ГЕНРИХ САПГИР классик авангарда. 3-е издание, исправленное
- -
- 100%
- +
Стихосложение
(о стихосложении см. также предыдущий раздел)
♦ (сверх)микрополиметрия (кн. «Слоеный пирог», 1999; поэма «Жар-птица», 1999);
♦ неурегулированность и нерегулярность рифмовки, употребление тавтологических, составных, а также диссонансных и разноударных рифм; (например: «Лежа, стонет / Никого нет, / Лишь на стенке черный рупор / В нем гремит народный хор. / Дотянулся, дернул шнур! <…> („Радиобред“) 123; « <…> А законную жену / Из квартиры выгоню / Или в гроб вгоню!» («Предпраздничная ночь»); «Воздушный пируэт – / Самолет пикирует» («Смерть дезертира»), все три стихотворения в кн. «Голоса», 1958—1962) 124;
♦ нетрадиционная графическая запись стихов внутри целого стихотворения (кн. «Псалмы», 1965—1966) и слов внутри стиха (цикл «Проверка реальности», 1998—1999), продолжающая (пост)-футуристические эксперименты и разбивающая конвенциональные представления об отличиях стиха от прозы (кн. «Элегии», 1965—1970) и о единицах членения стихотворения (кн. «Дети в саду», 1988);
♦ эксперимент с твердыми формами: сонет, рубаи и др. (кн. «Сонеты на рубашках», 1975—1989; кн. «Стихи для перстня», 1981);
♦ ярко выраженная паронимичность («Слоеный пирог», 1999) 125, причем паронимические эксперименты Сапгира в целом ближе к «будетлянскому» полюсу, чем к «классическому-блоковскому», и отмечены постфутуристическим взрывным параллелелизмом, ярко выраженным у Николая Асеева и Семена Кирсанова 126, ср.: «Я запретил бы «Продажу овса и сена»… / Ведь это пахнет убийством Отца и Сына» Асеева («Объявление», 1915) и «я подумал: лагоре эребус / и увидел море автобус» Сапгира («Песня», в кн. «Встреча», 1987) 127; набоковский каламбуризм и анаграмматизм: «Саван-на-рыло, – кличка одного из вождей» (в «зоорландских» эпизодах романа Набокова «Подвиг»128) и «Снег / сыплется из фонаря / Я думаю: / Си-ва-но-ря («Снег из фонаря», в кн. «Молчание», 1963).
Языковые особенности и их источники
♦ употребление и переработка русского народного, советского и постсоветского фольклора («Голоса» 1958—62; «Лица соца», 1990; «Новое Лианозово», 1997); например: «На постели / Лежит / Игорь Холин / – Поэт / Худой, как индус. / Рядом Ева – без / трусов. / Шесть часов», «Утро Игоря Холина» в кн. «Голоса») 129;
♦ деавтоматизация и литерализация пословиц, поговорок, афоризмов, клишированного языка; например: «Что ж, был бы муж как муж хорош, / И с обезьяной проживешь», («Обезьян», в кн. «Голоса») 130;
♦ сочетание аналитической тавтологичности и повтора как прием актуализации смысла; например: «сержант схватил автомат Калашникова упер в синий живот и с наслаждением стал стрелять в толпу / / толпа уперла автомат схватила Калашникова – / сержанта и стала стрелять с наслаждением в синий живот <…>» 131 („Современный лубок. 3. Сержант“), в кн. „Путеводитель по Карадагу“, 1990); в тавтологических повторах Сапгира заметен след обэриутов (ср. „Иван Топорышкин“ [1928] Даниила Хармса), но метод скорее сродни Гертруде Стайн, ср. у нее: « <…> December twenty-sixth and may do too. / December twenty-seventh have time. / December twentyeighths a million. / December twenty-ninth or three. / December thirtieth corals. / December thirty-first. So much so», «А Birthday Book», 1924) 132;
♦ интерес к неологизмам, корнетворчеству133, зауми (транс-смыслу) (кн. «Терцихи Генриха Буфарева», 1984—1987; кн. «Встреча», 1987; кн. «Смеянцы», 1995);
♦ внедрение иностранной лексики (особенно английской, немецкой, французской, украинской, идиш, иврит) и смешение языков; например: « <…> Не told of many accident [sic] / вейз мир! Вей! / – кто там? / It’s me / – не открывай / герл вытягивает перлы <…>» («Три урока иврита», circa 1997) 134, «Вали сняг как проливен дъждь / Небе – водна жаба бяла / Нежной ты и чуждой стала <…>» («Фъртуна. Славянская лирика», 1993135);
♦ сечение слов и опускание частей слов; например: «ржавый бор на бере выбр / ракови открыла жабр / пластик пальмовые ребр / от Адама – странный обр»136 («Кукла на морском берегу», цикл «Мертвый сезон» в кн. «Дети в саду», 1988).
