- -
- 100%
- +
Референциальные обозначающие в фикциональном тексте не указывают на определенные внетекстовые реальные референты, а относятся только к внутритекстовым референтам изображаемого мира. Другими словами, «вынесение» (Hinausversetzung, по [Ингардену 1931]) внутритекстовых референтов за границы текста, принятое в фактуальных текстах, в фикциональной литературе не происходит[45]. Таким образом получается «парадоксальная псевдореферентная функция или денотация без денотата» [Женетт 1991: 364]. Однако нарушение прямой связи текста и внетекстового мира ничуть не значит, что фиктивный мир для читателя лишен значения или является менее релевантным, чем реальный. Наоборот, фиктивный мир может приобрести высшую значимость. С внутритекстовыми референтами, например, персонажами или действиями, читатель может обращаться как с реальными, индивидуальными, конкретными величинами[46], даже если он отдает себе отчет в их фиктивности. Какой читатель останется безучастным к гибели Анны Карениной, кто останется равнодушным к борьбе Левина за веру или к обвинению бога Иваном Карамазовым?
Что же именно является фиктивным в фикциональном произведении? Ответ гласит: изображаемый мир целиком и все его части – ситуации, персонажи, действия.
Вымышленные единицы отличаются от реальных не каким-либо тематическим или формальным признаком, а только тем незаметным, невидимым свойством, что они не существуют или не существовали в реальности. Тезис о не-существовании в реальном мире, пожалуй, не вызывает сомнения в случае явно вымышленных персонажей, таких как, например, Наташа Ростова или Пьер Безухов. А как быть с историческими личностями, такими как Наполеон или Кутузов, если они фигуры романа? Это только квазиисторические фигуры. Наполеон Толстого не является ни отражением, ни отображением реальной исторической личности, а изображением, мимесисом Наполеона, т. е. конструкцией возможного Наполеона. Большая часть того, что повествуется в романе об этом Наполеоне (ср. цитированные выше размышления героя во время Бородинского сражения), не может быть засвидетельствована документами и немыслима в историографическом тексте. В романе «Война и мир» Наполеон и Кутузов не менее фиктивны, чем Наташа Ростова и Пьер Безухов (для фиктивности, разумеется, градации не существует).
Фиктивность персонажей не подлежит сомнению, когда они наделены чертами, пусть самыми незначительными, которые явно вымышлены и не могут быть подтверждены каким бы то ни было историческим источником. Но даже если бы автор исторического романа последовательно придерживался засвидетельствованных историками фактов (что исключало бы всякое изображение внутреннего мира), то все его герои, как бы они ни были похожи на исторические личности, все же неизбежно являлись бы вымышленными фигурами. Уже тот факт, что эти квазиисторические фигуры живут в том же мире, что и явно вымышленные, превращает первых в фиктивные персонажи. Того Наполеона и того Кутузова, которые могли бы встретиться с Наташей Ростовой и Пьером Безуховым, в реальном мире не существовало.
Фиктивность персонажей делает фиктивными и ситуации, в которых они находятся, и действия, в которых они принимают участие. Фиктивным является и пространство романа. Это очевидно в случае Скотопригоньевска, места действия «Братьев Карамазовых», которого нет ни на одной карте России. Но фиктивными являются и те места, которым соответствует конкретный эквивалент в реальности. Ту Москву, например, в которой живут герои романа «Война и мир», то Бородино, под которым погибает Андрей Болконский, нельзя найти ни на какой исторической карте России. Ни Москва, ни Бородино, ни какое-либо другое место действия романа «Война и мир» не обозначают точки на пространственной оси реальной системы временно-пространственных координат. В реальной системе координат мы находим только такие Москву и Бородино, где ни Наташа Ростова, ни Андрей Болконский никогда не бывали.
Столь же фиктивно и изображаемое время романа. Это очевидно в произведениях утопического или антиутопического характера. Наглядным примером фиктивного времени долго служил роман Дж. Оруэлла «1984». Но когда наступил этот год, фиктивность времени романа показалась чуть менее очевидной.
Таким образом, в фикциональном произведении фиктивными являются все тематические компоненты повествуемого мира – персонажи, места, времена, действия, речи, мысли, конфликты и т. д. Вопреки распространенной в теории фикциональности концепции смешанной онтологии исторических фигур в фиктивном мире (mixed-bag conception), т. е. мнению, что в фикциональных текстах наряду с фиктивными элементами могут фигурировать и реальные люди, места или времена[47], мы здесь исходим из того, что фиктивные миры предполагают онтологическую гомогенность[48].
