Großstadt und dichterischer Enthusiasmus Baudelaire, Rilke, Sarraute

c) Die Entdeckung des ekstatischen Erlebnisses der Großstadt (Journaux intimes. Les Foules)

Im 19. Jahrhundert war Paris neben London die bedeutendste europäische Großstadt. In den 1830er und 40er Jahren war es in Frankreich zu einem beliebten literarischen Thema geworden. Im Zentrum dieses ‚Stadtdiskurses‘ stand die im 18. Jahrhundert aufgekommene, in zahlreichen Sammlungen sich entfaltende Feuilletongattung des „tableau de Paris“, in der ein buntes Bild der Stadt, ihrer Einrichtungen und ihrer Bewohner gezeichnet wurde1. Zur selben Zeit wurde die Stadt zum Gegenstand der dichterischen Imagination und es entstand der „Mythos von Paris“. Einen maßgeblichen Anteil daran hatte Balzac, der in seinen „Physiologien“ dem „tableau“ eine neue Form gab und es bald in erzählende Texte überführte, zunächst in kürzere Erzählungen, dann in Romane, die er als Paris-Dramen konzipierte und zur Comédie humaine ausweitete2. 1831/1832 veröffentlichte Victor Hugo seinen Roman Notre-Dame de Paris über das mittelalterliche Paris, in dem gemäß der romantischen Forderung des Verfassers das Sublime neben dem Grotesken stand3. 1862 ließ er den sozialutopischen Gegenwartsroman Les Misérables folgen mit einer unverkennbaren Nähe zum feuilletonistischen Unterhaltungsroman, in dem das Paris-Thema inzwischen heimisch geworden war.

Auch die Lyrik trug zum Paris-Mythos bei und entwickelte nach 1830 ein breites Themen-, Motiv- und Bildrepertoire der Stadt. In den 40er Jahren flaute das Interesse ab, um mit dem Stadtumbau durch Haussmann und der Weltausstellung 1855 von neuem zu erwachen4. Neben Romantikern wie Alfred de Vigny und der Nacht-Bohème um Gérard de Nerval ist hier wieder Victor Hugo zu nennen, der im Exil seine Liebe zu Paris entdeckte5, sowie eben Baudelaire, dessen erste Versuche mit Großstadtgedichten in die 40er Jahre zurückreichen. Mit dem erklärten Anspruch auf „modernité“ ging Baudelaire aber bald über den allgemeinen Zeittrend hinaus und nahm dabei jenseits des persönlichen Erfahrungsraums Paris die Großstadt generell in den Blick.

Eine zeitgemäße Großstadtlyrik verlangte nach Baudelaire Gegenstände, die seinen ästhetischen und anthropologischen Überzeugungen vom Schönen entsprachen und ihn in den poetischen Schaffensrausch versetzen konnten. Im Ringen um solche Gegenstände hat Baudelaire sich unter anderem bei den bil­denden Künsten umgesehen. So bewunderte er im Salon de 1859 die Wiedergabe von Paris in den Stichen Méryons:

J’ai rarement vu représentée avec plus de poésie la solennité naturelle d’une ville immense. Les majestés de la pierre accumulée, les clochers montrant du doigt le ciel, les obélisques de l’industrie vomissant contre le firmament leurs coalitions de fumée, les prodigieux échafaudages des monuments en réparation, appliquant sur le corps solide de l’architecture leur architecture à jour d’une beauté si paradoxale, le ciel tumultueux, chargé de colère et rancune, la profondeur des perspectives augmentée par la pensée de tous les drames qui y sont contenus, aucun des éléments complexes dont se compose le douloureux et glorieux décor de la civilisation n’était oublié.6

Méryons Darstellungen der Stadt erschienen ihm in ihrer Majestät und Großartigkeit höchst poetisch, himmelstürmend und erdzugewandt zugleich mit ihren mächtigen Steinmassen, den Kirchtürmen und Schloten, den Wunderwerken der Baugerüste, deren paradoxe durchbrochene Schönheit die solide Schönheit der Architektur verdoppelte, dem dräuenden Himmel darüber und den in die Tiefe führenden gestaffelten Perspektiven, die den Betrachter zum Phantasieren der vielen in ihnen ablaufenden Dramen anregten. Eine solche „Stadtlandschaft“ hatte er selbst 1857 in dem Gedicht Paysage (parisien) dargestellt, wobei er auch des allfälligen menschlichen „drame“ gedachte7.