Стилистические и жанровые параметры
♦ абсурдизм и нонсенсизм (об этом см. выше; кн. «Слоеный пирог», 1999);
♦ гротескность и сатиричность (кн. «Голоса», стихи из которой в некоторых изданиях и публикациях печатались с подзаголовками «гротески» или «сатиры»137; кн. «Терцихи Генриха Буфарева»); в некоторых стихах Сапгира заметно родство с «гротесками» «последнего парижского поэта» Игоря Чиннова (1909—1996) 138.
♦ театральность139 и «мизансценовость» (кн. «Мол-чание», 1963, кн. «Монологи», 1982);
♦ перформативность и привлечение читателя к генерированию смысла (кн. «Тактильные инструменты», 1999);
♦ кинематографичность, кадровое построение текста и эффект «глаза-кинокамеры» (цикл «Этюды в манере Огарева и Полонского», 1987; кн. «Слоеный пирог») 140;
♦ представление о паузе, пробеле, дыхании, молчании, пустоте как важных структурных элементах стихотворного текста; текст молчания (кн. «Дыхание ангела», 1989, кн. «Глаза на затылке», 1999) 141;
♦ центонность и игра с литературными цитатами142; например: «Ах, все во мне перемешалось? / Россия… Франция… века» («Голова сказочника» в кн. «Московские мифы», 1970—1974) ср. «Декабрист» (1917) О. Мандельштама; «Ноль пришел ко мне с букетом / замороженных цыплят» («Букет» в кн. «Голоса»143) – ср. «Я пришел к тебе с приветом / Рассказать, что солнце встало» (1843) А. Фета; «социализм без конца и без краю!.. / узнаю тебя жизнь – / понимаю»144 («No. 40 (из Александра Блока)» в кн. «Лица соца») – ср. у Блока: «О, весна без конца и без краю – <…> / Узнаю тебя, жизнь! Принимаю!» (из цикла «Заклятие огнем и мраком», 1907);
♦ «литературность»145 («Черновики Пушкина», 1985; «Этюды в манере Огарева и Полонского», 1987);
♦ сдвиг реальности и «сюр»146 (поэма «МКХ – Мушиный след», 1981; кн. «Параллельный человек», 1992);
♦ примитивизм, синтез наивно-детских и взрослых перспектив, остранение за счет построения детской точки зрения (кн. «Дети в саду»).
Тематика и проблематика
♦ острая социальная тематика и обследование моральных аберраций (советского и постсоветского) общества – например: «Но есть консервы РЫБНЫЕ ТЕФТЕЛИ / Расплывчатость и фантастичность цели / Есть подлость водка скука и балет <…> «147 («Сонет о том, чего нет» в кн. «Сонеты на рубашках»);
♦ исследование быта и семейных отношений советских и постсоветских городских обывателей; этот тематический импульс исходит прежде всего от «Городских столбцов» Заболоцкого и отчасти от рассказов Михаила Зощенко148 (кн. «Голоса»);
♦ ангажированность еврейских и иудейских вопросов: Шоа (Холокост), иудейско-христианские отношения, антисемитизм (кн. «Молчание»; кн. «Псалмы», 1965—1966);
♦ метафизичность: изнанка бытия, потустороннее и пост-мортемное, ангелизм (кн. «Конец и начало», 1993, кн. «Три жизни», 1999);
♦ философская лирика149 (поэма «Старики», 1962; кн. «Элегии»);
♦ изображение быта и бытия литературно-художественной богемы (кн. «Московские мифы»);
♦ насыщенность стихов географией, топонимикой, историческими персонажами, особенно художниками и литераторами – например: «Командировка» (1964); «Сонеты из Дилижана» (кн. «Сонеты на рубашках»).
