, sino que circulen recíprocamente entre los individuos que conforman las multitudes conectadas a internet, hace que la dictadura del público-masa y el culto a las celebridades solo sean un aspecto de la cartografía actual de la «imagen multiplicada» a través de la cual nos comunicamos o entretenemos cotidianamente.
Benjamin veía muy clara esta transferencia de poderes entre los artistas y la ciudadanía, cuando pensaba en la literatura y en que muchos lectores acababan siendo coautores y prescriptores de las obras, pero cuando se trataba de las imágenes no pensaba lo mismo. Lo que lo irritaba eran las imágenes concebidas para ser consumidas por un público masivo; por este motivo le costaba ver el potencial artístico del cine, a diferencia del de la pintura, que no respondía a dicho patrón. Sin embargo, ¿por qué, por poner un ejemplo, tenemos que separar tan drásticamente el Guernica y El gran dictador, si ambas obras fomentan la memoria histórica y la cultura de la paz? Hoy en día, las masas se han desplazado de las salas de cine a los centros comerciales y a internet, pero también a los museos –tan llenos de esa pintura cargada de aura que aplaudía Benjamin–, donde todas las obras de arte pueden ser consumidas masivamente gracias al turismo, con sus pautas universales, y a las nuevas tecnologías de la comunicación; por lo tanto, este no puede ser un criterio a partir del cual una imagen adquiera un valor determinado.
Las tres edades de la imagen
El otro autor que predica un antes y un después de las imágenes, a partir de la concepción de una historia lineal, es Régis Debray en su lúcido libro Vie et mort de l’image. Une histoire du regard en Occident (1992). Nos referimos al Debray ensayista y no al que dedicó años a la política y estuvo vinculado con el Che. En este libro, el autor plantea tres edades de las imágenes y, por lo tanto, de la mirada. La primera la denomina logosfera y la hace llegar hasta el siglo XV. Durante este periodo la imagen es una presencia viva, un ser que fascina y que interpela a lo que es sobrenatural, es decir, a Dios. La mirada que en ella se proyecta es una mirada hechizada, y la imagen es un medio de protección, de salvación, de defensa y adivinación. A lo largo de esta época, la imagen tiene la eternidad como horizonte temporal y su autoría es colectiva y anónima, va del médium al artesano y encaja en un gobierno curial (el emperador), eclesiástico (los monasterios y las catedrales) y señorial (el palacio). En este contexto, los vivos se imponían a la muerte gracias a la imago, que era, originariamente, la mascarilla de cera de los difuntos que el magistrado llevaba en el funeral. Esta imago también se denominaba ídolo o eidolon, es decir, el fantasma de los muertos. Per visibilia ad invisibilia: a través de lo visible hacia lo invisible. Las imágenes eran sagradas, simbólicas, y el símbolo era una manera de viajar espiritualmente más que una convención o un registro.