Талантливая бесталанность

I

Читатель, вероятно, помнит, что когда явилась «Обыкновенная история» Гончарова, – русская публика пришла в восторг неописанный, и роман молодого автора читался наперерыв. Но вот чего, конечно, не помнит читатель. Он не помнит отзыва о Гончарове Белинского. Часто ошибался Белинский в живых авторах, но в настоящем случае не ошибся. Разбирая «Обыкновенную историю», Белинский сказал о Гончарове: «Он поэт, художник и больше ничего. У него нет ни любви, ни вражды к создаваемым им лицам, они его не веселят, не сердят, он не дает никаких правильных уроков ни им, ни читателю; он как будто думает: кто в беде, тот в ответе, а мое дело сторона. Из всех нынешних писателей он один, только он один приближается к идеалу искусства, тогда как все другие отошли от него на неизмеримое пространство – и тем самым успевают. Все нынешние писатели имеют еще нечто, кроме таланта, и это-то нечто важнее самого таланта и составляет его силу; у Гончарова нет ничего, кроме таланта; он, больше чем кто-нибудь теперь, поэт-художник. Талант его не первостепенный, но сильный, замечательный. К особенностям его таланта принадлежит необыкновенное мастерство рисовать женские характеры. Он никогда не повторяет себя, ни одна его женщина не напоминает собою другой, и все, как портреты, превосходны…» Говоря об эпилоге, Белинский замечает, что его хоть бы не читать. «Как такой сильный талант мог впасть в такую странную ошибку? – пишет Белинский. – Или не совладал с своим предметом? Ничуть не бывало! Автор увлекся желанием попробовать свои силы на чуждой ему почве – на почве сознательной мысли – и перестал бы поэтом. Здесь всего яснее открывается различие его таланта с талантом Искандера: тот и в сфере чуждой для его таланта действительности умел выпутаться из своего положения силою мысли; автор „Обыкновенной истории“ впал в важную ошибку именно оттого, что оставил на минуту руководство непосредственного таланта. У Искандера мысль всегда впереди, он вперед знает, что и для чего пишет; он изображает с поразительною верностью сцену действительности для того только, чтобы сказать о ней свое слово, произнести суд. Г. Гончаров рисует свои фигуры, характеры, сцены прежде всего для того, чтобы удовлетворить своей потребности и насладиться своею способностью рисовать, говорить и судить, и извлекать из них нравственные следствия, ему надо предоставить своим читателям… Главная сила таланта г. Гончарова – всегда в изящности и тонкости кисти, верности рисунка; он неожиданно впадает в поэзию даже в изображении мелочных и посторонних обстоятельств, как, например, в поэтическом описании процесса горения в камине сочинений молодого Адуева… в таланте г. Гончарова поэзия – агент первый, главный и единственный…»[2]

Эта характеристика так верна в своих общих основаниях, что прибавлять к ней нечего. Но для более полной и точной оценки г. Гончарова ее нужно разъяснить в подробностях.

Со времени «Обыкновенной истории» в мыслительных способностях г. Гончарова никаких существенных перемен не произошло. Оно и понятно – способности эти в Гостином дворе не продаются. Г. Гончаров остался по-прежнему поэтом, талантом, живописцем, с тою только разницею против 1847 года, когда появилась «Обыкновенная история», что в двадцать с лишком лет он еще больше окреп в живописи и стал слабее, чем был, на почве сознательной мысли.

Но уже и во времена Белинского чувствовалось, что писателю, кроме таланта, нужно иметь еще нечто, и что это нечто важнее самого таланта и составляет его силу. Уже во времена Белинского у всех писателей явилось это нечто, и только один г. Гончаров стремился к идеалу чистого искусства и пел как птица божия, потому что хотелось петь.

Что это такое за нечто и почему только в нем сила писателя, только в нем сила его таланта. Это нечто есть понимание жизни, понимание общественных потребностей и социальных стремлений. Это нечто есть смысл руководящий; это нечто есть ум. Если у автора нет светлого, прогрессивного ума, – его не спасет никакой талант.

Что такое писатель, как не общественный деятель? что такое писатель, как не интеллектуальная сила, как не путеводная звезда, за которой идут те, кто понимать и рассуждать безошибочно не в состоянии?