♦ карнальность и эротичность (цикл «Люстихи», 1964; кн. «Элегии», 1967—1970; кн. «Любовь на помойке», 1992);
♦ политическая злободневность (кн. «Глаза на затылке»).
5. Умный кролик
Точна оценка широты горизонтов жизни и творчества Сапгира, данная Виктором Кривулиным вскоре после смерти поэта: «…у Сапгира было много ролей, по крайней мере несколько различных литературных масок: официальный детский поэт и драматург, подпольный стихотворец-авангардист, впервые обратившийся к живой новомосковской речевой практике, сюрреалист, использовавший при создании поэтических текстов опыт современной живописи и киномонтажа, неоклассик, отважившийся «перебелить» черновики Пушкина, визионер-метафизик, озабоченный возвышенными поисками Бога путем поэзии, автор издевательских считалок, речевок, вошедших в фольклор <…>. Все это Сапгир»150.
Именно так и было. Детский поэт Генрих Сапгир широко печатался в издательствах «Детская литература» и «Малыш», издав с 1960 по 1984 год около 40 детских книг151. Многие из его детских стихов, среди которых «Бутерброд», «Лимон», «Полосатые стихи», «Стихи про слова» и другие, стали «культовыми». Вот одно из самых знаменитых, «Умный кролик»: Умный кролик / Сел за столик. / А затем в одно мгновенье / Сочинил стихотворенье: / Умный Кролик / Сел за столик»152. Это блистательный детский метатекст, близкий художественным исканиям Сапгира – «взрослого» поэта. В детских театрах страны шли пьесы Сапгира. Кинорежиссеры снимали мультфильмы по его сценариям и детским книгам: «Лошарик», «Мой зеленый крокодил», «Паровозик из Ромашкова»… Всего около сорока анимационных фильмов.
К середине 1960-х годов Сапгир (как и Холин) утвердился как детский поэт, драматург и киносценарист. В 1992 году Сапгир вспоминал: «Я много работал в своей жизни, всякой работой зарабатывая деньги просто. Для кино писал, для театра писал. Наверное, не самые лучшие произведения <…> Я доволен, что я так жил. А если бы сейчас краска стыда покрывала мои щеки, как я извивался и вползал куда-то, а сейчас бы я был раззолоченный? Все равно мои бы года остались бы при мне, мое мышление. Но только было бы как-то все испоганено, испачкано. Поэтому я не завидую людям, которые процветали. Им тяжело сплошь и рядом»153.
«[К] огда я начал писать детские стихи, – рассказывал Сапгир в том же интервью, – то очень скоро замаячила радужная перспектива быть всюду принятым <…> идти по пути старшего Михалкова [Сергея Михалкова], что называется. Но, слава Богу, меня удержали взрослые стихи»154. Разумеется, бинарность «детское – взрослое» в жизни и творчестве Сапгира – искусственное и даже уродливое порождение советской эпохи. Как бы развилась карьера Сапгира, и писал бы он вообще детские вещи – предмет постфактумных гипотез. Но важно учесть два обстоятельства. Во-первых, мысль В. Кривулина, что « <…> как детский поэт он действительно был высочайшим профессионалом. А во взрослых стихах этот профессионализм ему иногда вредил. И он сам это чувствовал, стремился от него освободиться»155. Во-вторых, тот факт, что в 1998 году сам Сапгир относил к «самым значимым книгам», вышедшим со времени публикации его взрослых стихов в СССР в 1988 году, следующие: «Сонеты на рубашках» ([1978], 1989, 1991), «Пушкин, Буфарев и другие» (1992), «Избранное» (1993), «Смеянцы» (1995), «Принцесса и людоед» (1996) и книгу «Летящий и спящий» (1999) 156.