Повествуемый мир – тот мир, который создается повествовательным актом нарратора. Но изображаемый мир, созданный автором, не исчерпывается повествуемым миром. В него входят также нарратор, его адресат и само повествование. Нарратор, им подразумеваемый слушатель или читатель и повествовательный акт являются в фикциональном произведении изображаемыми и, следовательно, фиктивными[49]. Повествовательное произведение – это произведение, в котором не только повествуется (нарратором) история, но также изображается (автором) повествовательный акт. Таким образом, получается характерная для повествовательного искусства двойная структура коммуникативной системы, состоящей из авторской и нарраторской коммуникаций, причем нарраторская коммуникация входит в авторскую как составная часть изображаемого мира[50].
Схема двойной структуры коммуникации в повествовательном произведенииАвторская коммуникация
3. Эстетичность
Чтобы охарактеризовать художественное повествование, необходимо прибегнуть к признаку фикциональности. Но одного этого признака недостаточно. Фикциональность и художественность – понятия не совпадающие. Есть фикциональные повествовательные тексты, которые не относятся к области художественной литературы. Таковы истории, служащие примерами в научной или дидактической работе, текстовые задачи в учебнике по математике, рекламные ролики и т. п. Художественное повествование обладает еще одним признаком – эстетичностью, вернее, эстетической функцией всего произведения, в котором оно фигурирует как составная часть изображаемого мира. Не намереваясь углубляться в пропасти литературной эстетики, ограничусь некоторыми замечаниями о том, каким образом эстетическая функция произведения влияет на повествование и его восприятие.
Наряду с теоретическими и практическими функциями литературное произведение выполняет также функцию эстетическую. В наборе функций, предопределенных фактурой произведения, эстетическая функция, в принципе, занимает первое место. Это, однако, не исключает, что в некоторые периоды для некоторых реципиентов действительно преобладают теоретические или практические функции. На практике внеэстетические функции часто вытесняют задуманную автором или предназначенную фактурой эстетическую функцию, как и, наоборот, задуманный автором или предназначенный фактурой для внеэстетического (теоретического, идеологического или религиозного) действия текст может некоторыми читателями и в некоторые эпохи восприниматься как текст с преобладающей эстетической функцией (ср. [Мукаржовский 1932; 1938а; 1942]; ср. также [Хватик 1981: 133—141].
Эстетическое восприятие текста подразумевает напряжение разных воспринимающих сил, как познавательных, так и чувственных, и оно не ограничивается ни тематической информацией текста, ни средствами ее выражения. Это – восприятие целостное, восприятие структуры, включающей взаимодействия содержательных и формальных элементов. В эстетической установке на текст действует презумпция семантичности всех его элементов, как тематических, так и формальных (ср. [Лотман 1964; 1970; 1972]). Таким образом, тематические единицы приобретают вторичный смысл, а элементы формальные, сами по себе не имеющие какого бы то ни было референциального значения, наделяются смысловой функцией. С одной стороны, они способствуют порождению эстетического содержания, подчеркивая соотношения между тематическими единицами, высвобождая в этих единицах семантические потенциалы, надстраивая на них новые сцепления в сложном семантическом рисунке произведения. С другой стороны, формальные элементы, совсем прозрачные, как бы невидимые во внеэстетической установке, становятся объектами восприятия, соединяясь с тематическими структурами и образуя с ними сложные «гештальткачества» (ср. [Шмид 1977]).
Какое значение имеет эстетичность для нарративной структуры и нарратологии? Для того чтобы эстетическая функция действительно преобладала, повествование должно отличаться чертами, вызывающими у читателя эстетическую установку. Это, разумеется, не значит, что нарратор должен повествовать «красиво». Носителем эстетического намерения является, как правило, не нарратор, а изображающий и его, и повествовательный акт автор. А для того чтобы произведение вызвало у читателя эстетическую установку, автор должен организовать повествование таким образом, чтобы оно не было носителем лишь тематической информации, чтобы содержательной стала сама манера повествования. Преобладание эстетической функции требует, чтобы тематические и формальные элементы друг друга мотивировали и оправдывали, способствуя в познавательном и чувственном взаимодействии образованию сложного эстетического содержания.