Чему же служит в этом случае талант, и для чего он нужен?

В сцене отъезда Адуева из деревни («Обыкновенная история») мы читаем: «Коренная беспрестанно поднимала и трясла голову. Колокольчик издавал всякий раз при этом резкий звук, напоминавший о разлуке, а пристяжные стояли задумчиво, опустив головы, как будто понимая всю прелесть предстоящего им путешествия, и изредка обмахивались хвостами или протягивали нижнюю губу к коренной лошади… Антон Иваныч потрепал одну лошадь по шее, потом взял ее за ноздри и потряс в обе стороны, чем та, казалось, вовсе была недовольна, потому что оскалила зубы и тотчас же фыркнула». Недурно. В вашем воображении рисуются знакомые сцены, у вас как бы перед глазами ямская тройка, вы видите, что автор нарисовал сцену мастерски, и говорите – талант.

В «Обрыве» талант наблюдательности и изображения мелочей является еще сильнее. Описание теток Беловодовой, например, превосходно: «Это были две высокие, седые, чинные старушки, ходившие дома в тяжелых шелковых темных платьях, больших чепцах, на руках со многими перстнями. Надежда Васильевна страдала тиком и носила под чепцом бархатную шапочку, на плечах бархатную, подбитую горностаем, кацавейку, а Анна Васильевна сырцовые букли и большую шаль. У обеих было по ридикюлю, а у Надежды Васильевны – высокая золотая табакерка, около нее несколько носовых платков и моська, старая, всегда заспанная, хрипящая и от старости не узнающая никого из домашних, кроме своей хозяйки. Дом у теток был старый, длинный, в два этажа, с гербом на фронтоне, с толстыми, массивными стенами, с глубокими окошками и длинными темными простенками. Швейцар походил на Нептуна, лакеи пожилые и молчаливые женщины в темных платьях и чепцах. Экипаж высокий, козлы с шелковой бахромой, лошади старые, породистые, с длинными шеями и спинами, с побелевшими от старости губами, при езде крупно кивающие головой… Когда Райский и Аянов вошли, моська на них захрипела, но не смогла полаять и, повертевшись около себя, опять улеглась… Надежда Васильевна ласково поглядела на вошедших, с удовольствием высморкалась и сейчас же понюхала табаку, зная, что у нее будет партия…» Когда бабушка повезла Райского в город, «их везла пара малых лошадей, ехавших медленной рысью; в груди у них что-то отдавалось, точно икота. Кучер держал кнут в кулаке, вожжи лежали у него на коленях, и он изредка подергивал ими, с ленивым любопытством и зевотой поглядывая на знакомые предметы по сторонам… Доехали они до деревянных рядов. Купец встретил их с поклонами и с улыбкой, держа шляпу на отлете и голову наклонив немного в сторону… В одной из лавок, у которой остановилась бабушка, были сукна и материи, в другой комнате – сыр и леденцы, и пряности, и даже бронза. Бабушка пересмотрела все материи; приценилась и к сыру и к карандашам, поговорила о цене на хлеб и перешла в другую, потом в третью лавку, наконец проехала через базар и купила только веревку, чтоб не вешали бабы белье на дерево, и отдала Прохору. Он долго ее рассматривал, все потягивая в руках каждый вершок, потом посмотрел оба конца и спрятал в шапку…» Когда Райский приехал к бабушке из Петербурга, его глазам представилась неожиданно следующая картина: «На крыльце, вроде веранды, установленной большими кадками с лимонными, померанцевыми деревьями, кактусами, алоэ и розовыми цветами, отгороженной от двора большой решеткой и обращенной к цветнику и саду, стояла девушка лет двадцати и с двух тарелок, которые держала перед ней девочка лет двенадцати, босая, в выбойчатом платье, брала горстями пшено и бросала птицам. У ног ее толпились куры, индейки, утки, голуби, наконец воробьи и галки. „Цып, цып, ти, ти, ти! гуль, гуль, гуль!