Пути, перепутья и тупики русской женской литературы

Кандидатки в кандидки

Дневник простодушной и «маскарад женственности» (Бриджит Джонс и Луиза Ложкина)170

Идентичность видится мне игрой множественных, фрактуальных аспектов самости. В этих отношениях проблематизируются основания другого, это также ретроспектива, в которой идентичность фиксируется через память и пересобирание в генеалогическом процессе. Беря во внимание идентичность как комплексную и множественную, мы втягиваем феминизм в разработку его собственных внутренних противоречий и разрывов, по возможности легко и с юмором171.

Обсуждение проблемы «маскарада женственности» сильно затрудняется многозначностью понятия «маскарад» и многоуровневостью его использования в контексте феминистских и гендерных исследований.

Прежде всего, у слова «маскарад» есть конкретное значение: это особый тип празднества, форма досуга, имеющая свои изменчивые исторические формы (и в этом смысле оно соотносится с понятиями карнавал или фестиваль172).

Иной ряд ассоциаций (театр, роль, игра и т. п.) связан с метафорическими значениями понятия, и в этом случае слова маскарад, маскирование, маска, с одной стороны, сближаются с концептами притворства, обмана, мимикрии, спрятанности, незаметности.

Маска – то, что скрывает, маска – это выбранная или навязанная роль: ты играешь то, что изображает надетая тобою (на тебя) маска. В этом случае маска и маскарад оказываются связаны с идеей несвободы и принуждения.

Но, с другой стороны, маска может пониматься как способ сделаться свободным. Маска – не скрывает, а, напротив, защищает твое подлинное Я, она прячет под собой все «вписанные» в твое лицо и тело социальные роли и статусы, в маске ты можешь быть подлинным собой.

Все эти оттенки значений очень сложно разделить. Эфрат Целон (Efrat Tseelon) в редакторском введении к книге «Masquerade and Identities», опираясь на определения Оксфордского словаря английского языка, пытается обозначить различия между понятиями маска – маскировка – маскарад (mask – disguise – masquerade):

Маска является частичным прикрытием; маскировка – полное прикрытие; маскарад – это умышленное прикрытие. Маска подсказывает; маскировка стирает из поля зрения; маскарад преувеличивает. Маска – аксессуар; маскировка – портрет; маскарад – это карикатура173.

Однако чуть ниже она все же замечает, что составители словаря не фиксируются на детальных семантических различиях, напротив, подчеркивается динамическое сходство между маской, маскировкой и маскарадом.

В феминистской критике и гендерных исследованиях концепция маскарада тоже используется многообразно, точнее многоуровнево.

В философско-психоаналитическом дискурсе (Джоан Ривьер, Жака Лакана, Джудит Батлер, Стивена Хита и др.) маскарад соотносится с понятиями онтологичности / видимости / символического / сексуальности / желания / пола / гендера. Один из центральных вопросов для этого уровня обсуждения связан с проблематикой выражения и перформативности: скрывает ли маскарад некую «предданную» женственность, которую можно рассматривать как подлинную и аутентичную, или маскарад, собственно говоря, и есть то, что производит и женственность, и споры о ее аутентичности; маскарад – средство, способ, только которым женственность и устанавливается (см. указанные работы и особенно работы Джудит Батлер174).

Другой уровень обсуждения проблемы маскарада в контексте феминистской критики связан со стратегией женского самовыражения, женского письма в доминирующем патриархатном дискурсе, в Символическом порядке, где, говоря словами Лакана, «женщина не существует».

И наконец, можно исследовать «маскарад женственности» и на еще более конкретном, литературоведческом уровне, изучая художественные функции мотивов маски, маскарада, костюмирования и тому подобного в конкретных текстах.

В данной статье для меня наиболее существенным будет тот ракурс проблемы, который я обозначила как «второй уровень», второй аспект – то есть я буду прежде всего говорить о маскараде и женственности в связи с репрезентациями женственного в литературном тексте и стратегиями женского письма.

