Расскажи про меня, Игорь! Метод Шадхана
- -
- 100%
- +
Возникала музыка, голоса, заставки, лица, мизансцены, возникали проезды, панорамы. И ты вершил какую-то невероятную картину. Возникала некая правда, но такая монтажная правда, потому что подключались твои глаза. Ты мог увидеть героя издали и медленно-медленно к нему подъезжать. Я помню, что впоследствии, когда я влюбился в это дело, мы очень много экспериментировали с оператором Юрием Барсуковым. Потом он был главным оператором Центрального телевидения. Много лет спустя (я уже работал в Ленинграде, а он на ЦТ, оба уже были известными людьми) мы с ним пересекались иногда в Останкино и вспоминали Воркуту: «Юрка, когда же мы с тобой что-нибудь вместе сделаем?» – «Игорь, я так хочу снова поработать с тобой!»
А работали мы так: представьте себе одну камеру и одну фотографию. Я мог сделать 15-минутную передачу на одной только фотографии. На одной! Мы искали с оператором форму. Представляете, Воркута. А где вспоминался Мейерхольд? – там. Мейерхольд не впрямую, не своей биомеханикой, каким-то разложением текста на гласные и согласные, а Мейерхольд как символ, как знамя каких-то формальных приемов. Мейерхольд – такого слова большинство зрителей никогда не слышали. Я не мог говорить, но я мог искать. Я мог проявляться, как человек, который ищет. И вообще говорили: «Неизвестно, что Шадхан завтра сделает». И вовсе не текст имелся в виду, а он сделает, с чего начнет, как будет показывать. как
Мы, например, могли поставить фотографию на пюпитр в самый дальний конец студии (а студия там 120—150 метров в длину), и Юра мог ехать медленно, ровно. Ни в коем случае не теряя фокуса, подъезжая к этой фотографии, тихонько ее укрупняя. Вступала музыка, тихонько развиваясь, где-то тактов через двадцать возникал закадровый голос. И зритель ждал, чего же они покажут? А мы показываем историческую фотографию. Зритель вглядывается, возникает крупный план, звучит музыка форте, камера резко идет влево и дает изображение под острым углом слева направо, потом резко вправо, чередуя затемнение, разные крупности. В общем, эту одну фотографию можно было драматургически обыграть телевизионными выразительными средствами, и все происходило в прямом эфире на глазах зрителей. Потом, когда великий теоретик телевидения Всеволод Вильчек писал об «эффекте присутствия» на телевидении, он писал именно об этом: оператор шагал как бы вместе со зрителем, а я, режиссер, координировал его движения, и зритель присутствовал при этом, анализировал с нами вместе, трактовал изображение, укрупнял, отдалял от себя, разговаривал, договаривался с ним.
У меня возникало такое ощущение свободы, поскольку слово-то контролировалось, произносить-то можно было только определенные, утвержденные, отрепетированные слова, а изображение никто из цензоров и редакторов не контролировал, и никто ничего не понимал, что там Шадхан с Барсуковым крутят вправо-влево? Интересно!
Кама Верхорубова поддерживала мои поиски. Она что-то подсказывала, помогала и не претендовала при этом на то, что она талантливее, умнее меня, нет. Она мною восхищалась, восторгалась, она как-то по-особому прищуривала глаза. Она носила очки, а за очками глаза были… – ну разве можно сказать про какую-нибудь женщину в очках, что у нее красивые глаза? Ну, можно, если очки снимет. А у нее в очках были такие потрясающие глаза, и очки были, как та самая одежда, которую хотелось снять. Такого я больше никогда в жизни не встречал. Хотя это были самые обыкновенные очки, тогда красивых не было.
Она понимала телевидение. Когда я пришел работать туда в 1962 году, студия существовала уже три года, и Кама там работала. Она понимала формальные, организационные вещи – как снимают и переключаются камеры с одной на другую, как грамотно и незаметно монтируется изображение.
Ты видишь в кино сыгранную и смонтированную для тебя историю. Ты следишь: вот она началась, чем же она закончится? Она где-то уже существует. Телевидение – это совершенно другое, это другой вид общения. Ты не знаешь, что будет через мгновение, и никто не знает. И режиссер рождает изображение при помощи своей команды. Оператор ищет, находит, и в этот же момент режиссер, сидя за пультом, нажимает кнопку. И возникает нечто живое, абсолютно непредвиденное. Импровизированное. Это и создает эффект, будто зритель, сидя у телевизора, участвует в создании этого произведения. Был такой вид общения, который, к сожалению, сейчас практически потерян.
