Políticas de lo sensible

No escucho más que mi voz, y detrás de mí está todo aniquilado. En la vasta cripta de la Naturaleza todo no es más que nada, y todo ser se ve arrastrado por este huracán primordial, que se arremolina y resuena sobre el caos; todo ser está solo y solo se lo sepulta. Pero ¿por qué seguimos siendo arrastrados? ¿Por qué existe todavía algo? ¿Quién salvo el azar evita que el azar haga ponerse al sol para siempre en vez de cruzar el torbellino de polvo níveo de las estrellas? […] Y tú, hombre miserable y de incierto camino, cuya vida es el gemido de la Naturaleza […] ¿No veis vosotros, los muertos, sobre el altar el inmóvil montón de restos de Jesucristo putrefacto?[26]

Y en otro momento: «¿Quién va a alzar la mirada buscando un ojo divino de la Naturaleza? Ella os mira fijamente con una órbita vacía, negra e inmensa. ¡Ay! Todos los seres se hallan en esta eterna tormenta por nadie gobernada, como huérfanos acurrucados; y hasta allí donde llega la sombra arrojada por el ser no hay padre alguno»[27]. Jean Paul Richter sería el máximo exponente de un nihilismo como colapso del sentido, pero, en igual medida, nos ofrecería el consuelo de la nada. Ahí podríamos situar el relato de Jean Paul de un Cristo que muere en la cruz y, tras su muerte, descubre, casi aliviado, que Dios no existe. ¿Puede haber mayor expresión de nihilismo? Estaríamos así ante la plena conexión entre anhelo divino y tragedia del presente[28].

Para Critchley esa es la experiencia del punk a finales de los setenta. El punk se sitúa como un modo de superar los ejercicios de exaltación de los sesenta a través del descreimiento, precisamente, de sus ideas. Al mismo tiempo, no se debe perder de vista su desarrollo como un modo radical del nihilismo bajo el rótulo del no future[29]. «Ya no podemos creer en un mundo de la verdad situado más allá de este mundo del devenir, y, sin embargo, no podemos soportar este mundo del devenir»[30], señala Critchley, al hablar de la experiencia romántica del nihilismo, pero igualmente lo hará para referirse al punk. Escribe Critchley: «El punk, al igual que el Romanticismo, empezó bien y actuó durante algún tiempo como una bombona de oxígeno para aquellos que vivían en el ambiente asfixiante de lo que llaman vida en los suburbios ingleses»[31]. Critchley considera que el punk británico (se olvida de un modo alarmante, por cierto, del punk norteamericano) supuso el mayor ejercicio de recuperación del espíritu romántico ante un contexto social y político marcado por el progresivo auge del neoliberalismo. Su pregunta es totalmente pertinente. ¿Cómo posicionarse una vez que el nihilismo es aceptado? Pero, ¿se puede aceptar el nihilismo? O, mejor, ¿cabe posicionarse? El nihilismo ni se acepta ni se rechaza; el nihilismo, recuerda Nietzsche, es un estado. Ahora bien, cuando Nietzsche desarrolla el problema, lo sitúa no en un marco político o social sino en un plano moral. Será el siglo XX el que derive las consecuencias del nihilismo hacia territorios de una mayor complejidad y penetre en la misma noción de Historia. Evidentemente, en ese espacio no vamos a penetrar. Simplemente nos vamos a interrogar acerca de cómo esa marca del nihilismo que transpira el punk, se depositó sobre Manchester en los años setenta-ochenta, y más concretamente cómo afecta esa marca a The Smiths tanto en su posición estética como en sus letras y melodías.

El punk había sido el punto focal desde donde todo debía saltar por los aires. El problema del punk, que supieron ver perfectamente desde Manchester grupos como Buzzcocks, es el momento en que el nihilismo se transforma en fetiche y, por lo tanto, en sentido y, por extensión, en mercancía. ¿Puede sostenerse, como hace Critchley, que esa vena de resistencia nihilista del romanticismo se desarrolla en el punk únicamente? No cabe duda de que el punk fue una respuesta, pero lo que trato de apuntar en estas páginas es que en el trabajo de The Smiths se mantienen con fuerza cada una de esas trazas del nihilismo romántico del que venimos hablando.