Об этих стратегиях пишет уже в своих ранних работах (например, в «Speculum другой женщины» и «Пол, который не единичен») Люс Иригарей, обсуждая (или – скорее – демонстрируя практикой собственного письма) возможности маскарадной «подрывной» мимикрии, имитации женщиной-автором патриархатных парадигм письма с целью их разрушения и деконструкции. Как комментирует Торил Мой,

таким образом, академический аппарат докторской диссертации, все еще заметный в Speculum, может быть жестом иронии: <…>, ее безупречный теоретический дискурс заменяется остроумной пародией на патриархальные способы аргументации. Если как женщина, находящаяся в условиях патриархата, Иригарей, согласно ее собственному анализу, не имеет собственного языка, а может только (в лучшем случае) имитировать мужской дискурс, то ее собственное письмо неизбежно должно участвовать в этом предприятии175.

На более конкретном, чем у Иригарей, уровне о подобных тактиках маскарадной мимикрии женского письма писали исследовательницы, которые непосредственно изучали историю и практику женской литературы в разных странах. Например, Элейн Шоуолтер в своей давней, 1977 года, работе оптимистически полагала, что «фаза имитации господствующих форм доминирующей традиции» (феминная стадия) в английской литературе заканчивается в 80‐е годы XIX века и сменяется потом последовательно «фазой протеста» (феминистской стадией) и «фазой свободы от необходимости противостояния, фазой самопознания и поиска идентичности (фемальной стадией)»176.

Однако другие исследователи, которые уже принимали во внимание идеи французской феминистской критики, не разделяли «прогрессистского» оптимизма Шоуолтер и говорили о сложном процессе поиска «женского письма», женского языка и женской творческой идентичности в контексте постоянного дискурсивного принуждения со стороны патриархатной культуры.

Так, например, Нэнси К. Миллер, опираясь на Иригарей и ее понятие mimeticism, писала о том, что женщины, творя в доминирующем патриархатном дискурсе, пользуются курсивом, потому что «в устной или письменной форме курсивом обозначают интенсивность и ударение; способ обозначить то, что всегда уже было сказано, сделать общий текст своим. Курсив также является формой интонации»177. Миллер говорит и о стратегиях самодраматизации в женской автобиографии, ставя вопрос о том, «какие конвенции управляют созданием женского Я как некоего театра»178.

Здесь можно было бы, вспомнив метафору Мадлен Ганьон о грудном молоке как «женских специфических чернилах»179, сказать, что женщины пишут тайными чернилами, которые проступают, становятся видимыми, если читать текст в определенном свете, с помощью «гендерно маркированного чтения»180.

Интересно отметить, что часто понятия «дискурсивного маскарада» в работах 1980–2000‐х годов применяются при обсуждении женской автобиографии и других женских автотекстов в различных национальных литературах181. Это связано с потребностью проблематизировать «канонические» представления об автожанрах (и особенно о женской автобиографии и дневнике) как о пространстве «правды и свободы», где пишущий субъект аутентичен и не испытывает принуждения.

С развитием и разветвлением гендерных, постмодернистских, постколониальных, queer и прочих исследований проблема женского голоса и стратегий женского письма в доминирующем патриархатном дискурсе усложнилась и проблематизировалась во всех возможных аспектах.

Были поставлены многие новые вопросы. Что такое патриархат? Существует ли один патриархат или «патриархатов» много (как при диахроническом, так и при синхроническом подходе)? Можно ли (достаточно ли) назвать подавляющий доминирующий дискурс патриархатным? Кто (что?) доминирует? Кто объект репрессии – только женщины ли? Если женщины, то какие? Кто имеет право говорить и кто не имеет своего голоса?

Может ли любой субъект говорить? Или о каждом субъекте «говорят» и, таким образом, «колонизируют» процессы, составляющие условия человеческого существования, от психологических и биологических до экономических, политических и дискурсивных?182

Если мы говорим о маскараде или мимикрии в письме, то какой субъект письма свободен настолько, что не нуждается в такого рода (в своего рода) практиках маскирования и приспособления?

Все эти и подобные им вопросы правомерны и необходимы. Но значит ли это, что «старые» проблемы разрешены? Или в новом (социальном и научном) контексте эти проблемы выглядят иначе, они «переписаны», «переформулированы» и прочитаны (проинтерпретированы) по-новому?

Например, очевидно, что ситуация пишущей женщины и в России, и в Европе, и в США совсем иная, чем 100–150 лет назад. Женская литература «легализована», женщины получают Нобелевские и прочие премии и читательское признание, но между тем (буду сейчас говорить о России) на уровне критической рецепции и институализированных практик (например, в «общих» вузовских и школьных курсах и учебниках) авторы с женскими именами и фамилиями занимают ничтожное место, а вопросы о женском письме если и возникают, то почти исключительно как предмет для упражнений в остроумии183.