Literarische Stadteindrücke, bei denen der Mensch im Mittelpunkt stand und die dazu noch mit dem Drogenthema verbunden waren, fand er in den Confessions of an English Opium-Eater (1821/1822) von Thomas De Quincey. In diesem Werk, das Baudelaire seit 1857 teils übersetzte, teils paraphrasierte und analysierte8, berichtet der Ich-Erzähler, wie er sich in das „fourmillement de la grande ville regorgeante d’activité“ stürzt, um am Treiben der unüberschaubaren Vielzahl und Vielfalt der Menschen teilzunehmen:

De tout temps […] je m’étais fait gloire de converser familièrement, more socratico, avec tous les êtres humains, hommes, femmes et enfants, que le hasard pouvait jeter dans mon chemin; habitude favorable à la connaissance de la nature humaine, aux bons sentiments et à la franchise d’allures qui conviennent à un homme voulant mériter le titre de philosophe.9

Solcher „méditation“ inmitten des „tourbillon de la grande cité“ geht der „philosophe de la rue“ anfangs zusammen mit Ann, einer „péripatéticienne de l’amour“, nach, mit der er sich in der großen Stadt zusammengetan hat10. Später, als er die Wohltaten des Opiums kennengelernt hat, sucht er samstagabends, unter dem Einfluss der Droge, nicht die ihm inzwischen ans Herz gewachsene Oper auf, wo er sich an der Stimme einer bekannten Sängerin und an den fremdsprachigen Klängen des weiblichen Publikums berauschen könnte, sondern wendet sich den Ärmsten der Stadt zu:

These were my opera pleasures; but another pleasure I had, which, as it could be had only on a Saturday night, occasionally struggled with my love of the opera; for, in those years, Tuesday and Saturday were the regular opera nights. […] This pleasure, I have said, was to be had only on a Saturday night. What, then, was Saturday night to me more than any other night? I had no labours that I rested from; no wages to receive; what needed I to care for Saturday night, more than as it was a summons to hear Grassini? […] And yet so it was, that, whereas different men throw their feelings into different channels, and most men are apt to show their interest in the concerns of the poor chiefly by sympathy with their distresses and sorrows, I at that time was disposed to express mine by sympathising with their pleasures.11

Bis in die entferntesten Viertel geht er ihnen nach, um ihre bescheidenen Wochenendfreuden, ihre Hoffnungen und ihre Schicksalsergebenheit mitzuerleben und zu genießen. Unter der Wirkung der Droge steigert sich seine angeborene Neigung zu „charité et […] fraternité universelles“ zu einer Haltung, die Baudelaire als „dilettantisme de la charité“ bezeichnet und damit dem Liebhabertum in den Künsten gleichgesetzt:

Mais quelquefois, le samedi soir, une autre tentation d’un goût plus singulier et non moins enchanteur triomphait de son amour pour l’opéra italien. La jouissance en ques­tion, assez alléchante pour rivaliser avec la musique, pourrait s’appeler le dilettantisme dans la charité.12

Der durch die Droge beförderte Genuss („jouissance“) der Anteilnahme am Anderen konkurriert hier unmissverständlich mit dem Genuss, den die Künste gewähren.

Sein eigenes, ganz ähnlich geartetes Erlebnis der Großstadt hat Baudelaire in mehreren Anläufen geklärt. Ein erster theoretischer Schritt dürfte eine Notiz in einem Entwurf des Art philosophique gewesen sein, mit dem er sich etwa zu derselben Zeit beschäftigte:

Le vertige senti dans les grandes villes est analogue au vertige éprouvé au sein de la nature. – Délices du chaos et de l’immensité. – Sensations d’un homme sensible en visitant une grande ville inconnue.13

Die in großen Städten erfahrbare Ekstase („vertige“) ist von derselben Art wie die von einem Naturschauspiel ausgelöste, da der Anblick einer unbekannten Großstadt die gleichen Empfindungen von Chaos und Unendlichkeit wie das Naturschauspiel erzeugt und beim Besucher ein ekstatisches Entzücken bewirkt: „Délices du chaos et de l’immensité.“ Hinter der überraschenden Vorstellung von der beglückenden Wirkung des Chaos kann man eine Argumentation von Joseph de Maistre vermuten, dessen Soirées de Saint-Pétersbourg Baudelaire spätestens seit 1852 bekannt waren14. Nach de Maistre ist Unordnung eine Abweichung von Ordnung, setzt diese also voraus, weshalb „désordre“ geradezu die Vorstellung einer ordnenden Intelligenz hervorruft:

Ils parlent de désordre dans l’univers; mais qu’est-ce que le désordre? c’est une dérogation à l’ordre apparemment; donc on ne peut objecter le désordre sans confesser un ordre antérieur, et par conséquent l’intelligence. On peut se former une idée parfaitement juste de l’univers en le voyant sous l’aspect d’un vaste cabinet d’histoire naturelle ébranlé par un tremblement de terre. La porte est ouverte et brisée; il n’y a plus de fenêtres; des armoires entières sont tombées; d’autres pendent encore à des fiches prêtes à se détacher. Des coquillages ont roulé dans la salle des minéraux, et le nid d’un colibri repose sur la tête d’un crocodile. – Cependant quel insensé pourrait douter de l’intention primitive, ou croire que l’édifice fut construit dans cet état? Toutes les grandes masses sont ensemble: dans le moindre éclat d’une vitre on la voit toute en­tière; le vide d’une layette la replace: l’ordre est aussi visible que le désordre; et l’œil, en se promenant dans ce vaste temple de la nature, rétablit sans peine tout ce qu’un agent funeste a brisé, ou faussé, ou souillé, ou déplacé.15

Vom Anblick eines „Chaos“ zur Vorstellung einer durch die Vorsehung garantierten höheren Harmonie ist es also nur ein kleiner Schritt. Die Wahrnehmung von Ordnung und Harmonie führt aber zu einem ekstatischen Erlebnis, wie Rousseau es in der „Septième Promenade“ angesichts der Erfahrung der Harmonie der drei Naturreiche beschrieben hatte:

[…] la terre offre à l’homme dans l’harmonie des trois régnes un spectacle plein de vie, d’intérest et de charme, le seul spectacle au monde dont ses yeux et son cœur ne se lassent jamais. Plus un contemplateur a l’ame sensible plus il se livre aux extases qu’excite en lui cet accord.16

Gleiches widerfährt Baudelaires „homme sensible“ in der Großstadt, etwa wenn Constantin Guys aus dem „tumulte de la liberté humaine“ der Großstadt die Vorstellung von Harmonie gewinnt, die ihn zur künstlerischen Ekstase führt:

Il admire l’éternelle beauté et l’étonnante harmonie de la vie dans les capitales, harmonie si providentiellement maintenue dans le tumulte de la liberté humaine.17

Das Erlebnis der Großstadt gleicht also grundsätzlich dem ekstatischen Erlebnis der Natur, nur dass in diesem Fall nicht die Natur, sondern eine Vielzahl und Vielfalt von Menschen die Grundlage ist. Die Menschenmenge kommt genauer in Fusées II in den Blick, wo Baudelaire das Erlebnis der Großstadt als eine Ekstase religiöser Art bezeichnet und dies erklärt, indem er das pantheistische Einheitserlebnis der Natur auf das Erlebnis der Menschenmenge der Großstadt überträgt:

Ivresse religieuse des grandes villes. – Panthéisme. Moi, c’est tous; tous, c’est moi.

Tourbillon.18

Das (dichterische) Ich gerät hier in der großen Stadt in einen Zustand der Selbstentäußerung, wie ihn die „poètes panthéistes“ vor der Natur erleben19. Statt mit der Natur und ihren Geschöpfen fühlt es sich mit der Vielzahl von Menschen eins, die es umgeben: „Moi, c’est tous; tous, c’est moi.“ Das Aufgehen in den Vielen bewirkt den ekstatischen Zustand, nämlich eine „multiplication de l’individualité“, wie sie auch die Rauschmittel Wein und Haschisch versprechen20. Wie man sich das im Detail vorzustellen hat, beleuchten weitere Bemerkungen zum Aufenthalt in einer Menschenmenge, die sich in der ersten Fusée finden:

Dans un spectacle, dans un bal, chacun jouit de tous.

Le plaisir d’être dans les foules est une expression mystérieuse de la jouissance de la multiplication du nombre.