Например, что такое был КВН? КВН – это в принципе цепочка аттракционов, цепочка эпизодов, где люди отвечают на умные вопросы. А ведь часто то, что происходит в студии сегодня, скучно, изначально скучно. И зрители там сидят не для того, чтобы жить и участвовать, а для того, чтоб было, что показывать. Сидят в виде мебели. Сейчас запись всех ток-шоу начинается с того, что 15 минут снимают аудиторию, которая хлопает. С улыбками, потом с нейтральным выражением лиц, потом с возмущением. Это статисты, кадры аплодисментов понадобятся на монтаже. А к нам тогда в КВН приходили люди, болельщики. Они приходили туда жить, отдавать свои страсти, применять свой ум. Всем трем камерам было что снимать. Вот это была работа! Операторы были мокрые, после полутора часов живого эфира рубашки можно было выжимать. А у меня бешено работала фантазия, и я в том действии искал живую жизнь, страсти, ревность, любовь. Часто помимо прямого действия, обычного конкурса, происходящего в КВН, удавалось увидеть и столкнуть разные взгляды, например, двух соперниц, вытащить какие-то иные пласты жизни. Я уходил от пульта такой же взмокший, руки-ноги дрожали, и мы были счастливы.
А концовки, которые я придумывал каждый раз: то вся студия несла мне свои часы, то игрушки, то мы вывозили камеры на улицу и вглядывались в вечернее небо и звезды (а студийную камеру дальше ступенек не выкатишь). Мы выходили на старт и мы не знали, и что нас ждет на финише. Вот это было удивительное общение с людьми. Вот это было телевидение!
Так вот, Кама Верхорубова стала, скажем так, одной из моих женщин-учителей, которая вводила меня в это самое телевидение. В своем общежитии я бывал нечасто, в основном жил у Камы. Иногда приезжал ее муж, и тогда я перебирался в общежитие. Соседом по комнате был Федя Омельчук, заместитель коменданта общежития. Он был старше лет на десять, ему было за тридцать, и он мечтал жениться. И на вопрос, почему же не женится, отвечал: «Никак девушку не могу найти». «Как это ты не можешь девушку найти?» – удивлялся я. – «Начинаешь с ними спать, а они уже все не девушки». Это когда было? Мы сейчас говорим, что девушек нет, и молодежь развратная. А Федя тогда жаловался: просто, говорил, распутство какое-то, все уже не девушки. Я все пытался его переубедить. Но у него была какая-то своя модель семейной жизни. Он был славный парень, заботился, мог даже приготовить мне поесть, потому что я очень поздно приходил.
И все-таки он нашел свою девушку, смешную-смешную, некрасивую-некрасивую, на мой взгляд. И женился на ней. Прошло много лет, мы где-то встретились, он меня узнал. Это был располневший, огромный человек, а жена такая же маленькая. Она так же преданно смотрела ему в глаза, и он был счастлив. Он искал эту девушку. А я? Искал ли я? Нет, пожалуй. Может быть, я был верен Каме?
Мне просто нравились женщины, я охотно вступал с ними в отношения, поскольку мы жили в свободное время, тем более в Воркуте. Семья далеко, стыдиться некого. Постель не была такой запретной, а те девушки и чужие жены, с которыми меня связывали случайные встречи, – у них тоже были связи разорваны, родители далеко. Если б я знал, что у девушки есть мама, что она ее ждет, если б я задумался, что эта девушка тоже ищет свое счастье…
Кинопередача
Я стал самостоятельным режиссером, делал КВН и передачу «Свидание в субботу». Кроме того, я набрал 9-10-классников и организовал Молодежный театр. (Сейчас с некоторыми из них иногда переписываюсь, или они звонят, увидев какой-нибудь мой фильм). Мы ставили Шварца, Бабеля, читали поэтов Евтушенко, Вознесенского. И я снимал вечера Молодежного театра, в которых шли фрагменты пьес, стихи. Я поставил «Кровь и пепел» Марцинкявичуса, «Анну Снегину» Есенина. Но это было уже позже. Это целая эпоха.