«Все изменилось» и «ничего не изменилось» – эти позиции существуют одновременно; бастионы патриархатных стереотипов выглядят во многом по-прежнему несокрушимо, но почва, на которой они воздвигнуты, содрогается от внутренних и внешних толчков и сдвигов. Говоря иначе – мы наблюдаем в современной России постфеминистские практики в дофеминистскую эпоху.

После таких больших обобщений и панорам я хочу обозначить довольно скромную и конкретную задачу данной статьи: посмотреть, работают ли – и если да, то как, каким образом работают – в современной женской литературе те «миметические», «маскирующие» стратегии письма, о которых говорили Иригарей, Миллер и другие уже десятилетия назад. Маскарад в данном случае я понимаю как «костюмирование», вербальный и жанровый «трансвестизм», использование в женском тексте тех форм и способов репрезентации женственного и женского, которые приняты и одобрены патриархатным каноном, то есть в этом контексте маскарад – сознательное надевание сознательно выбранной маски.

Какая маска выбирается? С какими целями она надевается? Где границы маскарада как стратегии письма? Является ли маскарадная «мимикрия» единственной и главной стратегией письма? Если нет, то какими другими способами «писать как женщина» она дополняется или, возможно, заменяется?

Речь пойдет, разумеется, не обо всей женской литературе, а об одном современном русском тексте – книге «Дневник Луизы Ложкиной» (2005) русской журналистки и писательницы Кати Метелицы. Это произведение, вероятно (хотя и не очевидно), можно отнести к популярной литературе, причем современной глобализационной эпохи. Как всем хорошо известно из собственного повседневного опыта, мы живем в хорошо «отформатированном» мире – например, телеигры, телешоу, сериалы, кинофильмы и прочее в разных странах часто (чаще всего) представляют собой в большей или меньшей степени модификации, национальные варианты исходного продукта – «формата». Тот же процесс происходит и в литературе, что ясно можно увидеть на примере избранного мною текста.

«Дневник Луизы Ложкиной», выпущенный в 2005 году издательством «Этерна», до этого под названием «Хроника подвига Луизы Ложкиной» печатался из номера в номер в московском еженедельнике «Большой город» в течение 2002 и 2003 годов.

Уже на уровне истории создания можно видеть параллели с произведением, которое послужило для текста Метелицы прототипом, – книгой английской писательницы Хелен Филдинг «Дневник Бриджит Джонс» (1996) (продолжение, «Бриджит Джонс. Грани разумного», издано в 2000 году). Чрезвычайно популярная (в том числе и благодаря экранизации) и переведенная на многие языки книга Филдинг выросла из колонки о холостой жизни, которую автор вела в 1997 и 1998 годах сначала в газете «The Independent», а потом в «The Daily Telegraph».

Катя Метелица не скрывает, а, напротив, подчеркивает, что ее книга своего рода «дочерняя версия» «Дневника Бриджит Джонс». В русском тексте главная героиня Луиза Ложкина получает в подарок от подруги Татьяны (которая с ее озабоченностью проблемами веса, целлюлита и мужского внимания – своего рода двойник филдинговской Бриджит) две книги о Бриджит Джонс и кассету с фильмом о ней же и записывает в своем дневнике восхищенные отзывы о прочитанном и просмотренном: «…я ржала до слез как ненормальная, потому что читала „Дневник Бриджит Джонс. На грани разумного“ <…> Ужасно смешно, просто немыслимо. Хотя вторая часть, кажется, похуже первой»184.

«ДБД» («Дневник Бриджит Джонс». – И. С.) – офигительная книжка, Танька права. Но это не настоящий дневник, только отдельные куски по-настоящему дневниковые, а вообще-то это просто такой роман. Если честно, я читала бы такие книги каждый день. Но таких нет. Все, что есть, это какая-то совершенная фигня, ну, кроме Агаты Кристи, к-рая вроде как не книги, а кофе-капуччино, или бергамотовый чай, или что-то такое185.

