Invenciones de la sexuación

Cuerpo de Baile BLANCA SÁNCHEZ

Poner la invención en lugar de la certeza,

tal sería la orientación que ofrece

la clínica psicoanalítica lacaniana.

F. Ansermet

“Chase Jonhsey: un varón ballerina”. Así titula el diario Los tiempos (1) una noticia conmovedora para el mundo de la danza. Chase, a sus 32 años, logró que la directora del English National Ballet, la española Tamara Rojo, lo incorpore al cuerpo de baile femenino, logrando que pueda mezclarse con el elenco y no fuera posible identificarlo, cumpliendo así con una de las características del ballet clásico que es que todos los cuerpos sean semejantes. Participó como dama de la corte del tradicional ballet La bella durmiente, con música de Tchaicovsky.

Que fuera primera bailarina hubiera sido ya demasiado, aunque como veremos, Chase ha conseguido serlo. La decisión de la directora del ballet estuvo inducida por la idea de “reflejar el mundo en el que vivimos. En nuestra compañía hay distintas razas y creencias, y esto es solo otro aspecto de la visión”. Sostiene que si bien es una innovación que se ha producido en otras manifestaciones artísticas, ha llegado más tarde al ballet por el hecho de que “en el ballet el cuerpo es todo”, tal como se lee en la nota del diario La Nación titulada “Chase Johnsey es hombre, pero quiere ser primera bailarina”. (2)

Es una situación inédita para la danza clásica pues, si bien poco a poco va perdiendo su rigidez sobre todo en lo que se ha dado en llamar el neoclásico, el ballet clásico como tal se caracteriza por tener muy bien definidos los roles masculinos y femeninos, desde los vestuarios hasta las tan conocidas zapatillas de puntas y las coreografías dedicadas a cada uno de los géneros. Sabemos que mientras los hombres realizan grandes saltos y numerosos giros (imposible dejar de evocar aquí al inolvidable Baryshnicov y a nuestro Julio Bocca, así como también al bailarín mejicano Isaac Hernández considerado actualmente uno de los mejores bailarines del mundo) ellas bailan delicadamente sobre sus zapatillas de puntas, hacen equilibrios increíbles, y si bien coinciden con ellos en la gran cantidad de giros, se lucen levantando las piernas a una altura difícil de imaginar.

Chase se define como de género fluído y si bien usa para sí mismo el pronombre masculino, se ha sometido a cirugías para afeminar los rasgos de su cara. Está casado con otro hombre y baila desde muy joven. Ganó el Premio Nacional de Danzas del Reino Unido al mejor bailarín por su desempeño en The Trocks, diminutivo con el que se nombra al Ballet Trocadero de Monte Carlo, un ballet íntegramente compuesto por hombres que bailan tanto los roles masculinos como los femeninos, siempre con un toque de comicidad. Allí fue aclamado por su esplendor y su delicadeza al bailar. Sin embargo, renunció al Trocadero con un escándalo mediático por el cual acusaba al ballet de haberlo discriminado por bailar de un modo demasiado femenino. Por supuesto, los directivos del ballet lo niegan. Pero efectivamente, si uno observa los vídeos del Trock, ve a hombres bailando papeles femeninos, incluso en zapatillas de puntas, pero claramente se nota y no tratan de disimular que son hombres bailando roles de mujeres; los vídeos más viejos incluso los muestran con pelos en las axilas y brazos musculosos cuando aún no se habían impuesto los parámetros de belleza de los metrosexuales.

El caso de Chase no es el de Nora Monsecour, que inspiró la película Girl, (3) ni el de Jin Xing, que en 1995 fue la primera mujer transexual que logró el reconocimiento del gobierno en China con su cambio de identidad, es decir, bailarinas trans.