Тогда было много киножурналов: «Новости дня», «Панорама». Их присылали на местное телевидение, чтоб было, чем заполнить экран. Я экспериментировал: мог взять старый выпуск киножурнала, весь его разрезать и смонтировать наоборот. Например, только что это был сюжет про то, как мы победили, чуть перемонтировал, и получалось про то, как мы проиграли. Я садился за стол и клеил, часто клеил наоборот, придумывал другие сюжеты на этом материале, подрезал крупные планы: а что будет, если сделать вот так? Как человек разучивает гаммы, играя на пианино, так я учился монтировать и начинал понимать, как создается кино.
Мне предстояло освоить, как же быть с изображением. Если я снимаю актера, то он не просто актер, играющий в театре. Я имею дело с изображением актера. Это не театр, где его «снимают» глаза зрителей. А это камера оператора его снимает, и я имею дело уже не с актером, а с изображением актера. Вот эту достаточно сложную кухню и ракурсы я стремился полюбить.
Я в ту пору старался много читать о телевидении в журналах «Искусство кино», «Радио и телевидение». Помню, прочитал статью о каком-то английском фильме, который назывался «Полчаса Лоуренса Оливье». Англичане собрали материал о том, как великий актер играл разные роли Шекспира. Перед нами был не Лоуренс Оливье, играющий Гамлета, а Гамлет в исполнении Оливье. На сцене или в кино на первом месте был именно Гамлет, и плевать мне было на фамилию актера, его исполняющего. А после телевизионной передачи я говорил: «Да, ничего Лоуренс Оливье играет, его Гамлет – вот это да!»
Телевидение на первый план выводило личность. Не роль, а личность, играющую эту роль. Актера, актрису, а если у нее, допустим, не получалось, то говорили: «Как плохо играет, но какая красотка».
Телевидение таило в себе невероятные какие-то вещи, оно делало человека автором. Ведь именно тогда возникло понятие «персонификация», то есть на первое место выходила персона. «Телевидение не может солгать», – говорили в ту пору. Еще не были выработаны избирательные технологии, еще люди не научились врать столь изощренно, как сегодня. Тогда было телевидение, которое рассказывало, прежде всего, о человеке, что бы он ни делал. Даже если он играл роль, ты видел не персонаж, а человека в этом персонаже. Вот что такое было телевидение. Оно создавало огромное поле деятельности.
Однажды редактор Тамара Маслова, которая принимала участие в моей судьбе, говорит: «Игорь, я думаю, ты мог бы повести кинопередачу в качестве ведущего, попробуй!» Не могу вспомнить, о ком была первая. Кажется, о Сергее Филиппове, ленинградском комическом актере из «Карнавальной ночи». Мы надергали разных кусочков из фильмов, которые у нас были (это была собственность студии, их можно было резать и обратно склеивать). Выбрали фрагменты, написали текст, выжимку из книжек разных. И я должен был пересказать этот текст. Такая простая передача.
А это же «живой эфир», репетируем на тракте, чтоб показать начальству. И Елена Алексеевна Андреева, которая с генеалогическим древом, кивнула головой, что одобряет. Доложили Анне Петровне Ткачевой, директору студии, это же было событие: 1963 год, а еврейский мальчик Игорь Шадхан вышел на экран. Хотя Алексей Каплер тоже не был русским, но он был знаменитым Каплером, который написал сценарии фильмов о Ленине. А таких молодых еврейских мальчиков, как я, например, никто никогда на экране не видел, а в Воркуте это было возможно. У нас не было антисемитизма.
Это потом я осмелел, мог уже и встать, и походить, и снова сесть, мог правой рукой левое ухо почесать. Я уже был волен в свой пластике, и публике это нравилось все больше. В 60-е был расцвет кинематографа, я мог органично и проникновенно рассказывать о кино, даже мог заставить людей плакать. А вот свой первый прямой эфир в качестве ведущего не помню, кроме того, что вцепился руками в кресло и руки не разжимал до конца передачи. Мне рассказывали, что я передразнивал Филиппова, импровизировал, смеялся. К концу эфира я был в полуобморочном состоянии.
Пурга
Когда передача закончилась, было поздно, часов 11. Меня поздравляли, хотели отметить премьеру, а я решил пойти домой. До дома было примерно полтора километра, телевидение располагалось в стороне от города.