В книге Метелицы есть немало прямых сюжетных параллелей с текстом-прототипом. Как и у Филдинг, в «Дневнике Луизы» важное место занимают ее отношения с подругами и с друзьями-мужчинами (у Филдинг гомосексуал Том, у Метелицы – «голубая» парочка друзей-соседей – Артур и Виталик); место рабочего Гарри из второй книги о Джонс, разломавшего за «скромненькое» вознаграждение в 3000 фунтов стену в квартире Бриджит, занимает комический «воздыхатель» стекольщик Анатолий, который не вставил, а, наоборот, вырезал все оконные стекла в квартире Луизы и потом стал донимать ее своими графоманскими и трогательными любовными посланиями. Подобно Бриджит, Луиза получает шанс стать звездой телевещания (но отказывается от этой увлекательной карьеры).

Главное же, что сближает книгу Метелицы с прототипом, – это форма фиктивного женского дневника и особенно тип главной героини, субъекта и объекта дневникового письма. Я бы назвала изобретенный Филдинг жанровый формат комическим дневником простодушной.

Луиза Ложкина, как и Бриджит Джонс, воплощает собой тип простодушной, она этакий потомок вольтеровского Кандида, ставшего литературным архетипом простеца, искреннего, чистосердечного и открытого. Луиза – Луша-клуша, как она себя называет, и Бриджит – своего рода «кандидки», то есть простушки, дурочки, простодушные.

Названный тип героини в гендерном контексте, с одной стороны, согласуется с эссенциалистскими представлениями о женственности (природа, естественность, нерациональность, объектность, интеллектуальная невинность), с другой стороны, он связан с одним из патриархатных стереотипов (архетипов) женщины: невинный ребенок, простая душа, дева, с третьей стороны, соотносится с амплуа (маскарадным нарядом) травести.

Выбор Филдинг героини подобного рода в качестве заглавной вызвал неоднозначную реакцию критики. Как показывает Келли А. Марш, большая часть американских рецензентов поняла эту книгу как «какой-то дофеминистский атавизм»186, как «сатиру на феминизм»187.

Кроме типа героини, критики, например Алисон Кейс, укоряюще указывают на выбор жанра фиктивного женского дневника, в котором женщина – субъект письма – не контролирует повествование, а выступает только в роли «нарративного свидетеля»188. Для Алисон Кейс Бриджит Джонс представляет такой тип нарраторов, по отношению к которым «читатель чувствует свое превосходство, чувствует, что понимает жизнь и людей лучше них»189. Она вспоминает комический эпистолярный роман XVIII века «Путешествие Хамфри Клинкера» Тобайаса Джорджа Смоллетта, где можно заметить, с точки зрения Кейс, разницу между сознательным юмором мужского нарратора, автора мужских писем (читатель смеется вместе с ним), и женского (читатель смеется над ней)190.

Для Кейс неспособность Бриджит контролировать свой текст показывает ее неспособность контролировать свою жизнь, и потому Кейс, по словам Келли А. Марш, вписывает «Дневник Бриджит Джонс» в длинную традицию предвзятости по отношению к женскому (фемининному) нарратору, считая это возвращением к давним, уже преодоленным патриархатным тактикам представления женственного в повествовании191.

Однако, на мой взгляд, здесь необходимо поставить вопрос – являются ли отмеченные американскими критиками моменты действительно отступлением, сдачей позиций, завоеванных женской литературой и феминистской критикой в тяжелых арьергардных боях, или это элементы игры, дискурсивного и жанрового маскарада?

Безусловно, в романе Филдинг есть образ простодушной дурочки – воплощения тех фантазмов и ожиданий фаллического субъекта власти, которые отражены в журналах для женщин и психологических пособиях типа «Мужчины с Марса, женщины с Венеры». Однако между Бриджит как объектом изображения и Бриджит как субъектом письма есть ироническая (самоироническая) дистанция.

Кроме того, есть еще женщина-автор – Филдинг, которая иронически дистанцируется от первых двух. За счет вышеназванного возникает та возможность говорить о «женском» из какого-то «другого места» («from elsewhere», как пишет Тереза де Лауретис192), причем это место не только какое-то иное, оно подвижное и нефиксированное.

Насколько последовательно (или непоследовательно) осуществляется это дистанцирование, «игра с маской» в тексте Филдинг, кто над кем смеется и кто смеется последним, – это предмет особого разговора. Я же хочу сейчас в большей степени сосредоточиться на русском тексте Метелицы.