“ – ласковым голосом приглашала девушка птиц к завтраку. Куры, петухи, голуби торопливо хватали, отступали, как будто опасаясь ежеминутного предательства, и опять совались. А когда тут же вертелась галка и, подскакивая боком, норовила воровски клюнуть пшено, девушка топала ногой, „прочь, прочь: ты зачем?“ – кричала она замахиваясь, и вся пернатая толпа влет разбрасывалась по сторонам, а через минуту опять головки кучей совались жадно и торопливо клевать, как будто воруя зерна. „Ах ты жадный! – говорила девушка, замахиваясь на большого петуха, – никому не даешь – кому ни брошу, везде схватит…“ Райский, не дожидаясь, пока ямщик завернет в ворота, бросился вперед, пробежал остаток решетки и вдруг очутился перед девушкой. „Сестрица!“ – воскликнул он, протягивая руки. В одну минуту, как будто по волшебству, все исчезло. Он не успел уловить, как и куда пропали девушка и девчонка: воробьи, мимо его носа, проворно махнули на кровлю. Голуби похлопали крыльями, точно ладонями, врассыпную кружились над его головой, как слепые. Куры с отчаянным кудахтаньем бросились по углам и даже пробовали с испуга бросаться на стену. Индейский петух поднял лапу и, озираясь вокруг, неистово ругался по-своему, точно сердитый командир оборвал всю команду на ученье за беспорядок. Все люди на дворе, опешив за работой, с разинутыми ртами, глядели на Райского. Он сам почти испугался и смотрел на пустое место: перед ним по земле были только одни рассыпанные зерна…» Но наибольшую силу своего рисовального таланта обнаружил г. Гончаров в описании степного города: так, кажется, и видишь Симбирск. «Было за полдень давно; над городом лежало оцепенение покоя, штиль на суше, какой бывает на море, штиль широкой, степной, сельской и городской русской жизни. Это не город, а кладбище, как все эти города. Он не то умер, не то уснул или задумался. Растворенные окна зияли, как разверстые, но не говорящие уста, нет дыхания, не бьется пульс. Куда же убежала жизнь? Где глаза и язык у этого лежащего тела? Все пестро, зелено, и все молчит. Райский вошел в переулки и улицы: даже ветер не ходит. Пыль уже третий день нетронутая, одним узором от проехавших колес лежит по улицам: в тени забора отдыхает козел, да куры, вырыв ямки, уселись в них, а неутомимый петух ищет поживы, проворно раскапывая то одной, то другой ногой кучу пыли. Собаки, свернувшись по три, по четыре, лежат разношерстной кучей на любом дворе, бросаясь по временам от праздности с лаем на редкого прохожего, до которого им никакого дела нет. Простор и пустота – как в пустыне. Кое-где высунется из окна голова, с седой бородой, в красной рубашке, поглядит, зевая, на обе стороны плюнет и спрячется. В другое окно, с улицы, увидишь храпящего на кожаном диване человека в халате: подле него на столике лежат „ведомости“, очки и стоит графин кваса. Другой сидит по целым часам у ворот в картузе и в мирном бездействии смотрит в канаву с крапивой и на забор на противоположной стороне. Давно уже мнет носовой платок в руках – и все не решается высморкаться: лень! Там кто-то бездействует у окна с пенковой трубкой, и когда! бы кто ни прошел мимо, – всегда сидит он с довольным, ничего не желающим и не скучающим взглядом…»