¿Cuál es el vínculo entre The Smiths y el punk de los setenta? ¿Cómo se traslada el espíritu nihilista del punk al trabajo de este grupo de Manchester? El responsable tal vez de ese flujo o desvío del punk es el propio Morrissey[32], como veremos a continuación. Creo que es en una experiencia como la de The Smiths (y, en general, en buena medida en lo sucedido en el marco de la música de Manchester) donde es posible descender a un caso concreto para analizar cómo el nihilismo adquiere su mayor voltaje como reconfiguración de la experiencia romántica. «Accept Yourself» como caso, donde la pregunta acuciante «¿Cuándo te aceptarás a ti mismo?» se repite como una señal ante el deseo irrefrenable del protagonista de mandarlo todo a la mierda. Y el verso terrible (y ciertamente sartreano): «and there’s no one but yourself to blame»[33].

INFAME CONCIERTO

En 1976, los Sex Pistols actúan en Manchester. Apenas 40 personas presencian el concierto organizado por una parte de lo que serán Buzzcocks, una banda central en el paradigma Manchester. El concierto tuvo lugar el 4 de junio en el Manchester Lesser Free Trade Hall. Entre los escasos espectadores se encontraba un joven de unos diecisiete años llamado Steven Morrissey. Aficionado a la lectura y a la escritura, lugares centrales a lo largo de su carrera[34], escribe asiduamente cartas a diversos fanzines y revistas; entre ellas envía textos a Melody Maker y New Musical Express. Es a esta última a la que manda con fecha de 18 de junio de 1976 una demoledora carta contra los Sex Pistols. Aunque más que como una demoledora carta puede leerse como un ajuste de cuentas donde trata de salvar aquello que considera esencial al movimiento punk: su desidentificación con el paradigma tradicional del rock. Leemos: «Escribo esta carta después de asistir al infame concierto de los Sex Pistols»[35]. Para el Morrissey de diecisiete años, los Pistols carecen de la inspiración de las bandas de la escena de Nueva York/Manhattan. Añade que, en ese concierto, los Pistols tocaron «I’m Not Your Stepping Stone», tema de los Monkees, y que, cualquier noche sórdida de Nueva York, una banda como Heartbreakers, nacida de las cenizas de New York Dolls (por los que siente devoción), con Johnny Thunders, Jerry Nolan y Richard Hell, lo haría mil veces mejor y con más estilo. Del mismo modo apunta a que Johnny Rotten no está a la altura de David Johansen (voz de New York Dolls) ni, muchos menos, a la de Iggy Pop (auténtica deidad de todo esto). Finalmente, eso sí, sostiene que es bueno que estas cosas sucedan en Manchester, pero nada más. Lo que viene a afirmar el joven Morrissey es que el problema de la perspectiva de los Pistols es la ausencia de un relato de ruptura real. Ahora bien, no queda ahí el asunto. En diciembre de ese mismo año vuelve a la carga contra los Pistols. Afirma que, si quieren salir de las publicaciones sobre moda, lo que deben hacer es demostrar algo más, ya que su música y sus «letras audaces» no se sostienen cuando sus seguidores se quitan los imperdibles. Y añade que el punk-rock británico está muy por detrás del hecho en Nueva York; para ello pone sobre la mesa los nombres de New York Dolls, Patti Smith[36] o Ramones[37], que, si bien juegan con su imagen, saben conjugar a la perfección escena y música. O, dicho de otro modo, se trata de bandas que muestran una progresiva desidentificación construyendo un relato personal diferente con respecto al progreso y a la propia historia del rock.