Chase no aspira exactamente a un cambio de sexo. Simplemente quiere bailar los roles femeninos, ya desde su adolescencia cuando se subió por primera vez a sus zapatillas de puntas. Sin embargo, ha tenido que hacer cambios en su cuerpo: “Seré un tipo bajo y menudo pero soy hombre”, “tengo los hombros más anchos, las pantorrillas más grandes y la contextura de mis músculos es distinta. Tengo que canibalizar mi cuerpo, hacer circular la energía de los músculos y arreglármelas para perder masa muscular sin perder fuerza”. De hecho, desde que entró al English Ballet perdió 9 kilos y entrenó duramente para adiestrarse y modelar su cuerpo. Dice “a pesar de la solidez de su técnica, tenía una idea errónea acerca de lo que hace que una bailarina sea grácil y hermosa. En realidad, es la fuerza que se esconde debajo de la suavidad y la gracia. Me las tuve que ingeniar para encontrar eso dentro de mi contextura genética masculina”. Y agrega también “un varón interpretando roles femeninos es habitual en otras artes, el ballet no debería ser la excepción. Siempre preferí bailar con zapatillas de punta. Supongo que bailo naturalmente en forma femenina. También me gusta la intensidad emocional que requiere la interpretación femenina en la danza. Y me es más difícil identificarme con los roles masculinos porque no he desarrollado la técnica que se requiere para ello”. Posteriormente, Chase fundó el Ballet de Barcelona que dirige junto a Carlos Renedo, su esposo. Sube a su Facebook distintas presentaciones en roles femeninos, pues, tal como él mismo dice, “quiere que lo vean como una bailarina”.

Si me interesó este caso, además de por mi gusto por la danza, es porque ilustra dos cuestiones que son las que me gustaría destacar hoy. Por un lado, la relación con el propio cuerpo; por el otro, la cuestión del todo y la excepción, temas que fueron introducidos el año pasado en la clase que llevó por título “Cuerpos trans”, en la que participaron Laura Baumarder, Alejandra Antuña y Patricio Álvarez. Alejandra, trabajando sobre la ley de identidad de género, ubicó el punto en el cual no hay transparencia en la relación entre sujeto, cuerpo y goce y el modo por el cual el transexual da testimonio de la extrañeza del sujeto respecto de su cuerpo, incluso del rechazo de su cuerpo.

El género se conforma en tres niveles que enumeró Patricio en su presentación de aquella vez: a nivel de las identificaciones ya sea como respuesta al deseo del Otro, ya sea por la vía de ser o tener el falo, es decir, las identificaciones que dan lo que Lacan llamaba “el tipo ideal del sexo”; (4) a nivel del objeto que estaría más del lado de lo fantasmático, lo que determina las condiciones de amor, deseo y goce de cada quien, y las condiciones de elección homosexual y heterosexual; y a nivel de la sexuación, de acuerdo al modo de satisfacción siempre singular. (5) Y estas tres dimensiones como vemos valen para todo ser hablante que, por su condición de tal, deberá hacer su propia invención. Sin embargo, hay que considerar también algo que es más bien nodal: la relación del ser hablante con su cuerpo. Para ello voy a trabajar del Seminario 23 capítulo IV “Joyce y el enigma del zorro” y el capítulo 10 “La escritura del ego” y de Eric Laurent El reverso de la biopolítica los capítulos “De la sublimación como goce” y “Una lógica de bolsas y de cuerdas”. (6)

En la relación del ser hablante con su cuerpo, a mi gusto, hay que situar dos cuestiones: la primera, que el ser hablante tiene un cuerpo; la segunda, es que adora ese cuerpo que cree tener, lo tiene porque lo adora. Estas dos cuestiones se desprenden de la siguiente cita del Seminario 23: “El amor propio es el principio de la imaginación. El parlêtre adora su cuerpo porque cree que lo tiene. En realidad no lo tiene, pero su cuerpo es su única consistencia-consistencia mental”. (7)

Tener y adorar, o amor propio como diría Lacan.

Respecto del tener un cuerpo, Lacan dirá también que esa relación del hombre con su cuerpo depende de que el hombre dice que tiene el cuerpo, su cuerpo; es decir, su significa que posee ese cuerpo como se posee un mueble, es su posesión. Laurent, en El reverso de la biopolítica, subraya que este “el hombre dice” es el que permite dicha pertenencia. (8) De ese modo, a diferencia del estadio del espejo en donde se pone en juego una identificación con la imagen unificada con la garantía del Ideal (es decir, del amor al padre), (9) aquí el cuerpo es otorgado por un decir primero del ser hablante, decir que apunta al tener (tener un cuerpo) y no al ser (soy ese del espejo), como se podría deducir. Un tener, además, sin el amor al padre.

