Рука за работой. Поэтика рукотворности в русском авангарде

1. Отправная точка: образы руки

Указывать, лепить, хватать, тянуться, держать, бросать, ловить, давать, гладить, писать, бить, сжимать, придавать форму, отпускать, нажимать, давить, брать, тянуть, рисовать – через многообразные движения рука определяет отношения между человеком и миром, осваивает окружающую реальность, реализует творческие импульсы и образует основу как вербальной, так и невербальной коммуникации. Будучи орудием строительства и обустройства, органом восприятия и познания, медиумом контакта и общения, рука затрагивает обширный диапазон эпистемических и эстетических вопросов. При этом приведенные жесты лишь приблизительно очерчивают сферу полномочий человеческой руки. Ее можно расширить за счет многочисленных действий и процедур, при помощи которых рука придает форму и содержание произведений искусства. Существенным дополнением может служить и указание на двурукость, ибо спектр мануальных операций значительно расширяется, коль скоро речь заходит о взаимодействии обеих рук.

Несмотря на это, историки искусства и культуры уделяют руке несоразмерно мало внимания. Из-за своего практического предназначения рука кажется непригодной – или крайне мало пригодной – для нужд теории, не говоря уже об эстетике. Вечно конкурируя с глазом, этим неизменно ведущим органом философской и эстетической рефлексии, рука и поныне остается в тени. В культурной антропологии и медиатеории принято говорить о регрессе руки, связанном с делегированием ряда мануальных операций машинам и протетическим аппаратам (этот тезис был отчасти пересмотрен лишь в начале XXI века с приходом сенсорных технологий). С учетом подобной дискурсивной рамки рука по-прежнему остается тем великим незнакомым, о котором еще в 1923 году говорил в процитированном в эпиграфе пассаже Виктор Шкловский.

В свете всего сказанного выше в настоящем исследовании будет предпринята попытка пристальнее рассмотреть именно эту «неизвестную» руку. Анализ конкретных примеров при этом направлен на критику традиционного понимания авангарда как эпохи оптоцентризма, в которую якобы безраздельно господствовало «наслаждение созерцанием (Augenlust), подогретое медиатехнологиями и художественной агитацией. Вызовы, связанные с историко-культурным конфигурированием авангарда из перспективы «рукотворности», обусловлены не только интенсивностью, с которой в нем возникает и вновь отбрасывается образ руки. Еще в большей степени они продиктованы тем, что в ходе непрерывного критического обращения к руке как к эстетическому образцу происходит сдвиг в самой эстетической системе, который, однако, в силу неоднократно отмечавшейся синестетической оптики эпохи зачастую проходит незамеченным. Русский авангард с беспрецедентной настойчивостью апеллировал к мануальным практикам и осязательным формам опыта, руке же приписывалась функция своеобразного поэтического первооргана человека, позволяющего осмыслить эстетические и поэтические процессы как поэзис, то есть как совокупность операций по использованию материалов, техник и инструментов, из которых и с помощью которых возникают произведения искусства. Рука здесь выступает как модель одновременно эстетической рефлексии и художественной практики.