Шоссейная дорога шла мимо огромного пустыря. Меня останавливали все, кто был на студии: «Не ходите, начинается пурга, опасно». Но я был так всклокочен от того, что был сейчас в живом эфире, впервые работал в кадре, и у меня, кажется, получилось… Хотелось кричать и бежать. И я пошел.
Через минут двадцать я сбился с дороги и ушел в тундру. Пурга была очень сильной. На мне были пальто и шапка, завязанная под подбородком, на ногах пимы.
Я шел, утопая в снегу, бедрами разворачивая снег, не понимая, в какую сторону иду. Вокруг был жуткий свист, в глаза летела наледь, мороз был минус 18 градусов. Прямо смотреть я не мог, на глаза налипал снег, превращался в льдинки, и я выдирал эти льдинки вместе с ресницами.
В какой-то момент я понял, что мне каюк: я заблудился. И сказал себе: «Давай, давай, пока есть силы, надо идти. Потом сяду, меня засыплет, я, наверное, и не услышу, как засну.»
Я шел совершенно мокрый. И в какой-то момент повернулся, вижу, вроде, какой-то фонарь, и около фонаря снег. Смотрю на фонарь, а он раз – и исчез. Я подумал, что у меня начались галлюцинации. Я растерялся, ничего больше нет, только гул, свист, черное небо. Я опять пошел, теперь уже в ту сторону, где мне померещился фонарь.
Тундра – она то вверх, то вниз, такие перепады, как в горах. Через некоторое время снова вылетает фонарь, и я понимаю, что это фары вездехода где-то метрах в пятидесяти от меня. И я ору, как может орать только парень, которому 25 лет и которому так хочется жить! Я орал, падал, поднимался, вставал и снова падал. И меня увидели! Солдаты на военном вездеходе возвращались из поселка в Воркуту. Подобрали меня совершенно обессиленного и привезли в город. Довезли до улицы, на которой жил мой товарищ Борька Будер. Часа в три ночи я позвонил в дверь. Он обомлел. Когда он меня раздевал, во всех внутренних карманах – пальто, пиджака, брюк – было полно снега. Он налил мне стакан спирта, и я сразу отключился, только помню его руки, как он растирал меня спиртом. А утром я встал и пошел на работу.
Так я стал еще и ведущим. И получалось такое невероятное явление. Шадхан мог войти в Воркуте в любой магазин, и достаточно было снять шапку, как все люди выражали по моему поводу свои чувства, восхищались, удивлялись: «Ну, пожалуйста, Игорь, берите без очереди, мы постоим, вы берите», потому что, наверное, теперь я был для них человек знакомый, я приходил в каждый дом со своей передачей. Эффект еще был очень свежим, и, если я был интересен на экране, то здесь, в магазине, они относились ко мне, как к своему личному гостю, которого надо угостить. Я шел по улице, и все со мной здоровались. И в глазах было не просто узнавание – они про тебя знали что-то, чего ты и сам про себя не знал, они тебя видели таким, каким ты сам себя не видел. Они меня понимали, может, идеализировали, а, может, им просто нравился этот мальчишка азартный.
Режиссером кинопередач была Кама Верхорубова, которая меня любила, и которая вместе с оператором очень профессионально меня снимала. Я сам, находясь в студии, конечно, этого не видел. Но представлял, как это могло быть: в пору моего ассистентства я сидел с ней за пультом, и, когда удавалось взять удачный план, она отрывала руки от микшеров и вся смеялась. У нее были мелкие ровные зубы, чувственный рот, она сжималась, как пружинка. Худенькая, стройная, с ногами, как Эйфелева башня, она прижимала руки к телу, и от удовольствия, что выдала хороший кадр, ее всю передергивало.
Наш роман длился очень долго, и Кармия стала предпринимать активные шаги по поводу нашей женитьбы, чего я, конечно, не ожидал, да и не очень хотел. Влюблялся я то и дело, дружить с девушками не умел, я добивался их, мне непременно нужно было быть с ними близким. Только так я мог убедиться, что меня принимают. Я должен был девушку достигнуть, влюбить в себя, потом бросал, переходил к другим. Но кому я обязан в жизни… Я наперед это скажу, и, может, потом еще раз скажу. Я обязан Каме, всем этим девушкам, женщинам, которые поддерживали меня, которые давали мне спеть то, что я мог спеть на телевидении. Быть ведущим, что-то рассказать или поставить, сочинить, придумать, снять. Всегда, в 99 процентах случаев они были со мной рядом, помогали, они были, как это говорят, не любовницами, а моими любимыми, вот так бы я скорее сказал. Когда у человека любимых много, это, наверное, не очень хорошо, но я же был холостой до поры до времени и как-то мог это себе позволить.