Se trata de tener un cuerpo antes del pasaje por el estadio del espejo, lo que nos permite afirmar con Laurent que para el Lacan de los finales de los 70, lo que es primero es el cuerpo y no la imagen. Insisto, es una relación al cuerpo de propiedad y no de identificación. Es un cuerpo afectado por el impacto de un decir, un cuerpo marcado por el trauma de su encuentro con lalengua,

Este cuerpo que se tiene es diferente del sujeto como sujeto del significante, como sujeto del inconsciente. Es importante aclarar que para Lacan el verbo tener en la relación con el cuerpo implica que sea posible que se produzca una relación con el propio cuerpo como ajeno, (10) lo que nos permite deducir que la relación con el cuerpo es compleja para cualquier ser hablante, cada uno tendrá que encontrar la manera de arreglárselas con su propio cuerpo. Y si es algo que se tiene, quizás se trate de encontrar un saber hacer con eso, un poder manipularlo. Incluso me atrevería a decir que esos arreglos no se dan de una vez y para siempre; quizás un análisis ayude a arreglárselas un poco mejor, pero siempre puede haber la irrupción de un real que desacomode la relación al cuerpo. Creo que ese es uno de los problemas que esta pandemia con su aislamiento social preventivo obligatorio ha generado en todos nosotros: qué hacemos con nuestro cuerpo cuando no podemos ponerlo y sacarlo de los lugares donde habitualmente lo hacíamos….

¿Y la adoración? Volvamos a la cita de que el parlêtre adora su cuerpo porque cree que lo tiene. Un párrafo antes (11) Lacan había equiparado la mentalidad al amor propio, mentalidad que resuena con mentir en frances (ment) ‒en castellano podría equipararlo con decir sentimiento, o mejor aun pensamiento, con lo que tiene de mentir…)‒, por lo cual cada quien con su amor propio o su mentalidad puede instaurar hechos falsos (quizás sea mejor decir ficciones, aunque allí Lacan hable de hechos falsos) o bien la imaginación, la imaginería. El ser hablante adora su cuerpo porque cree que lo tiene y es esa adoración, ese amor propio el que le da consistencia, pero es una consistencia mental. Sin embargo, el cuerpo no se evapora, es consistente por sí mismo, cosa que a la mentalidad le resulta antipática, como dice Lacan, porque lo que ella cree es que tiene un cuerpo para adorar.

¿Cómo entra lo sexual? Laurent, en el texto antes mencionado, ubica que en esta idea de tener un cuerpo la ambición de Lacan es ayudarnos a encontrar, más acá del alma y del hombre, un fundamento que escapa a la sexuación (12) pues para Lacan, la adoración sexual “es lo único concreto que conocemos, es decir, la equivocación, el menosprecio (que en francés suenan igual). Lo sexual miente ahí por contarse demasiado”. (13) Si la relación con el cuerpo es de adoración y la adoración solo da la consistencia mental del cuerpo, la adoración sexual se equivoca porque lleva a la consistencia mental del cuerpo y no al cuerpo ese que tiene su propia consistencia, que no se evapora. Entonces, tener un cuerpo, adorarlo y saber hacer con él, es un problema para todo ser hablante, incluso a nivel de la “adoración sexual”.

Me gustaría introducir un hallazgo muy pertinente al tema, pero del que no puedo decir mucho más que señalarlo. En el Seminario 23 Lacan introduce algo que puede frenar el abismo de lo que sería abarcar la pére-version (la versión paterna) con el nudo. “Nos sorprende que haya algo donde el cuerpo ya no sirva como tal -es la danza. Esto permitiría escribir allí de manera algo distinta el término condanzacion”. (14) Una vez más, Eric Laurent viene a nuestro auxilio. Dirá sobre esta referencia que la diferencia entre el cuerpo y el sujeto del inconsciente, y el abordaje del cuerpo por la vía del goce le permiten a Lacan sorprenderse de que el cuerpo no haga más uso de la danza. Y que condanzacion es el modo de escribir del lado del cuerpo lo que sería la condensación del lado del sujeto del inconsciente, agrego yo, con lo que de condensación de goce eso tiene. Así, en las manipulaciones del sinthome, Lacan imagina una danza del cuerpo con el sinthome, como quien diría Danza con lobos, danza con el animal mítico que se ha domesticado y en la que recibe el nombre de sinthome de la tribu que lo ha adoptado. (15) ¿Una danza del cuerpo con el sinthome o la danza del cuerpo como sinthome? Lo dejo abierto para seguir investigando.

Otro de los puntos que me gustaría retomar de aquella clase de cuerpos trans es que en su comentario, Patricio recortó la tan discutida cuestión de la feminización del mundo para ubicar lo que denominó el forzamiento de la excepción.