Tout est nombre. Le nombre est dans tout. Le nombre est dans l’individu. L’ivresse est un nombre.21

Die Eintragung geht von der Alltagserfahrung eines festlichen Schauspiels aus, bei dem sich das Lebens- und Hochgefühl des Einzelnen durch die Wahrnehmung aller Anderen steigert: „Dans un spectacle, dans un bal, chacun jouit de tous.“ Das ist soweit leicht nachvollziehbar. Das allgemeine „plaisir d’être dans les foules“ erfährt dann jedoch noch eine Erweiterung durch die „Vervielfältigung der Zahl“. Bei diesem Gedanken steht Baudelaire wohl wieder eine Äußerung von de Maistre vor Augen, derzufolge die Zahl („le nombre“) dem ganzen Universum, besonders aber dem menschlichen Körper eingeschrieben sei22. Weil also alles „Zahl“ ist und „Zahl“ in allem, auch im Individuum – „Tout est nombre. Le nombre est dans tout. Le nombre est dans l’individu.“ –, multipliziert sich die Wahrnehmung der vielen Einzelnen einer Menschenmenge mit deren jeweiliger Vielfalt und es kann zu einer unübersehbaren „multiplication du nombre“ kommen, in der sich das Lebensgefühl des Wahrnehmenden bis zur Ekstase vervielfältigt: „L’ivresse est un nombre.“23 Dieser Zustand ekstatischen Erlebens in der Menschenmenge einer großen Stadt ist mit der Wendung „Tourbillon.“ in Fusées II gemeint24.

Dem Erlebnis des Dichters in der Menschenmenge hat Baudelaire wenig später das Prosagedicht Les Foules25 gewidmet.

Les Foules

Il n’est pas donné à chacun de prendre un bain de multitude: jouir de la foule est un art; et celui-là seul peut faire, aux dépens du genre humain, une ribote de vitalité, à qui une fée a insufflé dans son berceau le goût du travestissement et du masque, la haine du domicile et la passion du voyage.

Multitude, solitude: termes égaux et convertibles pour le poète actif et fécond. Qui ne sait pas peupler sa solitude, ne sait pas non plus être seul dans une foule affairée.

Le poète jouit de cet incomparable privilège, qu’il peut à sa guise être lui-même et autrui. Comme ces âmes errantes qui cherchent un corps, il entre, quand il veut, dans le personnage de chacun. Pour lui seul, tout est vacant; et si de certaines places pa­raissent lui être fermées, c’est qu’à ses yeux elles ne valent pas la peine d’être visitées.

Le promeneur solitaire et pensif tire une singulière ivresse de cette universelle com­munion. Celui-là qui épouse facilement la foule connaît des jouissances fiévreuses, dont seront éternellement privés l’égoïste, fermé comme un coffre, et le paresseux, interné comme un mollusque. Il adopte comme siennes toutes les professions, toutes les joies et toutes les misères que la circonstance lui présente.

Ce que les hommes nomment amour est bien petit, bien restreint et bien faible, comparé à cette ineffable orgie, à cette sainte prostitution de l’âme qui se donne tout entière, poésie et charité, à l’imprévu qui se montre, à l’inconnu qui passe.

Il est bon d’apprendre quelquefois aux heureux de ce monde, ne fût-ce que pour humilier un instant leur sot orgueil, qu’il est des bonheurs supérieurs au leur, plus vastes et plus raffinés. Les fondateurs de colonies, les pasteurs de peuples, les prêtres missio­naires exilés au bout du monde, connaissent sans doute quelque chose de ces mystérieuses ivresses; et, au sein de la vaste famille que leur génie s’est faite, ils doivent rire quelquefois de ceux qui les plaignent pour leur fortune si agitée et pour leur vie si chaste.26

Der Charakter des Gedichts schwankt zwischen einer Aphorismensammlung, in der Baudelaire seine Tagebuchnotizen fortgeführt hat, und einem Preisgedicht auf das Erlebnis der Menschenmenge durch den Dichter. Es setzt ein mit der Feststellung, dass es nicht jedem gegeben sei, die Menge zu „genießen“ („jouir de la foule“) und ein „Bad“ in ihr zu nehmen („prendre un bain de multitude“), weil es dazu besonderer Feengaben bedürfe: „le goût du travestissement et du masque, la haine du domicile et la passion du voyage“. Das Verb „jouir“, das zum gängigen Vokabular Baudelaires für die Steigerung des ekstatischen Lebensgefühls gehört, knüpft erkennbar an die Tagebucheintragungen an („la jouissance de la multiplication du nombre“). Neu ist indessen das Bild vom kräftespendenden „Bad“, das eine „ribote de vitalité“ bringt. Das Bild eines „bain de multitude“ hatte Baudelaire schon im Mangeur d’opium für das Eintauchen des Erzählers in die Menschenmenge der Großstadt London verwendet und es mit dem Eintauchen eines Schwimmers ins Meer und dessen Kontakt mit der Natur verglichen:

[…] comme le nageur embrasse la mer et entre ainsi en contact plus direct avec la nature, il [De Quincey] aspire à prendre, pour ainsi dire, un bain de multitude.27

Im Mangeur d’opium ging es um den emotionalen Kontakt mit der „foule de déshérités“, der der Erzähler selbst einmal angehört hatte. Die für Les Foules einschlägigere, weil das Verhalten eines Dichters betreffende Bildparallele findet sich in dem kurz zuvor verfassten Artikel über Victor Hugo, wo es von diesem heißt:

Aucun artiste n’est plus universel que lui, plus apte à se mettre en contact avec les forces de la vie universelle, plus disposé à prendre sans cesse un bain de nature.28

Die Feststellung, dass Hugo wie kein anderer Künstler fähig sei, immer von Neuem Kraft aus einem „Bad in der Natur“ zu schöpfen, beschreibt aus Baudelaires Sicht Hugos Fähigkeiten (und Grenzen) als Dichter: die Fähigkeit, als Lyriker in Kontakt mit den „forces de la vie universelle“ zu treten, sich also in den ekstatischen Zustand des poetischen Enthusiasmus zu versetzen, einerseits und die Beschränkung auf die Natur als Inspirationsquelle, die sich im unaufhörlichen „Bad in der Natur“ äußert, andererseits. Auch in Les Foules steht die Metapher des kräftespendenden Bades für den schöpferischen Inspirationsakt des Dichters, der nun aber in einer Menschenmenge angesiedelt wird und von dem ausdrücklich gesagt ist, er sei eine „Kunst“, die nicht jedermann gegeben sei.

Der nächste Abschnitt des Gedichts stellt den mit dieser Kunst Begabten vor, den „poète actif et fécond“ bzw. – in der Erstfassung – den „poète au cerveau actif et fécond“, für den Menschenmenge und Einsamkeit gleichwertig und austauschbar („égaux et convertibles“) seien. Begründet wird diese paradox anmutende Befähigung mit Rückgriff auf eine Äußerung des alternden Rousseau, der in den Rêveries du promeneur solitaire darüber geklagt hatte, dass er seine Einsamkeit nicht mit vertrauten Wesen teilen könne, weil seine versiegende Phantasie ihm nicht mehr gehorche:

Seul et délaissé je sentois venir le froid des premiéres glaces, et mon imagination tarissante ne peuploit plus ma solitude d’êtres formés selon mon cœur.29

Baudelaire folgert daraus, dass es auf die Phantasie ankomme und dass derjenige, der – wie Rousseau in seinen besseren Zeiten30 – imstande ist, mit einer „aktiven Phantasie“31 seine Einsamkeit zu bevölkern („peupler sa solitude“), auch inmitten einer rastlosen Menschenmenge „allein“ sein und den Vorstellungen seiner Phantasie folgen könne. Diese Einlassung nimmt den denkbaren Einwand vorweg, dichterischer Enthusiasmus in der Menschenmenge sei unmöglich, weil er – physische – Einsamkeit voraussetze32.

Seiner tätigen Phantasie verdankt der Dichter das „unvergleichliche Privileg“, im Enthusiasmus aus sich herausgehen und sich in andere Menschen hineinversetzen zu können, von dem der nächste Abschnitt handelt. Diese Fähigkeit, die eingangs genannte „Feen“-Gabe des „goût du travestissement et du masque“, ist seit jeher ein Kennzeichen des dichterischen Genies, wie man in der Ency­clopédie nachlesen kann:

[…] dans la chaleur de l’enthousiasme […] il est transporté dans la situation des personnages qu’il fait agir; il a pris leur caractère: s’il éprouve dans le plus haut degré les passions héroïques, telles que la confiance d’une grande ame que le sentiment des ses forces éleve au-dessus de tout danger, telles que l’amour de la patrie porté jusqu’a l’oubli de soi-même, il produit le sublime, le moi de Médée, le qu’il mourût du vieil Horace, le je suis consul de Rome de Brutus: transporté par d’autres passions, il fait dire à Hermione, qui te l’a dit? à Osmane, j’étais aimé; à Thieste, je reconnois mon frere.33