Талант, большой талант! С замечательной наблюдательностью г. Гончаров изучал внешнюю природу, привычки и поведение животных и человека. Он подметил, что лошадь никогда не фыркает, не оскалив зубов, и не обойдет молчанием этого обстоятельства. Он знает, что у породистых лошадей спины и шеи длинные, и на езде они крупно кивают головами, и вот читателю указывает и на это. Он знает, что собака, прежде чем ляжет, поворотится около себя несколько раз. Он подметил, что галка прыгает боком и отличается воровскими привычками, что голуби хлопают крыльями, точно ладонями, что куры в испуге скачут на стену, а простонародье выражает свое изумление разинутыми ртами. Нет такой мелочи, на которую бы г. Гончаров не обратил внимания. Он вам объясняет, что у дяди Адуева («Обыкновенная история») ногти были длинные и прозрачные; что Надежда Васильевна («Обрыв») сморкалась иногда от удовольствия и затем нюхала табак, что купец, почтительно кланявшийся бабушке Райского, держал шляпу на отлете, а голову наклонив немного в сторону, что какой-то прохожий, когда Райский спросил его, где живет Козлов, сначала подумал немного, потом оглядел Райского с ног до головы, затем отвернулся в сторону, высморкался в пальцы и только тогда отвечал.

Но эта мелочная отделка подробностей вас не подкупает. Вы видите за нею пружины, известный заученный механизм, резко бросающееся в глаза подражание Гоголю. Тут, пожалуй, даже нет таланта в смысле старой творческой силы, а просто известный, терпеливо выработанный прием, сделавшийся признаком гоголевской школы. Что такое заключение верно, читатель убедится из следующего рассуждения.

Белинский относился к автору «Обыкновенной историй» слишком мягко, точно он хотел пощадить молодого писателя и, не слишком задевая, навести его на истинный путь. Уж и тогда г. Гончаров пускался в подробное, не подходящее к делу описание несущественного, не имеющее ровно никакого отношения к основному вопросу. Белинский указывал ему на это; Белинский говорил, что ему недостает нечто, что он отстал неизмеримо от современных ему писателей. Но г. Гончаров не понял этого предостережения. Вместо того чтобы поработать над собою, он усилил в себе свои старые недостатки, не прибавив ни одного из тех существенных достоинств, без которых невозможно быть писателем с плодотворным, прогрессивным значением.

Как будто бы талант только в том, чтобы изображать с поразительной верностью кудахтанье кур, рысь старых породистых лошадей, прием кучера, державшего вожжи в кулаках, или те клубничные сцены, которые делают «Обрыв» романом, назначенным по преимуществу для старых холостяков? Неужели, чтобы прослыть талантливым, достаточно одной способности копировать до мелочных подробностей все, что подвернется под руку, не справляясь, вяжется ли это с главной идеей, или нет? Белинский был неправ в своей деликатности, если только он ясно сознавал сам, что он говорил. Белинский как будто отделял талант от идеи, строго разграничивая поэтическое творчество от сознательной мысли. Но существует ли такая черта? Можно ли быть талантом без мысли? Не будет ли это бессвязным, хотя и красивым бредом сумасшедшего?

Никто не живет в пространстве. У всякого человека есть свое место на земле, свои мысли, свой опыт, свое мировоззрение, свой круг деятельности. У каждого человека есть, что он любит, и есть, что он ненавидит, и эта ненависть и любовь скажутся в каждом его действии, в каждом его произведении, если он талант. Подборами сцен, характеров, обстоятельств талант выразит непременно себя, выкажет свою душу, постарается передать вам свои симпатии и антипатии, поставит вас на свою точку зрения, и это-то будет идеей его труда, его произведения. Поэтому чисто объективное, поэтическое творчество, в котором бы не высказался писатель, как человек, как член общества, совершенно немыслимо; ибо каждый писатель как бы он ни был силен, как поэт и художник, прежде всего человек, существо, привязанное к земле, к людям, стремящееся к личному счастью. Дурак, как бы он ни был талантлив, обнаружит немедленно свою дураковатость социальной бесполезностью своего произведения, и эта бесполезность будет опять его идеей. Без идеи, без мысли никакое произведение невозможно. И эта социальная мысль или нечто, как выражается Белинский, есть единственное мерило таланта, есть основная его сила. Не силой поэтического творчества определяется размер таланта, а силой, воодушевляющей его мысли, силой ее социальной, прогрессивной полезности.

Неужели талант и искусство нужны только для того, чтобы рисовать необычно живописно всякие житейские бесполезности? Поэт рисует вам необычно верно завывание ветра в пустыне или ночной вой шакалов. Если при описании этих сцен у вас в уме не возникает никакой полезной параллели, к чему служит такое описание? Станете ли вы читать книгу, не возбуждающую у нас никакого интереса? А что такое интерес, как не ваше ближайшее отношение к жизни? Во всем вы ищете себя, во всем вы ищете ответов на свои вопросы.