На студии мы жили очень весело и интересно. Каждый вечер куда-то все отправлялись, говорили, спорили. Это были довольно большие компании, которые состояли из студийных людей и их знакомых. Нас было человек 60 со всеми рабочими и осветителями, и в компанию входили все, не разделяясь на низших и высших. Все были вместе, потому что осветители становились операторами, девочки-помрежи – редакторами. Часто новые идеи приходили именно во время таких вечеринок: телевидение еще не было фабрикой, из людей что-то выплескивалось, и они назавтра могли приняться за дело, и передачу ставили в план.
Никак мне не закончить про Каму. Кама делает ход конем: она едет в Ленинград и знакомится с моей мамой. Она как бы убеждает маму, что она та самая, на которой Игорь должен жениться. Кто-то из ее дедов был цыган, она была способна на яркую импровизацию, она была мало предсказуемая, могла выкинуть все, что угодно, эта Кама. Я в Ленинграде был в отпуске, прихожу домой, а там Кармия разговаривает с моей мамой.
Мама мне потом говорит: «Какая приличная женщина, что у тебя с ней?» Потом эта мизансцена повторялась много раз в моей жизни. К моей маме будут приходить женщины и убедительно разговаривать с ней, и мама почти всем будет давать согласие, а я буду опять и опять подводить свою маму.
Таня
В 2006 году Департамент горнорудной промышленности республики Коми заказал Игорю Шадхану фильм о Воркуте – надо было рассказать о ходе программы переселения жителей на материк после развала экономики края в 90-е годы. Н. Ш.
Летит над тундрой вертолет, все, как он и говорил, – разноцветный ковер, расфокусируй взгляд и медитируй. Безрадостная картина в Воркуте – директора заводов говорят о закрытии нерентабельных шахт, сворачивании социальных программ. Люди оказались в ловушке, теперь мало кому удается, выйдя на пенсию, уехать на Большую землю, а раньше им оплачивали переезд и давали подъемные для обустройства. Проблемная история. И как Шадхан начинает свой фильм?
«Если честно признаться, то согласился я снимать фильм не только потому, что проблемы переселения воркутян тревожат меня как гражданина. Но и потому, что много лет назад я работал на воркутинском телевидении режиссером и был влюблен в одну девчонку. Она занималась у меня в молодежном театре. Синие-синие глаза у нее были. Как-то в переполненном автобусе вместе оказались прижатыми друг к другу, до сих пор оторваться не могу. Но не случилось, уехал я из этого города, при слове „Воркута“ всегда ее вспоминаю. А тут возможность такая. Попробую отыскать ее. По моим сведениям, она так и живет в Воркуте. Так что простите за то, что между делом, как говорится, лирика встрянет»…
«Лирика» сопровождает этот фильм все 40 минут: он записывает десятки интервью и при этом он ищет ее.
Так он делал большинство своих документальных фильмов – глубоким личным погружением в материал. Конечно, это не значило, что в каждом городе у него по брошенной девушке. Воспоминание о Тане, похоже, мучило его всю жизнь. Она школьницей пришла в его театр, взрослела на его глазах, потом повзрослела. Он помнил все ее роли, мизансцены спектаклей с ее участием, объяснения в любви текстами сценических персонажей. Через несколько лет она инкогнито уедет вслед за ним в другой город и поселится там в надежде, что он к ней вернется. Она будет ждать даже после того, как он женится на другой женщине. Это будет длиться долгие годы. Да, она тоже побывает в Ленинграде на кухне его мамы.
А пока мы смотрим остросоциальный документальный фильм о переселении воркутян. И сквозным действием, пружиной развития сюжета режиссер ставит поиски Тани на улицах Воркуты. Как вы думаете, нашел?
Даже странно, правда? А знаете почему? Он забыл, что прошло 45 лет, и вглядывается в лица 17-летних девчонок.