Фикциональность и эстетичность – это два самостоятельных, независимых друг от друга отличительных признака художественного повествования. Но они сходным образом влияют на восприятие произведения. Как фикциональность, так и эстетичность обусловливают изоляцию произведения, снятие внешней референтности, ослабление непосредственного соотнесения с реальностью. В порядке компенсации оба эти свойства вызывают концентрацию внимания на самом произведении, на его структуре, на внутренней референтности. Под знаком фикциональности и эстетичности отношение вымышленного Наполеона к исторической личности с тем же именем, отношение внутрироманного мира к некоему историческому менталитету (соответствующему, впрочем, в романе «Война и мир» скорее 1860-м годам, когда роман писался, чем реальным наполеоновским временам) становится менее релевантным. Вместо внешних отношений текста к действительности в центре внимания находятся внутритекстовые отношения: с одной стороны, отношения между тематическими элементами, такими как персонажи, действия, ситуации, с другой стороны, между тематическими и формальными элементами.
Под действием фикциональности и эстетичности художественное повествование, однако, связи с внелитературной действительностью не теряет. Изменение отношения художественного произведения к действительности под влиянием эстетической функции чешский структуралист Ян Мукаржовский рассматривает на примере «поэтического обозначения» (poetické pojmenování):
Ослабление непосредственного отношения поэтического обозначения к действительности компенсируется тем, что художественное произведение как обозначение глобальное [pojmenování globální] завязывает отношения со всем жизненным опытом субъекта, как творящего, так и воспринимающего, в его совокупности [Мукаржовский 1938а: 60][51].
Как раз в силу того, что фикциональность и эстетичность ослабляют непосредственное отношение произведения к действительности и направляют внимание воспринимающего на внутреннюю референтность и на художественное построение повествования, они способствуют, в конечном счете, оживлению целостного отношения человека к действительности.
Глава II. Повествовательные инстанции
1. Модель коммуникативных уровней
Повествовательное произведение отличается, как мы видели, сложной коммуникативной структурой, состоящей из авторской и нарраторской коммуникаций. К этим двум конститутивным в повествовательном произведении уровням добавляется факультативный третий, добавляется в том случае, если повествуемые персонажи, в свою очередь, выступают как повествующие инстанции.
На каждом из описанных трех уровней коммуникации мы различаем две стороны, сторону отправителя и сторону получателя. Употребляя термин «получатель», мы должны учесть немаловажное обстоятельство, в известных коммуникативных моделях нередко упускаемое из виду. Получатель разделяется на две инстанции, которые, даже если они материально или экстенсионально совпадают, следует различать с точки зрения функциональной или интенсиональной, – адресата и реципиента. Адресат – это предполагаемый или желаемый отправителем получатель, т. е. тот, кому отправитель направил свое сообщение, кого он имел в виду, а реципиент – фактический получатель, о котором отправитель может не знать. Необходимость такого различения очевидна – если письмо читается не адресатом, а тем, в чьи руки оно попадает случайно, может возникнуть скандал.
С начала 1970-х годов коммуникативные уровни и инстанции повествовательного произведения подвергались анализу в разных моделях. Здесь я возвращаюсь к своей модели [Шмид 1973: 20—30; 1974а], которая впоследствии применялась в анализах текстов, обсуждалась, модифицировалась и дорабатывалась в теоретических работах[52]. Одновременно с предложенной мною моделью была опубликована модель Дитера Яника [1973], которую я тогда не мог учесть[53]. Не были мне тогда доступны и работы польских ученых [Окопиень-Славиньска 1971, Бартошиньский 1971][54]. В дальнейшем эти труды я учитываю, так же как и отзывы научной критики на предложенную мною модель[55].
Модель коммуникативных уровней
Объяснение сокращений и знаков:
ка = конкретный автор
: = создает
аа = абстрактный автор
фн = фиктивный наррататор
→ = направлено к
П1, П2 = персонажи
фч = фиктивный читатель (наррататор)
ач = абстрактный читатель
па = предполагаемый адресат произведения
ир = идеальный реципиент
кч = конкретный читатель
2. Абстрактный автор
Конкретные и абстрактные инстанции
Начнем с того уровня и с тех инстанций, которые имеются в каждом сообщении и поэтому не являются специфическими для повествовательного произведения. Это авторская коммуникация, к которой принадлежат автор и читатель. Эти инстанции выступают в каждом сообщении в двух разных видах, в конкретном и в абстрактном.