En todo este proceso de formación, bandas como New York Dolls desempeñan un papel clave e insistente, si bien no tanto, aunque también, en lo musical, sí en la construcción de ese relato de la desidentificación del que hablábamos y que The Smiths hereda, en buena medida, de este punk. Muchos son los textos que Morrissey escribe sobre los Dolls, por quienes tiene auténtica fascinación. Así lo narraba Luis Troquel en su ya mítico libro sobre el grupo: «Con los New York Dolls llegó la verdadera adoración, “pues rompían el esquema machista que tanto odiaba del rock’n’roll sin renunciar por ello a su masculinidad”»[38]. Puede sorprender esta presencia de los Dolls, pero es del todo coherente con la manera de entender la música como una forma de ver y, sobre todo, como una forma de establecer un relato personal y social. Para Morrissey, David Johansen y el resto de la banda conforman la posibilidad de una visión diferente en su modo de hacer y de ver la música, y ahí radica la fuerza y la tensión de su relación con el punk. Generan disidencia en la moral de las costumbres del rock. El punk de los Pistols, por ejemplo, no escenifica, según Morrissey, más problema que el punk mismo como problema, es decir, los relatos que genera se disponen finalmente como unidad, lo que conlleva que rápidamente uno sepa por dónde «van a salir» los Pistols. Su efecto y su interpretación están servidos previamente. No hay sorpresa, ni alternativa. Los Pistols se agotan en su propia previsibilidad, y es en esta previsibilidad, sostiene Morrissey, donde acaban cumpliendo todos los patrones que la clásica y mecánica historia del mercado discográfico impone. Porque es a este propio mercado internacional al que le interesa que la historia del progreso y de la ruptura se mantenga incansablemente. El capitalismo vive gozoso entre espejismos de progreso creados por él mismo. El problema, podemos suponer, es cuando surge una banda, como los Dolls, que escenifica una situación: la imposibilidad de encerrarlos en un discurso único (aunque este discurso, es cierto, acabe encerrado en la malla que pretende destruir). Y ahí está la clave. No hay que olvidar, por lo demás, que Morrissey será el fundador del club de fans de los Dolls en Inglaterra y autor de una biografía sobre ellos publicada en 1981 en el fanzine Babylon (incluso recuerda en su autobiografía cómo le pasó un disco a Tony Wilson, quien no había oído hablar de ellos). Existe, por lo tanto, una influencia clara del glam rock, pero a su vez, ese glam es reenviado hacia un espacio popular, e incluso obrero, como Manchester. El glam es reconfigurado como relato en The Smiths, y un claro ejemplo lo hallamos en las letras de Morrissey, donde la sexualidad queda en ocasiones en el aire, sin un argumento sexual propio. Al mismo tiempo, como los Dolls, Morrissey se muestra «grosero en algunos momentos; aunque, por más que fuese fan de los New York Dolls y, como ellos, haya asociado su nombre al escándalo, ¡qué lejos está su manera de escandalizar de la provocación descarada de los Dolls!»[39], escribe Luis Troquel. Así recuerda Morrissey en su autobiografía algunos de esos momentos de devoción: «Tengo 17 años y aquí estoy para conocer a los ex-Dolls Johnny Thunders y Jerry Nolan […] y me acerco hasta ellos sabiendo que mi corazón podría detenerse»[40]. Y antes ya ha señalado cómo los Dolls se erigieron como amenaza, como una amenaza para el propio sistema. Los Dolls, destaca Morrissey, eran su propia creación, y provocaron la fractura del relato machista del arte en un momento en el que «todos los jóvenes querían parecerse a Terry Venables». Si en algún momento comenta Morrissey que la escritora Shelagh Delaney tiene el cincuenta por ciento de la culpa de que él escriba canciones, no debemos despreciar el hecho de que dentro del otro cincuenta por ciento un alto porcentaje lo condensa New York Dolls (y en este punto no debe olvidarse la versión que Morrissey hace del tema «Trash» de la banda neoyorquina).

Más allá de los Dolls, para Morrissey tan sólo los Buzzcocks representan en 1977 el principio del cambio. Junto a ellos, Warsaw, que más tarde serán Joy Division. Ese año apunta en una carta a New Musical Express: «Buzzcocks difieren de una sola manera de sus contemporáneos: poseen una chispa de originalidad». Y concluye: «Ellos son la mejor banda del país. Id a verlos y luego me contradecís, gilipollas». Savage, por ejemplo, recuerda estas palabras de Morrissey: «Me gustaba [de los Buzzcocks] su enfoque intelectual. Me desagradaba profundamente la idea de que, para estar en un grupo y tocar música potente, hacía falta ir cubierto por tu propio vómito». Por ello añadirá: «Buzzcocks era el grupo»[41]. Y sobre Warsaw destaca que aún son «típicos», pero que Ian Curtis apunta maneras cuando se apropia de la gesticulación inspirada en Iggy Pop. En definitiva, lo que no puede entender Morrissey es que bandas como Sex Pistols estén en el relato musical por encima de New York Dolls o de los Buzzcocks. Asimismo, no podemos cerrar este apartado sin recordar a otra banda que ocupa sus escritos adolescentes: The Cramps. Sobre ellos escribe que «The Cramps valen su peso en oro. […] Lo tienen todo, y su batería es la más convincente en la historia del rock. Volver a los Cramps o perecer. Escrito está». En abril de 1980, para Record Mirror, sostiene que «son la banda más importante desde New York Dolls». Podemos, pues, defender a partir de estos retazos la importancia que tuvo la escena punk en la formación tanto de Morrissey como, por extensión, del resto de la banda. Un punk entendido como relato disidente dentro del relato de la música, sin olvidar su vínculo social.