Описание природы имеет смысл настолько, насколько рисует ум или глупость коллективной жизни человека, силу и власть человека над этой природой. Почему весьма хитро измышленная статья г. Страхова[3] «О жителях луны» осталась незамеченной, несмотря на всю ловкость ее логического построения? А только потому, что вам нет никакого дела до жителей луны, пока к ним не будет проведена железная дорога. Описание природы вам важно лишь в прогрессивно-историческом смысле, то есть насколько человек в борьбе с природой торжествует или падает в бессилии. Природа важна для нас настолько, насколько человек зависит от нее. Безотносительной природы нет, и, как бы ни были велики ураганы у жителей луны г. Страхова, вам нет до них никакого дела, пока лунный ураган не заденет вас, пока он не заставит вас справиться о целости крыши вашего дома или не заставит вас подумать о более теплом одеяле.

Степной город г. Гончарова важен для вас не потому, что в вашем воображении возникает картина знойной пустыни с собаками, лежащими ленивыми кучками, и с людьми, истомленными жаром до того, что им трудно высморкаться; важен он вам потому, что возбуждает ассоциацию идей социального характера, рисует вам спячку мозга, покой могилы, отсутствие активности, дичь, невежество, отсталость. Вам хочется понять, почему эти люди так жалки, так глупы и бедны, почему для них счастье в том, в чем каждый умственно развитый человек увидел бы свое несчастье? Но вот тут-то и возникает истинная задача таланта. Пусть он стоит за занавесом, и вы не замечаете его приемов. Но талант должен представить вам именно все данные, которые должны возбудить в вас правильное, прогрессивно социальное мышление. Талант должен подобрать все факты, все обстоятельства, все особенности, чтобы сконцентрировать ваши мысли в известном, точно определенном направлении и привести вас к правильному логическому выводу. Все постороннее, мешающее быстроте и силе вашего мышления в данном направлении, будет уже не задачей таланта, а признаком бесталанности. Для чего вам нужно знать, что собака, прежде чем легла, повернулась несколько раз вокруг себя, или что куры прыгали в испуге на стену, если эти факты не помогают вашему мышлению в известном данном направлении и не усиливают вашего социального вывода? Пропустите их – проиграете или выиграете вы в своем знании? Если умственное безразличие несомненно, то к чему приводить факты, только мешающие вашему мышлению, только затемняющие его своею постороннею примесью?

Талант есть только та сила, которая умеет концентрировать данные для известного положительного вывода, и непременно вывода высокой общественной полезности, вывода, очищающего понятия и имеющего руководящее значение. Талант есть сила образного изображения в широко захватывающих картинах, сильнее действующих на воображение, борьбы и умственного торжества человека над мраком и невежеством. Борьба может быть с природой, борьба может быть социальная, но все ради этой борьбы, все ради торжества света над тьмою. В иной форме, в ином значении талант немыслим, ибо он иначе талантливая бесталанность, красивое пустословие, поэтическая безделка. Если обыкновенному человеку рассказать обыкновенным, простым языком о пытке и ее гнусности, рассказ может пропасть холостым зарядом; но вот талант, поэт, живописец, изобразит вам пытку с такими подробностями физиологически верными и сконцентрированными, что у вас захватывает дух, точно вас самого жарят на огне или распинают на кресте, и вы проникаетесь негодованием против изуверства и глубоким сочувствием к страдающим, – вот в чем его задача. Если талант не имеет подобной прогрессивной, просвещающей тенденции, – он не талант, а неудавшаяся сила. Бывали даже неудавшиеся гении, почему же г. Гончарову не быть неудавшимся талантом? А неудавшимся талантом будет всякий писатель, который не в силах иметь воспитательного значения, который не в состоянии пробуждать хороших, благородных чувств и гуманных мыслей.

Сам г. Гончаров произнес себе приговор, конечно, не подозревая того, что можно вывести из его слов. Он говорит: «Глупая красота – не красота. Вглядись в тупую красавицу, всмотрись глубоко в каждую черту лица, в улыбку ее, взгляд – красота ее мало-помалу превратится в поразительное безобразие: воображение может на минуту увлечься, но ум и чувство не удовлетворятся такой красотой: ее место в гареме. Красота, исполненная ума, – необычайная сила: она движет миром, она делает историю, строит судьбы; она явно или тайно присутствует в каждом событии. Красота и грация – это своего рода воплощение ума. От этого дура никогда не может быть красавицей, а дурная собой, но умная женщина, часто блестит красотой. Красота, про которую я говорю, прежде всего будит в человеке человека, шевелит мысль, поднимает дух, оплодотворяет творческую силу гения, не тратит лучи свои на мелочь, не грязнит чистоту…»[4]