18 мая 1995 года, в Париже, после чтения новых стихов в номере гостиницы «Ла Мармот» в квартале Монторгейль (неподалеку от любимого им Центра Помпиду), Генрих Сапгир сказал авторам этих строк, что за последние восемь лет он многое понял о том, как устроено детское мышление, что оно гораздо более сродни поэтическому. «Писатель должен быть – как мальчик в берлинской пивной в рассказе Набокова «Путеводитель по Берлину»», – добавил Сапгир позднее в тот же день, сидя в парижском кафе157. Похожая мысль изложена в письме Сапгира 1988 года: «Сам я за этот год написал книгу стихов [т. е. книгу «Дети в саду»] – совсем новых по форме. Долго объяснять, но все слова в них то разорваны, то пропущены, то осталась половинка. Тебе это должно быть понятно. <…> Я шел от того, как мы мыслим. А мыслим, оказывается, устойчивыми словами и группами слов, где одно можно заменить другим – и ничего не изменится, кроме гармонии, конечно»158. А еще через несколько лет, уже в Москве, зимой 1999 года, Сапгир сказал нам, что ему особенно дорога книга «Дети в саду» – высокий синтез формальных поисков поэта в детских и взрослых стихах. Об этой же книге Сапгир говорил в опубликованной беседе с А. Глезером: « [Я] понял, что можно писать не цельными словами, а частями слов, намеками на слова. Так написаны «Дети в саду» <…>» 159.
Вот начало стихотворения «Памятное лето»:
Пионер ла пительном не лышатся фламуторно мневарится борщв спальне отря журю не зряляжки уборщбелые-бемощные ляжзяйчики пляшруки дебе <…> 160.Как бы сложилась профессиональная карьера Сапгира в советское время, если бы он сочинял свои детские стихи не правильными классическими размерами, а экспериментировал? Среди детских стихов Сапгира много «профессиональных» в смысле абсолютно сознательного учета уровня читательской подготовки. Именно в этом сила и вековечность многих популярных детских стихов Сапгира, и именно это имел в виду Б. Слуцкий, напутствуя Сапгира («Вы, Генрих, формалист, поэтому должны отлично писать стихи для детей»). Из книги «До-ре-ми» (1968): «Дореми – смешной король – / Объявил жене Фасоль: / – Дорогая, я узнал, / Что у нас сегодня бал. / Нарядись. И дочь Ляси / Приодеться попроси.161
Из прославленного «Лошарика»:
<…> Однажды во время воскресной программы,когда восхищенные папы и мамысмотрели, как ловитмячи, и тарелки,и пестрые шарикиюный Тарелкин,как прыгаютвсе онисами из рук <…> 162.Книга «Смеянцы: стихи на детском языке» (1995) занимает особое место в творчестве Сапгира. Книга эта – своего рода «Exegi monumentum…» Сапгира – детского писателя. Это в каком-то смысле ответ на высказанное еще в 1964 году пожелание Яна Сатуновского: « <…> жаль, что в детских стихах Сапгира почти отсутствует фантазия, выдумка, деформация действительности, характерная для мышления ребенка и поэта! С таким даром, да если ему дать волю, может появиться небывало новый, интереснейший детский поэт, может быть, сказочник, Сапгир» 163. На то, что это «взрослые» детские стихи, сам Сапгир намекает в предисловии: «Дорогие дети и уважаемые взрослые дети! Когда я, сам взрослый ребенок, играю забавными пестрыми словами <…>» 164. В стихах, собранных в «Смеянцах», сочетаются многогранные стихотворческие эксперименты, на которых построены как прекрасные книги Сапгира «Терцихи Генриха Буфарева» и «Дети в саду», так и менее удачная «Встреча». Среди источников экспериментов Сапгира в «Смеянцах» – Льюис Кэрролл, обэриутские «детские» стихи, но прежде всего – Хлебников. «Смеянцы» названы в память о хлебниковском «Заклятии смехом» (1909): «О, рассмейтесь, смехачи! / О, засмейтесь, смехачи! / Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно, / О, засмейтесь усмеяльно! / О, рассмешищ надсмеяльных – смех усмейных смехачей! / О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных смеячей! <…>» 165.