RATEROS DEL MUNDO, UNÍOS

«The Queen is dead». Podemos tomarlo como caso. Si establecemos una lectura en paralelo del tema de Sex Pistols «God Save the Queen» y este tema de The Smiths, observamos una fuerte deriva romántica y nihilista en ambos, siendo quizá esta marca más fuerte en los de Manchester. La letra de los Pistols dice: «When there’s no future / How can there be sin / We’re the flowers in the dustbin / We’re the poison in your human machine / We’re the future, your future»[42]. Frente a este modo directo de establecer su visionado del problema, The Smiths, Morrissey en concreto, crea un texto que desplaza el discurso directo en favor de una marcada ironía romántica (de corte schlegeliano, podríamos arriesgar) donde el yo muta en el propio Carlos de Inglaterra: «Farewell to this land’s cheerless marshes / Hemmed in like a boar between arches / Her very Lowness with a head in a sling / I’m truly sorry – but it sounds like a wonderful thing / I said Charles, don’t you ever crave / To appear on the front of the Daily Mail / Dressed in your Mother’s bridal veil?»[43]. Y más adelante: «all they want is your money / The Queen is dead, boys / And it’s so lonely on a limb / Life is very long, when you’re lonely»[44]. Sobre estos paralelismos, pero también sobre su diferencia implícita, hablaba de nuevo Jon Savage, esta vez en un texto para The Guardian («The Queen Is Dead is an anthem for our times»), y allí señala que, «al igual que el “God Save the Queen” de los Sex Pistols, “The Queen Is Dead” de The Smiths fue diseñado como un discurso sobre el estado de la nación. Los paralelismos son muchos: la crítica explícita de la monarquía como pilar del sistema de clases existente, un sonido más duro como método de mayor eficacia para alcanzar su objetivo; letras que son una explosión de rabia elo­cuen­te»[45]. Y no sólo eso. Valga como anécdota (o no) que «ambos alcanzaron el n.o 2 en las listas de éxitos». Pero, más allá de eso, la aportación de The Smiths está en el proceso de distancia con respecto al relato, lo cual provoca una mayor ironía e ingenuidad, pero también un mayor aspecto crítico. De esta forma, si nos fijamos en otros textos como «Shoplifters of the world unite», podemos observar cómo la ironía y la crítica se unen. En este caso se nos habla de alguien que desea vivir en “el mundo real”, pero este mundo está diseñado para el aburrimiento. De ahí la llamada para que los rateros del mundo se unan. La letra de esta canción provocó una airada protesta de los conservadores y una polémica que llegó a la Cámara de los Comunes. En este caso, decían los conservadores, se trataba de una canción que llamaba al saqueo de los supermercados. Otro caso sería «Barbarism begins at home»: «Unruly boys / Who will not grow up / Must be taken in hand / Unruly girls / Who will not settle down / They must be taken in hand // A crack on the head / Is what you get for not asking / And a crack on the head / Is what you get for asking»[46]. La fuerza y su descarga se desarrollan en un marco diferente, es decir, no directamente bajo el signo de la destrucción (Sex Pistols) sino bajo la forma de la desesperación. Y es ahí donde el nihilismo se hace fuerte. Pero se trata de una desesperación donde la ironía (romántica) no desaparece y se sostiene sobre una ingenuidad desbordante. «Is It Really So Strange» puede servirnos: «I left the North / I travelled South / I found a tiny house / And I can’t help the way I feel / Oh yes, you can kick me / And you can punch me / And you can break my face / But you won’t change the way I feel / ‘Cause I love you»[47]. O el hooligan dulce y tierno de «Sweet and Tender Hooligan». O «Bigmouth Strikes Again», donde escuchamos: «And I’ve got no right to take my place / with the Human race»[48].

«¿Qué formas de resistencia imaginativa siguen siendo posibles?», se preguntaban los románticos una vez aceptado el nihilismo. He ahí la cuestión.