О какой красоте говорите вы, г. Гончаров? Уж, конечно, не о красоте смазливого женского личика. Вы признаете, что красота есть какая-то таинственная сила, двигающая человека на все хорошее, честное и благородное, делающая его гуманным, доброжелательным и потому великим. Что же это такое, как не ум, выводящий человека из лабиринта житейской запутанности, созданной человеческой глупостью, на светлый и прямой путь к благополучию? Вы не признаете красоты без ума; поверьте, что нет без ума и таланта.

Г. Гончаров предпослал своему роману весьма наивное объяснение. Он говорит, что программа этого романа была набросана им еще в 1856 и 1857 годах, то есть двенадцать лет назад. Все характеры были им обдуманы, кроме Марка Волохова, которому под конец романа он придал более современный оттенок; что задача, которой он задался, казалась ему не по силам. Но лестное участие к его прежним трудам возлагало на него обязанность или сознаться в своей несостоятельности и уничтожить рукопись или напечатать то, что написалось, и таким образом представить публике запоздалый труд.

Поистине печальная судьба являться постоянно пред публикой с запоздалыми трудами! Когда появилось первое произведение г. Гончарова, его преследовал тот же рок. «Говорят, – писал Белинский, – тип молодого Адуева – устарелый; говорят, что такие характеры уже не существуют…» И хотя Белинский пытается уверить читателя, что подобные типы на Руси еще не вывелись, но Белинский в этом случае был подкуплен красотою изложения, то есть тем самым, что заставляет и теперь еще всю Россию читать «Обрыв», не подозревая всей талантливой бесталанности этого произведения[5].

Уже в сороковых годах г. Гончаров стоял особняком и неизмеримо позади литературных деятелей того времени. Это было почти тридцать лет назад. И вот этот, уже в молодости отстававший, писатель снова привлекает внимание русской читающей публики. Снова носятся с его «Обрывом», как некогда с его «Обыкновенной историей». Так ли мы зрелы, как были тогда; так ли нас легко подкупить теперь одной красивой формой и бессодержательной внешностью; даром ли пропали для нас последние пятнадцать лет; нужны ли нашему обществу подобные писатели; или время требует других талантов, не заставляющих нас думать бесполезно? Посмотрим!

II

Есть разные способы мышления. Можно думать образами и картинами, как думают романисты, художники, поэты; можно думать афоризмами, как думает большинство женщин; можно думать последовательным логическим мышлением. Сила всех этих родов мышления бывает различная, прямо выходящая из качества человеческого мозга. От этого бывают слабые и сильные романисты, поэты, художники, слабые или сильные мыслители. Логичность мышления, в какой бы форме она ни выражалась, есть сила неотразимая, всесокрушающая, влекущая, против нее устоять невозможно. Где же нет этой неотразимой силы, там нет логики, там нет прогрессивного мышления.

Вся соль романа г. Гончарова заключается в его герое Марке. Вычеркните Марка – и романа нет, нет жизни, нет страстей, нет интереса. «Обрыв» невозможен[6]. Марк – это сосуд, вмещающий в себе всю сумму русских заблуждений. Это черное пятно на светлом горизонте русской патриархальной добродетели; это темная сила, идущая по ложному пути и губящая все, к чему она ни прикасается. Г. Гончаров, рисуя Марка, хотел сказать будущей России: вот чем ты можешь быть – спасайся!

Прототипом Марка служит Базаров. Но Базаров лучезарнее, чище, светлее. Для изображения же Марка г. Гончаров опустил кисть в сажу и сплеча, вершковыми полосами, нарисовал всклокоченную фигуру, вроде бежавшего из рудников каторжного.

Люди, считающие себя представителями новых понятий, при появлении в литературе типов, подобных Марку, обнаруживали постоянно непростительную запальчивость. Базаров чуть не произвел междоусобной войны. Карикатуру и глумление каждый принимал за портрет. Один лагерь вламывался в амбицию; другой тыкал в карикатуру пальцем, с злобной укоризной поглядывая на всякого молодого человека.