Будучи демонстративно выставлена напоказ, мастерящая, придающая форму, творящая рука возводится при этом в ранг центрального органа искусства. Она служит символом силы созидания и воли к форме, продуктивности и преобразовательного потенциала. Даже беглый взгляд на иконографию эпохи свидетельствует о преобладании этого лейтмотива. Едва ли не самым сложным его визуальным преломлением является фотомонтаж Эль Лисицкого «Конструктор (Автопортрет)» (1924), где палимпсест из лица, ладони, фрагмента окружности и циркуля преподносится как образец современного портрета художника. Почти во всех видах искусства рука функционирует как модель художественной авторефлексии. Особенно заметно эта закономерность проступает в изобразительном искусстве, где мотив руки – действующей или покоящейся, простертой в мольбе или отдернутой в жесте отказа, дающей или берущей, напряженной или расслабленной, сжатой в кулак или повернутой ладонью вверх – играет ключевую роль. Помимо непосредственного обращения к мотиву руки как к визуальному объекту авангард нередко работает с опытом эстетической дифференциации осязаемого, транслируемым в пластических искусствах. Выдвинутое в 1914 году Владимиром Татлиным программное требование, «выразив недоверие глазу», поставить «глаз под контроль осязания»[1], было нацелено на перенос подобного тактильного опыта в иные виды искусства. Это преодоление границ имело свою экспериментальную основу, например в исследованиях Михаила Матюшина, проводившихся в 1923–1924 годах при отделе органической культуры ленинградского Государственного института художественной культуры (ГИНХУК). Задавшись целью исследовать пределы восприятия искусства, чтобы затем сознательно формировать такое восприятие, Матюшин подвергал осязание «интенсивной тренировке», в частности задействовал его при освоении цветов и рисовании контуров, а также изучал восприятие расслабления мышц при движениях руки и линии на коже и на ладони, которые рассматривал как своего рода папиллярные перцепторы[2].

Подобные тренировочные программы выходят далеко за рамки задач, связанных с расширением эстетического опыта, и фактически имеют своей целью антропологическое переоснащение человека. По сути, весь психотехнический дискурс 1920-х годов был направлен на то, чтобы, тестируя моторику и функциональность руки, при помощи тщательно спланированных серий опытов оптимизировать ее чуткость, стереогностическое чувство и моторное умение. В рамках опытов исследования осязания подопытным, в частности, предлагалось сравнить наждачную бумагу разной зернистости или металлические поверхности различной фактуры, рассортировать перья по степени их эластичности, а картонные коробки – по толщине, а также распознать на ощупь минимальные перепады уровня поверхностей. Один из наиболее деятельных инициаторов подобных исследований Алексей Гастев разработал изощренную методику тренировки рук, а в 1923 году даже предложил ввести для всех советских граждан «экзамен трудовых движений». Оценке подлежали два типа движений – ударные и нажимные, так как, по мнению Гастева, «надо уметь правильно ударять, надо уметь правильно нажимать»[3]. То же различение применялось и в сфере искусств, в особенности искусств визуальных. Так, в понимании Дзиги Вертова кинематограф, или «кино-глаз», должен был ориентироваться осторожно, «ощупью», чтобы «не запутаться в жизненном хаосе». Эйзенштейн же, полемизируя с Вертовым, и вовсе требовал, чтобы кино превратилось в «кинокулак», способный нанести болезненный удар[4].

Контрапунктом по отношению к руке как средоточию силы и власти выступает соотносимая с тем же временем апология глаза. В эпоху классического модерна – времени, когда визуальный образ становится движущимся и благодаря этому приобретает статус ведущего медиума, впервые заходит речь о новой социологии страха прикосновения, а существенное сокращение области мануального и тактильного опыта оказывается одним из важнейших факторов, влекущих за собой отчуждение субъекта, – рука утрачивает свои ведущие позиции. Именно модерн знаменует переход к «push button culture»[5], в которой, по мысли Ганса Блюменберга, мануальные манипуляции «гомогенизируются и сводятся к идеальному минимуму, коим является нажатие на кнопку», а «человеческие действия становятся все менее специфичными»[6]. В эту эпоху мы все острее понимаем, что «деградация руки – это цена, которую нам приходится платить за прогресс техники»[7].

Среди эстетических течений модерна к описанной логике наиболее последовательно прибегал конструктивизм. Характерное для него безальтернативное рассмотрение любого артефакта как технофакта фактически продолжает уходящую вглубь веков тенденцию отрицания руки как органа, чье использование чревато ошибками. Так, в своей рукописи «Линия» (1921) Александр Родченко недвусмысленно заявляет: «Кисть уступила место новым инструментам, которыми удобно, просто и более целесообразно обрабатывать плоскость. Кисть, такая необходимая в живописи для передачи предмета и тонкостей его, стала недостаточным и неточным инструментом в новой беспредметной живописи, и ее вытеснил пресс, валик, рейсфедер, циркуль и т. д.»[8] Будучи сослана вместе с нуждающимися в ней прикладными искусствами в своеобразную ретрорезервацию, пораженная в творческих правах рука некоторое время влачит здесь свое жалкое существование, пока острые инвективы против романтического пассеизма поделок, которые лишь притворяются искусством, не изгоняют ее и отсюда.