Como puede suponerse, esta descarga desesperada se refleja (y se extiende) cuando nos referimos a cuestiones de corte político y económico. «Gran parte de la iconografía de Morrissey se centra en la tragedia que hay tras la ilusión de la democracia de consu­mo»[49], dice con acierto Savage. Y esto se escenifica fácilmente si situamos en el mismo marco a Margaret Thatcher y a Viv Nicholson con referencia a The Smiths, Morrissey y la escena británica. Si nos fijamos, podemos observar cómo ambas mujeres representan el problema directo de la ecuación consumo y liberalismo (algo que está en el germen mismo del punk y su nihilismo): Thatcher como visibilización del conservadurismo más atroz; Viv Nicholson, al contrario, como la mujer que fundió a velocidad radical toda la fortuna ganada en un premio de lotería en 1961. Ambas son dos caras del mismo proceso. Spend, spend, spend se llamaba la biografía de Nicholson. No en vano Viv Nicholson aparece en la cubierta de los singles «Barbarism begins at home» (que acabamos de citar) y antes fue portada de «Heaven Knows I’m Miserable Now». Thatcher, por su parte, ha sido uno de esos «iconos» (realmente esta no debería ser la palabra) que la cultura musical ha dibujado bajo el signo de la negatividad más absoluta. Si Morrissey llegó a decir: «No comprendo la obsesión británica por la Familia Real. Un poco de cianuro en el desayuno nos libraría de esos parásitos», no menos directo es Morrissey en, por ejemplo, «Margaret on the Guillotine», donde directamente le oímos decir un «Please die», en referencia, obvia, a Margaret Thatcher. Y no olvidemos las palabras de Morrissey cuando esta, finalmente, murió: «Cada movimiento suyo estaba cargado de negatividad: destruyó la industria manufacturera británica, odiaba a los mineros, odiaba las artes, odiaba a los luchadores de la libertad irlandeses y los dejó morir, odiaba a los ingleses pobres y no hizo nada por ayudarles, odiaba a Greenpeace y a los activistas por el medio ambiente»[50]. Ambas, Thatcher y Nicholson, son casos modélicos de cómo todo se encamina hacia su propia destrucción. Y este encaminarse tiene mucho que ver también con The Smiths. The Smiths habita sobre la inminencia del desastre.

* * *

The Smiths, en definitiva, dispara en el centro, ataca, muerde, con la conciencia de que estas cosas llevan tiempo, como decíamos al inicio, y que, como se dice al final de «The Queen is dead», la vida es muy larga cuando estás solo. ¿Cómo salir de aquí? ¿Cómo escapar de todo esto? Esas serán las preguntas ante las cuales no hay respuesta.

[1] «Mis ojos han visto la gloria del sagrado niño prodigio / me llevaste detrás de una vía abandonada / y dijiste “conozco un lugar donde podemos ir, / donde nadie nos conoce”, / y entonces me diste algo que no podré olvidar fácilmente».

[2] Disponible en [https://www.theguardian.com/culture/2012/jan/23/how-we-made-smiths-first-gig].

[3] Los tres conciertos en La Hacienda, en 1983, están disponibles en [https://www.youtube.com/watch?v=6IigmJ9nn9Y].

[4] Disponible en [https://www.theguardian.com/culture/2012/jan/23/how-we-made-smiths-first-gig].

[5] «Pero no puedo creer que te importase / y nunca te importará / estas cosas llevan tiempo / y yo sé que soy / lo más inepto / que haya existido».

[6] Morrissey, Autobiography, Londres, Penguin, 2013 [ed. cast.: Autobiografía, Barcelona, Malpaso, 2016].

[7] Jon Savage, «Morrissey, el escapista», en VV.AA., The Smiths. Música, política y deseo, Madrid, Errata Naturae, 2015, pp. 43 ss.

[8] Thomas Crow, El esplendor de los sesenta, Madrid, Akal, 2001.

[9] Walter Benjamin, «Sobre el concepto de historia», en Obras, libro I, vol. 2, Madrid, Abada, 2008, p. 310.

[10] Legs McNeil y Gillian McCain, Por favor, mátame. La historia oral del punk, Leioa, Discos Crudos, 2006, pp. 82-83.

[11] Morrissey, Autobiography, cit., p. 30.

[12] Ibid., p. 87.

[13] Luis Troquel, The Smiths, Madrid, Cátedra, 1992, p. 40.

[14] La reseña que escribe Terry Eagleton sobre la autobiografía de Morrissey para The Guardian puede leerse en [https://www.theguardian.com/books/2013/nov/13/autobiography-by-morrissey-review].