Вот такие казни египетские. Все на продажу. А разве иначе вы станете смотреть кино про чьи-то проблемы с переселением, если сами не живете в Воркуте? Такой ценой достигал он своей точной и проникновенной интонации, сопереживания героям любого своего фильма. Кто-то уходит в игровое кино, и Игорь много раз порывался. Но, кажется, в нем победил талант жить на виду у всех, наблюдать жизнь людей, искренне говорить с ними. Расскажи про меня, Игорь! Вот и о Тане между делом рассказал.
А потом в Воркуте он тяжело заболел. Его послали на консультацию в головной институт пульмонологии в Ленинград и там выдали диагноз: «туберкулез правого легкого в стадии обсеменения и распада». Оттуда не хотели выпускать, но он как-то уболтал врачей и утек. Шел неприкаянный по городу и по-новому смотрел на ленинградские дома, мосты, трамваи… Его озадачило выражение лица рентгенолога и слово «каверна», хотелось с кем-то поговорить, обсудить новость, но было лето, все знакомые в отпусках. Мама принялась хлопотать, собирая на стол, что же ты заранее не сообщил! Ему не хватило духу сказать маме про болезнь, и на следующий день он сел в поезд Ленинград-Воркута.
…Как протекала моя жизнь в воркутинской больнице? Совершенно удивительные дни, я их вспоминаю как лучшие дни в моей жизни. День начинался с того, что в 9 утра, когда все позавтракали (на первом этаже были процедурные кабинеты, а на втором палаты), я слышал крик: «Шадхан, на выход!» Я выходил – стояла Кама Верхорубова с каким-нибудь пакетом. Я поднимался в палату наверх, только прилягу: «Шадхан, на выход!» Вторая знакомая, тоже что-то принесла. И так до обеда приходили пять-шесть-семь женщин разного возраста, и все что-нибудь приносили. И.Ш
Пусть отдохнет, подлечится. Мысль о том, что от этого умирают, он, как видите, выкинул из головы. Здесь пока его и оставим, иначе мне не связать концов. Все, что было до моего рождения, отделено в моем сознании каким-то психологическим водоразделом. Описывать поступательно развивающийся сюжет я вам не обещала, биографом его в прямом смысле не являюсь. В чем чувствую себя более-менее уверенной, так это в его творчестве, начиная примерно с 1978 года. Я видела эти фильмы и передачи своими глазами, читала прессу, знакома с его героями и коллегами, может потому меня и тянет скорее переместиться в эти годы, на твердую почву. Н. Ш.
Глава 3
Окончательно в Ленинград он вернулся в 1970 году в возрасте тридцати лет.
Вся его оттепель случилась на Севере, вдали от столиц, не зафиксированная на пленке, потому что «живое телевидение» – штука, как сегодня сказали бы, виртуальная. Оттепель отпечаталась только в его мировоззрении, и, наверное, в мировоззрении его зрителей. Мне потом часто приходилось сталкиваться с людьми, которые помнили его со времен Воркуты или Норильска. Они говорили о Шадхане, как об опорной балке, на которую в городе опиралось общественное мнение. Его передачи вспоминают как самые острые, конфликтные, будоражащие. Лидер мнений, сказали бы сегодня. И это я слышу от пожилой сотрудницы банка, увидевшей мой паспорт с редкой фамилией и выдавшей вдруг монолог про Шадхана, и от нувориша, перебравшегося в столицу с «северов», – все свое детство он слышал о Шадхане в разговорах родителей, как о человеке безупречной репутации, символе честной журналистики. Но это устное народное творчество к делу, как говорится, не пришьешь, дайте нам посмотреть те передачи объединения «Контур». Нет тех передач. О его работе в Норильске поговорим позже с его коллегами.
А пока Игорь Шадхан приезжает в Ленинград, где его никто не ждет. У него семья и маленький ребенок, которых ему пока некуда везти, поскольку никаких шансов жить отдельно от мамы. У него за плечами огромный опыт телевизионщика, однако, с трудом получив аудиенцию у тогдашнего Председателя комитета по телевидению и радиовещанию Маркова, он слышит: «Я еврея, да еще и беспартийного на работу не возьму». Ни тебе «покажите, что вы умеете, где был успех». Ни тебе горизонтальных и вертикальных социальных связей. Везунчик Шадхан, «матерый телевизионный волк» Шадхан слегка растерялся.