Конкретный автор – это реальная, историческая личность, создатель произведения. К самому произведению он не принадлежит, а существует независимо от него. Лев Толстой существовал бы, конечно же (хотя, наверное, не в нашем сознании), даже если бы он ни одной строки не написал. Конкретный читатель, реципиент, также существует вне читаемого им произведения и независимо от него. Собственно говоря, имеется в виду не один читатель, а бесконечное множество всех реальных людей, которые в любом месте и в любое время стали или становятся реципиентами данного произведения (модель внешней коммуникации: [Шмид 1973: 22]).
Несмотря на то что автор и читатель в их конкретном модусе в состав литературного произведения не входят, они в нем каким-то образом представлены. Любое сообщение содержит имплицитный образ отправителя и адресата. Когда мы слушаем, не видя ни говорящего, ни его собеседника, к кому-то обращенную речь неизвестного нам человека, мы автоматически на основе услышанного создаем для себя представление об отправителе и получателе речи. Вернее – не о получателе самом по себе, но о получателе, каким его предполагает отправитель, т. е. о предполагаемом адресате.
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «ЛитРес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
Примечания
1
Исследованию путей и результатов этого влияния посвящен научный проект «Вклад славянского функционализма в современную международную нарратологию» под руководством автора (в рамках возглавляемой автором исследовательской группы «Нарратология» при Гамбургском университете).
2
Elemente der Narratologie (= Narratologia. Contributions to Narrative Theory. Beiträge zur Erzähltheorie. 8). Berlin; New York, 2005. Verlag Walter de Gruyter. 2-е, исправленное и дополненное издание: 2008.
3
Термин «нарратология» был разработан Цветаном Тодоровым [1969: 10; ср. Ян 1995: 29].
4
Книга К. Фридеманн «Роль нарратора в эпической прозе» [1910] пользовалась и в России популярностью; см. отсылку В. Н. Волошинова [1929: 132] к этому «до настоящего времени основному труду».
5
Общность «протожанров» драмы и рассказа как «изображающих события» подчеркивается Кортхальсом [2003: 75—182].
6
Показательно, что Джеральд Принс, определявший нарративность сначала в духе структуралистского подхода и рассматривавший драму и кинофильм как сугубо нарративные формы [1982: 81], позже, в своем «Словаре нарратологии» [Принс 1987: 58], перешел к классическому определению, исключая таким образом все события, которые не опосредованны некоей повествующей инстанцией, из области нарративного, в том числе и драму и кинофильм. О возможных мотивах этого перелома см. Ян [1995: 32].
7
Штемпель [1973] называет следующие минимальные лингвосемантические условия нарративности: 1) изменение должно касаться одного и того же субъекта; 2) пропозиции нарративного высказывания должны быть совместимы; 3) сказуемые должны образовывать контраст; 4) факты должны находиться в хронологическом порядке. Еще более подробный каталог условий нарративности предложил Принс [19736], его переформулировал Тицманн [1992; 2003].
8
Ср. типологию четырех моделей разных предпосылок связи между элементами нарратива [Вебер 1998:11—23].
9
Е. М. Форстер [1927] делает различие между мотивированной чисто темпоральным признаком последовательностью (story) и последовательностью, мотивированной добавочно каузальным образом (plot). Высказывание «The king died and then the queen died» – это, по Форстеру, минимальная история (story), а высказывание «The king died and then the queen died of grief», поскольку выражена также и каузальная связь, —plot. Обзор разных подходов к определению минимальных условий «действия» или «истории» в литературе: [Кортхальс 2003: 86—98].
10
Различение между временной и причинной связью элементов восходит, в конечном счете, к «Поэтике» Аристотеля: «Большая разница заключается в том, возникает ли что-то вследствие чего-то другого или после чего-то другого» [διαφέρει γὰρ πολὺ τὸ γίγνεσθαι τάδε διὰ τάδε ἢ μετὰ τάδε;Aristoteles. De arte poetica. 1452a: 20]. Исходя из аристотелевского различения между временной и причинной последовательностью, Джон Пир [2008] обсуждает новые нарратологические подходы к старой дихотомии.
11
В гамбургском Центре нарратологии обсуждался вопрос о том, нужно ли привлечь для дефиниции нарративности категорию точки зрения. Я считаю, что нет. Наличие точки зрения является отличительным признаком не нарративов, а любых изображений, предполагающих отбор, именование и оценку элементов и тем самым подразумевающих некую перспективу (см. об этом ниже, в гл. III).