[15] Terry Eagleton, Walter Benjamin o hacia una crítica revolucionaria, Madrid, Cátedra, 1998, p. 222.

[16] Morrissey, Autobiography, cit., p. 52.

[17] McNeil y McCain, Por favor, mátame. La historia oral del punk, cit., pp. 192-193.

[18] Jerry Nolan, batería de los Dolls, lo recordaba así: «Robábamos las chicas a cualquier otro músico, a cualquier otro grupo, por muy importante que fuera. Si los Dolls estaban en la ciudad, éramos los amos. ¡Los putos amos!» (ibid., p. 192).

[19] Friedrich Nietzsche, Aurora, Madrid, Ediciones PPP, p. 37.

[20] Ibid., p. 55.

[21] «Buscaba un trabajo, y entonces encontré trabajo / y el cielo sabe lo desgraciado que soy ahora».

[22] Friedrich Nietzsche, La voluntad de poder, Madrid, Edaf, 2000, p. 35.

[23] Simon Critchley, Muy poco… casi nada. Sobre el nihilismo contemporáneo, Barcelona, Marbot, 2007, p. 49.

[24] Ibid., p. 162.

[25] Ibid.

[26] Jean Paul Richter, Alba del nihilismo, Madrid, Istmo, 2005, pp. 35-37.

[27] Ibid., pp. 33-35.

[28] Así lo dejó escrito Jean Paul: «Respondió él: “No lo hay”. A esto los muertos se estremecieron y temblaron… el estremecimiento se fue propagando a todas las sombras, y una por una el escalofrío las fue desvaneciendo en la nada. Y Cristo siguió hablando y dijo: “He atravesado los mundos, he ascendido a los soles, con las vías lácteas he atravesado los grandes espacios baldíos del cielo; no hay Dios. Y descendí adonde la misma sombra arrojada por el ser se desvanece y acaba, y me asomé a la sima que hay detrás y grité: ‘Padre, ¿dónde estás?’. Pero no me llegó respuesta alguna, salvo la eterna tempestad que no cesa de bramar y que nadie controla; y hacia el oeste, por encima del abismo, se cernía un arcoíris resplandeciente, pero no había sol que lo hiciera nacer, y se sumergió goteando en el abismo. Y luego miré hacia lo alto, hacia el universo ilimitado buscando el ojo divino, y he aquí que me contemplaba desde una cuenca vacía y sin fondo. Sobre el rostro del caos meditaba tristemente la Eternidad, rumiándolo siempre, una vez y otra vez más…”. Las sombras pálidas e incoloras fueron apagándose en la nada, como la bruma de la escarcha se disuelve ante el hálito templado, y todo fue vaciándose. Entonces los niños muertos… gritaron “Jesús, ¿no tenemos Padre?”, y él respondió, las lágrimas se le saltaban: “Somos todos huérfanos, vosotros igual que yo. No tenemos Padre”» (ibid., pp. 51-53).

[29] Cfr. Matthew Worley, No Future. Punk, Politics and British Youth Culture, 1976-1984, Cambridge, Cambridge University Press, 2017, pp. 28 ss.

[30] Critchley, Muy poco… casi nada, cit., p. 43.

[31] Ibid., p. 87.

[32] Un Morrissey en buena medida bien distinto del actual, personaje que ha devorado toda esta fuerza pasada.

[33] «Y no hay nadie a quien a culpar salvo a ti mismo.»

[34] En 1986, Morrissey declaró que al menos el cincuenta por ciento de sus motivos para escribir se los debía a Shelagh Delaney. En su obra de teatro A taste of Honey, que fue llevada al cine y que era uno de los trabajos favoritos de Morrissey, encontramos al protagonista llamado Peter Smith. Junto a Delaney, hay otros intereses literarios, como Oscar Wilde, W. H. Auden, Keats y muchos más poetas. No debemos olvidar, al mismo tiempo, la importante influencia de Elisabeth Smart y su En Grand Central Station me senté y lloré. Este libro está presente en varias de las canciones del disco de 1985 Meat is murder, como «Well I wonder», «Nowhere fast» o «What she said». En varias, muchas en realidad, letras de Morrissey, la presencia de Smart es recurrente, incluso en el título «Louder than bombs», que reproduce una frase de esta escritora, mientras que Shelagh Delaney es quien aparece en la portada. Lo mismo sucede con el tema «Shakespeare’s sister», donde Morrissey establece un diálogo directo con Virginia Woolf.