La feminización del mundo es mencionada por Miller en “El inconsciente es político” (16) y en El Otro que no existe y sus comités del ética. (17) Plantea que nuestra época es la del Otro que no existe y que eso se refleja en que no hay un Uno que funcione como excepción que confirme la regla, lo que deriva en la segunda característica y es que no hay un todo universal, no se puede tomar el espacio cerrado del para todos. (18) Lo que corresponde al lado hombre de las fórmulas de la sexuación, la estructura del todo y la excepción, es lo que se confirma, dicho muy rápidamente, con el mito del padre de la horda, es decir, a partir de la existencia del padre que gozaba de todas las mujeres y prohibía el goce a los hermanos del clan, el que se exceptuaba de la regla constituyendo la ley que unificaba a todos los hermanos, es decir, la égida de la lógica fálica: todos afectados por la regla fálica. (19) En la actualidad esa estructura del todo cedió a la del no-todo, lo que quiere decir que ya no hay nada que constituya una barrera desde el lugar de la excepción, pues del lado izquierdo, el lado mujer, se plantea la inexistencia de una excepción que conforme el todo, por lo cual se habla de la lógica del no-todo, del no-todo fálico que caracteriza a la posición femenina. Falta ese lugar sostenido por la función del padre como un elemento suplementario que limita al conjunto y permite organizarlo y darle una jerarquía. Ese no-todo, con la falta de esa excepción, constituye un conjunto abierto, serie en desarrollo, tal como la que afirman los estudios transgénero con la multiplicación de cada vez más nombres, y la no identidad, pues se puede ser un tiempo de un género y luego del otro. Dice Miller “En efecto, vemos ceder cada día ante la atracción de lo nuevo lo que era el respeto por la tradición, la máquina del no-todo escenifica este fenómeno”. (20) Uno podría decir que un bailarín queriendo ser una prima ballerina podría ilustrar en cierto modo esa pérdida de respeto por la tradición, al menos del ballet.

Patricio ubicaba en aquella oportunidad que la lógica transexual hace una especie de forzamiento de la excepción, que no es un pasaje al plano del todo y la excepción. De ahí que la afirmación de Chase “un varón interpretando roles femeninos es habitual en otras artes, el ballet no debería ser la excepción” podría ser leída en términos de un forzamiento a la excepción y es en ese forzamiento de la excepción que Patricio sostenía que podríamos ubicar la dimensión de lo singular, pues “esa excepción que es un forzamiento de la excepción es una singularidad al modo de lo que el sujeto logra en su solución, lo que logra en su invención”, decía. En ese sentido es que quizás Chase, forzando la excepción inventa con su singularidad un hombre que puede ser una excelente bailarina.

En esa línea François Ansermet, (21) que fuera citado por Alejandra en aquella oportunidad, plantea el pasaje del derecho a ser diferente al fuera de la norma para todos, que es un relativismo que se ha vuelto totalitario, “una voluntad de universalización de la norma”, pero diferente. Al pasar al fuera de la norma para todos de lo que se trata es de la invención de la unicidad en medio de la tendencia a la universalización. Por eso sugiere para el psicoanálisis que más que promover una norma para todos o un fuera de la norma, apuntemos a permitir a cada uno construir su solución. Ansermet nos propone que antes de entrar en las consideraciones sobre el género es mejor detenerse en las soluciones de cada uno, pues cada uno tiene su bricolage, nos dice, su solución, como suele decir Mónica también. Y plantea un proceso según los tiempos lógicos de Lacan: el instante de ver, en el cual el transexual puede decir “no soy el que soy”, “no soy del género que se supone que represento”, en donde hay una convicción, incluso una certeza. Después el tiempo de comprender que suele tomar prestados elementos de los discursos trans establecidos y que es el tiempo de la construcción de una nueva identidad. Y finalmente el momento de concluir, que es el momento del acto del cambio de género, lo cito: “pasaje al acto que tiene función de acto de pasaje”. (22) Sin embargo, algunos sujetos pueden conducirse por otras vías, como la de hacer de su vida una obra. Se inventan de un modo diferente, y nos alienta a que en la clínica tomemos en cuenta esta dimensión de la invencion sin fascinarse demasiado y quedar tomados por la problemática transgénero. Es un proceso en el cual se trata de poner la invención en lugar de la certeza, la del trasn pero también la nuestra.

1- “Chase Johnset: un varón ballerina”, Los tiempos versión digital del 23/7/2018, https://lostiempos.com/oh/actualidad/220180723/chase-johnsey-varon-ballerina, consultado el 6/4/2020.

2- “Chase Johnsey es hombre, pero quiere ser primera bailarina”, diario La Nacion del 22/6/12018, https://www.lanacion.com.ar/espectaculos/danza/chase-johnsey-quiere-ser-primera-bailarina-y-el-english-national-ballet-cree-que-puede-nid2146184 del 22/6/18).