12
См., напр., определение Жерара Женетта [1972: 66]: «Повествование – повествовательный дискурс [le discours narratif] – может существовать постольку, поскольку оно рассказывает некую историю [histoire], при отсутствии которой дискурс не является повествовательным» (подобные определения: [Принс 19736; 1982: 1—4; 1987: 58; вал Дейк 1978: 141]; обзор подходов к теории нарративности см.: [Стэджесс 1992: 5—67]. Классический признак повествования («поскольку оно порождается некоторым лицом») Женетт относит только к дискурсу как таковому: «В качестве нарратива повествование существует благодаря связи с историей, которая в нем излагается; в качестве дискурса оно существует благодаря связи с наррацией, которая его порождает».
13
Эта схема является модификацией известной модели Сеймора Чэтмана [1990: 115], где нарратив подразделяется на тексты «диететические, передающие происшествие посредством нарратора» и «миметические, представляющие происшествие без посредничества». Чэтман ориентируется на понятия Платона, различающего в «Государстве» (Res publica, III, 392 d) «диегесис» (собственно повествование поэта) и «мимесис» (подражание речам героев); см. ниже, гл. V. В англоязычной нарратологии платоновская дихотомия предстает как telling vs showing, см. [Г. Джеймс 1907/09; Лаббок 1921].
14
Остальные (аргументативные, проповедческие и т. д.) виды текстов в схеме не учитываются.
15
Обзор дефиниций см.: [Хюн 2008].
16
К Эккерману 25 янв. 1827 г. (Эккерман И. П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. М., 1986. С. 211).
17
Н. Д. Тамарченко [1999в: 79—81; 2001: 171—172] определяет событие и в отношении продвижения субъекта к намеченной цели: «Событие – перемещение персонажа, внешнее или внутреннее (путешествие, поступок, духовный акт), через границу, разделяющую части или сферы изображенного мира в пространстве и времени, связанное с осуществлением его цели или, наоборот, отказом или отклонением от нее» [Тамарченко 2001: 171]. Однако ввиду того, что перемещение персонажа через границу или изменение его ситуации может лежать вне сферы его стремлений, а может просто с ним произойти, условие «осуществления цели» не кажется обязательным. Тамарченко, очевидно, руководствуется различием, установленным Гегелем для эпоса, между «просто происходящим» (напр., молния убивает человека) и «событием», в котором заключается «исполнение намеченной цели» (Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1968—1971. Т. 3. С. 470). См. также: [Тюпа 2001: 20].
18
«Сюжетным» (т. е. нарративным) текстам Лотман противопоставляет «бессюжетные» (или «мифологические») тексты, не повествующие о новостях в изменяющемся мире, а изображающие циклические повторы и изоморфности замкнутого космоса, порядок и незыблемость границ которого утверждаются [Лотман 1970: 286—289; 19736]. Современный сюжетный текст определяется Лотманом как «плод взаимодействия и интерференции этих двух исконных в типологическом отношении типов текстов» [Лотман 19736: 226].
19
Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч. Т. 5. М., 1976. С. 428.
20
Уже Аристотель определяет парадокс не только как «высказывание вопреки общему мнению» [λόγος ἐναντίος ταῑς δόξαις; Aristoteles. Topica. 104b: 24], но также и как высказывание, «противоречащее прежде пробужденному ожиданию» [έμπροσυεν δόξα; Aristoteles. De arte rhetorica. 1412a: 27]. См.: [Шмид 20016].
21
О понятии script, обозначающем обычный в данных рамках (frame) ход действий, ср. [Шанк и Эйблсен 1977, Херман 1997].
22
«Событие мыслится как то, что произошло, хотя могло и не произойти» [Лотман 1970: 285].
23
Оппозиция между субъективными и объективными аспектами непредсказуемости не раз разыгрывается в рассказах Чехова. Примером может служить «Учитель словесности»: для того чтобы объясниться Марии Шелестовой в любви, Никитин должен мобилизовать все свое мужество. Возможность повести ее к алтарю кажется ему совершенно невероятным, неосуществимым счастьем. Читателю же из поведения молодой женщины нетрудно сделать вывод, что жених не встретит сильное сопротивление. Сделав решающий шаг, и сам Никитин осознает, что его мнимый переход через границу был не что иное, как вполне закономерный, всеми давно уже ожидаемый поступок.
24
Сам Тюпа [2001а: 25—26] предлагает три свойства, которые он рассматривает как минимально необходимые для характеристики события: 1) гетерогенность, 2) хронотопичность, 3) интеллигибельность.