В «Смеянцах» встречаются тексты, в которых тот же уровень сложности и открытости словесных экспериментов, что и во взрослых книгах Сапгира. Вот начало стихотворения «Пельсисочная» (кн. «Терцихи Генриха Буфарева»): «В мырелки шлепают пельсиски / В стакелках светится мычай / Народострах и чуд российский <…>» 166. Сравните эти строки со стихотворением «Мурота» (кн. «Смеянцы»): «Мурота, мурота. / В дуроте – белота, / а над ней – небота, / в неботе – пустота. <…> / Снегота, снегота, / ты пушистее кота, / ты встретишь нас волчанием, / а проводишь нас свычанием» 167. Из стихотворения «Стражи» (кн. «Встреча»): «Там на страшной высоте / реют силые линоны / длиннокрылые линоны / тамнастра и тимносте <…> 168. Сопоставьте со стихотворением «Теменя и ясеня» (кн. «Смеянцы»): « <…> В темень собираюсь / в гости к мигунам, / в ясень озираюсь, / смотрю по сторонам. / В темень меня вирши / носят и роняют. / В ясень меня тоже / кто-то сочиняет»169.
Сапгир в «Смеянцах» пародирует и эпатирует выбранные тексты дореволюционного времени и советской эпохи, причем как детские, так и взрослые, взятые как из высокой поэзии, так и из поп-культуры. Слышится в «Смеянцах» эхо басен Сергея Михалкова и стихов Агнии Барто, детских стихов Лейба (Льва) Квитко и Овсея Дриза (которого Сапгир переводил). Вот начало стихотворения Сапгира «Кукареку-парк»: «Поедем в кукареку-парк, / зеленый и многоэтажный, / где петухи гуляют важно, / на поводках ведя собак. // Мы посетим кафе «Уют», / где блеют и рычат за стойкой. / А посетителей там столько! – / там козы в юбочках поют» 170. А вот начало стихотворения Осипа Мандельштама «Царское село» (1912), посвященного Георгию Иванову: «Поедем в Царское Село! / Свободны, ветрены и пьяны, / Там улыбаются уланы, / Вскочив на крепкое седло… / Поедем в Царское Село!» 171. Из четырехчастного стихотворения Сапгира «Хохотания»: «Над городом Смеха / широкое эхо / и шуткам и песням / звучало в ответ: / драконов, драконов, / лиловых, зеленых, / огромных и страшных / давно уже нет! <…>» 172. Сравните эти стихи со словами популярной «детской» песни Александры Пахмутовой – Николая Добронравова «Улица Мира» (1975): «На улице Мира – веселый народ. / Над улицей Мира – в сто солнц небосвод. / На улице Мира мы выстроим дом, / И сами с друзьями мы в нем заживем! Припев: Дом, что мы построим, / Время не разрушит, / Солнце не уступит черной мгле, / Потому что дружба – сильное оружье, / Главное оружие на земле! <…>» 173. Как стихи текст Добронравова – ниже всякой критики. Вполне вероятно, что, пародируя их, Сапгир стремился показать, что профессионала высокого класса – пусть даже вынужденного писать «легкие» тексты – прежде всего отличает от штамповщика поэтического ширпотреба не жанр и тематика, а именно качество поэтического материала.
Достаточно в «Смеянцах» и отсылок к стихам самого Сапгира. Местами сапгировский мощный словотворческий напор выплескивается через край, и такие стихотворения на «детском языке» вряд ли под силу самим детям, как в случае стихотворения «Брон и Мускила»: «Мускила – вазетта / заломного цвета / обратноколенными лапами / стручала, плясала, / огном потрясала, / увешана скумными тряпами <…>» 174. В целом этой амбициозной книге недостает легкости, стройности, изящности. Несмотря на приглашение – как детей, так и их родителей – к веселым словесным приключениям, при чтении «Смеянцев» ощущается прежде всего незавершенность лабораторных экспериментов Сапгира в области усложнения детских стихов заумью и перегрузки литературными аллюзиями. Собранные в «Смеянцах» стихи не пользовались большим успехом среди детей и их родителей, особенно по сравнению с такими классическими текстами Сапгира, как «Лошарик», «Принцесса и людоед» или «Умный кролик». Подзаголовок книги «Смеянцы» будто предострегает о том, что стихи для детей пишутся не на «детском языке».