Главная героиня книги, молодая женщина с нелепым именем Луиза Ложкина – смешная простушка, женская пара к Иванушке-дурачку.

Ей 31 год, она филолог по образованию, но работает «черным» маклером, все время попадая в какие-то нелепые, дурацкие ситуации. Она ушла от мужа-программиста и живет в центре Москвы с пятилетним сыном Тимофеем, то есть, в отличие от Бриджит, она не одиночка, а мать-одиночка. На зубах у нее железные брекеты, наличие талии под вопросом, она с удовольствием читает детские книжки типа «Гарри Поттера», смотрит по телевизору «Симпсонов» и фанатеет от смазливых футболистов.

Вечная девочка, неудачница – тот тип женщины, рядом с которым мужчина должен чувствовать себя взрослым учителем жизни, говорить с презрительным умилением: «пропадешь ты без меня», доставая из кармана платок, чтобы утереть ей слезы или сопли. Ту же снисходительную, всепонимающую (см. Кейс) позицию может занять и читатель: его патриархатные фантазмы подпитываются, его ожидания как бы уважаются.

В определенном смысле подобную же функцию выполняет и избранный жанр, который имеет свои правила. Априорные установки читателя (а на самом деле патриархатного канона) связывают автожанры и особенно женский дневник по преимуществу с дискурсом непритязательной болтовни193, и в этом смысле жанр воспринимается как суперженский.

Простодушная дурочка, пишущая автонарратив, не владеющее самоконтролем инфантильное женское существо, извергающее из себя бесконтрольный словесный поток, – двухсотпроцентная материализация патриархатных фантазмов и ожиданий!

Именно в этом и состоят по большому счету претензии (по отношению к Филдинг) американской критики, которая делает вывод, что «Дневник Бриджит Джонс» – роман антифеминистский, потому что автор солидаризуется со смеющимися над героиней читателями. Но я попытаюсь показать (на примере книги Метелицы), что это не совсем так или даже совсем не так.

В первую очередь необходимо отметить, что «Лушей-клушей», нелепым существом, дурочкой и тому подобными словами называет и представляет себя сама повествовательница. «Бедная Луша – никому не нужная молекулааааааааа. Весь дневник промок, всем ребятам жалко лушууууууууууууууу»194 – подобные «жалостливые» саморепрезентации нередки в дневнике. Цепочки имен «бедная Луша – бедная Луиза – бедная Лиза» здесь не избежать: тень несчастной простодушной простолюдинки из чувствительной повести «Бедная Лиза» русского писателя-сентименталиста XVIII века Николая Карамзина неизбежно появляется в сознании читателя.

Но нельзя не заметить ироничности в подобных самопредставлениях. «Бедная Луша-клуша» – это ироническая нарративная маска: повествовательница изображает себя как бы увиденной чужими глазами, например глазами ее мужа М., который, по словам Луизы, уверен, что «сама я ни за что не доберусь до дома, потеряю ребенка и вообще пропаду»195. Но если изложить факты и только факты жизни Луизы Ложкиной, то многие из них придут в противоречие с образом беспомощной дурочки.

Луиза сама ушла от вполне «кондиционного» мужа-программиста, потому что «он бы меня рано или поздно пожрал, поглотил и уничтожил»196. Оставленный М., судя по всему, неплохо зарабатывает, но денег Луизе с сыном не дает, а, напротив, сам просит их у Луши:

…я возмутилась: как это дай триста долларов? Мало того, что он мне ни фига не дает на ребенка, так еще и просит взаймы. Я думала, что М. станет стыдно, но – совершенно нет. Он сказал, что мы с Тим. и так живем на всем готовом (его любимое выражение) и ребенку, по его расчетам, должно хватать. А если он будет давать мне деньги, то я их разбазарю на всякую фигню…197

Луиза сама содержит себя, сына и няню. Бывший муж заставляет ее идти к психотерапевту, но когда оказывается, что психотерапевт Марина – любовница М. и объект его манипуляций, происходит «рокировка»: Луиза становится своего рода психотерапевтом для Марины, выслушивая ее многочасовые телефонные исповеди.

Луиза – хорошая мать, потому что ее сын умен, свободен и счастлив; у нее прекрасные отношения с собственными родителями, у нее много друзей; она читает и Кортасара, и Воннегута, но не боится признаться, что любит детективы и сагу о муми-троллях.