6. Псалмопевец
В течение раннего брежневского правления Сапгир упорно сочиняет книги «несоветской поэзии», не публикуя ни строчки из них в СССР: «Псалмы» (1965—1966), «Элегии» (1965—1970), «Московские мифы» (1970—1974) 175. Его стихи по-прежнему наполнены беспощадной социальной иронией:
В альбом
В Северодвинске
Живут по-свински (цикл «Командировка», 1964) 176.
Некоторые стихи Сапгира непосредственно откликаются на политические события. Если в стихотворении «Клевета» (кн. «Голоса») речь, судя по всему, идет о травле Бориса Пастернака (1958), последовавшей за публикацией «Доктора Живаго» на Западе и награждением его Нобелевской премией: «Напечатали в газете/ О поэте.//Три миллиона прочитали эту / Клевету <…>», – то через несколько лет, в цикле «Командировка», Сапгир прямым текстом говорит о суде над Иосифом Бродским и его ссылке на Север: «Уедешь ты Иосиф / В архангельские леса / Отбывать срок / Отбывать срок / Рыжебородый / Не нашей породы / Пророк <…>» 177. Центральное место в творчестве Сапгира 1960-х годов занимает книга «Псалмы» (1965—66). В ней воплотились принципы поп-арта – монтаж в едином художественном пространстве разнородных предметов, тем, ритмов, идей, образов, компонентов массовой культуры и др., – открытые для Сапгира и других лианозовцев Оскаром Рабиным178. Сапгир пояснял: «В «Псалмах» <…> есть и цитаты из Библии, и мой номер телефона, и рецепты, и надписи, которые я вставил в стихи. Это был коллаж, который и есть постмодернизм. Но научили меня всему этому американские поп-артисты» 179. Характерно, что, строя всю книгу на шокирующих столкновениях ожидаемого (каноническая библейская поэзия псалмов) и неожиданного (образы насилия в мировой и еврейской истории; проза (ика) советского быта), Сапгир одновременно осознал себя «поп-артистом» и художником-метафизиком. В. Кривулин назвал «Псалмы» Сапгира «молитв [ой], вмонтированн [ой] в газетный лист» 180. Здесь необходимо ввести в наш обзор новую яркую фигуру. Это замечательный еврейский писатель Овсей Овсеевич Дриз (Шике Дриз, 1908—1971). Сапгир дружил с Дризом еще со времен их работы в скульптурных мастерских Художественного фонда, в начале 1950-х. В одной из последних книг «Три жизни» (1999) Сапгир вспоминает: «Я помню как в кафе / у Курского вокзала / взгромоздившись на стул / Дриз произнес речь: / Друзья мои! – в пространство / Говори отец! – / закричали кругом:/ сейчас сейчас / седой пророк – / все объяснит! // Укажет виноватых! / Откроет жизни смысл! / Бородач крестится на Овсея / как на икону / Николая угодника / – Нет, не могу – / – слез со стула / – и ушел пошатываясь – <…>» 181 («Овсей Дриз»). Об этом эпизоде Генрих Сапгир рассказывал не раз, в несколько иной редакции. В устной передаче Сапгира, он застал в пивной у Курского вокзала в Москве следующую сцену: на стуле стоял Овсей Дриз, пьяный, с вздыбленной седой шевелюрой, и читал стихи. Он читал долго, на идиш, с параллельным дословным переводом на русский, и его никто не прерывал. Люд в пивной был самый разный, в том числе привокзальная шпана. Пока Дриз читал, несколько посетителей пивной плакали. Когда Дриз закончил, один работяга бросился ему в ноги со словами: «Отец, как жить?!»
Дриз писал на языке Диаспоры евреев-ашкенази. Он писал стихи и прозу, много сочинял для детей. Сапгир блестяще переводил стихи Дриза на русский язык и «пересказывал» его детскую прозу182. В советское время по-русски вышло несколько детских книг Дриза, которые перевел или соперевел Сапгир183. Характерная деталь: Евгений Витковский рассказывал пишущим эти строки, что Сапгир просил включить в антологию переводов «Строфы века-2» (1998) только свои переводы из Овсея Дриза184.
Книга «Псалмы», несомненно, написана под большим влиянием дружбы Сапгира с Овсеем Дризом, пережившим Шоа (Холокост), ГУЛАГ и почти тотальное уничтожение еврейской культуры в поздние годы сталинизма: « <…> На лице веселом / голом – / выразительные / печальные / беззащитные / отчаянные – / как очередь / полураздетых евреев / к Бабьему Яру / как мальчик в той очереди / которого выхватили / соседи-украинцы <…>» 185 («Овсей Дриз», кн. «Три жизни», 1999). Псалмы Сапгира – это монтаж библейских текстов и современных исторических сюжетов. «Переложениями» псалмов можно назвать только часть текстов Сапгира; остальные можно отнести к «медитациям» на темы псалмов. Ближе всего к библейскому тексту сапгировский псалом 136-й, посвященный Овсею Дризу (псалом 136 в православной и католической Псалтыри соответствует псалму 137 в иудейской и протестанской):
1. На реках Вавилонских сидели мы и плакали– О нори – нора!– О нори – нора руоло!– Юде юде пой! пой! Веселее! —смеялись пленившие нас– Ер зангт ви ди айниге Нахтигаль– Вейли башар! Вейли байон!– Юде юде пляши! Гоп – гоп! <…>.2. Они стояли сложив руки на автоматах– О Яхве!их собаки – убийцы глядели на насс любопытством– О лейви баарам бацы Ционна земле чужой! <…> 186.Очень интересен вопрос о происхождении фраз «О нори – нора!», «О нори – нора руоло!», «Вейли башар! Вейли байон» и «О лейви баарам бацы Цион», а также их месте в структуре псалма Сапгира187. Судя по всему, Сапгир не владел ивритом – в отличие от идиша, который он немного знал с детства. Неизвестно, на какие источники – словари? носители иврита? иудейская литургия? – Сапгир опирался при сочинении своего псалма 136. Три фактора несомненно повлияли на выбор фраз, передающих ощущение иврита псалмов и диалога (на арамейском, ставшем разговорным языком евреев во время Вавилонского пленения) между вавилонянами и плененными иудеями: этимология, текст библейского псалма (иврит и русский перевод) и структурный замысел Сапгира. С этимологической точки зрения, кроме очевидного «Цион» следует обратить внимание на слово «нори» – возможный частичный перевертыш слова «кинор» – «арфа» (ивр.), упоминаемого в начале библейского псалма. Кроме того, слово «баарам», вероятно, здесь следует интерпретровать как ивритское «ба арам», что означает «в Араме, в Арамейской земле». Несмотря на проблематичное «й», слово «лейви» отсылает к слову «леви» (Левит), т. е. метонимически вызывает ассоциацию со всеми коленами Израилевыми, со всем еврейским народом. С точки зрения возможных соответствий между библейским псалмом и псалмом Сапгира, обратим внимание на следующие стихи библейского псалма: «Там пленившие нас требовали от нас слов песней, / и притеснители наши веселья: „пропойте нам из песней Сионских“ / Как нам петь песнь Господню / на земле чужой?» 188. Стих «О лейви баарам бацы Цион», предшествующий у Сапгира стиху «на земле чужой» (точно воспроизведенному им по синодальному русскому переводу Псалтыри), можно расшифровать как «О евреи-иудеи в Арамейской земле [пропойте нам из песней] Сионских». Легко подметить и следующие смысловые и структурные корреспонденции: 1) «Юде юде [т. е. „еврей еврей“ на немецком языке] пой пой! Веселее! <…> Юде юде пляши!» и «О лейви баарам бацы Цион»; 2) слово «вейли» и слово «веселья» из русского текста библейского Псалма (при том, что «вейли» и «лейви» анаграмматически зашифровывают друг друга). Таким образом, из созданнных Сапгиром «синтетических» слов и фраз лишь четыре («руоло», «башар», «бацы», «байон») могут быть названы ономатопеическими имитациями иврита псалмов и арамейского. Остальные «синтетические» слова и фразы несут не только структурную, но и важную смысловую нагрузку.