Несмотря на то что антагонизм руки и глаза, лейтмотивом проходящий сквозь историю культуры и искусства, давно и прочно закрепился в дискурсе, лобовое противопоставление осязательного искусства оптическому в духе классического paragone все же представляется слишком схематичным. Доказательства тому можно обнаружить как в самом изобразительном искусстве, так и – в еще большей степени – в литературе. Своей ориентацией на глаз и визуальный образ авангардистская поэтика активно закладывает основу для «окулоцентризма» модерна. Эта мысль, в частности, предельно отчетливо звучит в классической формулировке Шкловского, согласно которой конечной целью применяемых в литературном произведении тактик «остранения» является «новое зрение». В то же время авангард не оставляет без внимания и руки, в частности изучает праксиологию письма, вовлекает литературу в мануальные письменные игры и акцентирует тактильный аспект производства и восприятия текста. Связь письма и чтения с телом чаще всего рассматривают на примере руко-писания, остающегося единственной формой нотации, которая, согласно Хайдеггеру, сохраняет слово в «сущностной сфере действия руки» – по крайней мере, до тех пор, пока последнее не разрушается под механическим стуком пишущей машинки, становясь напечатанным[9]. Руко-писание неотделимо от бремени (и обещания) присутствия и аутентичности. Этот капитал лежит в основе и авангардистских скриптурализмов книг художника, и фактурных автографов вроде рукописных изданий. И в первом, и во втором случае процессы письма и чтения сознательно представляются как «материальное событие» (material event) (Элизабет Штровик), в котором семиотические процессы дешифрования изначально встроены в акт физического взятия в руки. По сути, когда имажинист Анатолий Мариенгоф в каждом стихе чувствует занозу, которая должна засесть в руке у читателя, а поэты-обэриуты требуют от своих читателей «подойти поближе» и «потрогать пальцами» вещь текста, они тем самым через процесс чтения, основанного на фетишизации материальности и оттого приобретающего вид чувственной стимуляции посредством объекта книги, творят феноменологию текстовой телесности[10].

Истолкование opus как corpus подразумевает не только осязательную стимуляцию текстом, но вполне практические вопросы истории прикладной литературы. В этом несложно убедиться, взглянув на поэтику утилитаризма, которая отводит руке совсем иную роль. Детально исследуя параметры психофизического влияния литературы и оптимизируя техники чтения и письма, она тем самым формирует предпосылки для операционального подхода к книге. Рука в этом случае выступает как инструмент, возводящий мост между литературой и жизнью, поэтикой и производством. Действуя в поле письменного производства, рука писателя прощупывает дееспособность письма, то есть возможности перформативного воздействия текста как акта созидания реальности, причем методом такого «прощупывания» становится сведение воедино organon’а слова и instrumentum’а руки.

Все эти установки нацелены главным образом на то, чтобы отследить воздействие руки не только вне текста, но и внутри его самого. По сути, рука не только пишет (или печатает) текст, но и сама является литературным персонажем. Неудивительно, что встреча с обособившейся рукой принадлежит к числу ключевых сцен писательской саморефлексии. Так, рилькевский Мальте Лауридс Бригге, склонившись за упавшим карандашом, переживает ужас от контакта с собственной рукой; творец языка в рассказе Велимира Хлебникова «Ка» (1915) учит, что существуют «слова-руки, которыми можно делать»; неизвестный поэт у Константина Вагинова благодарно целует собственную изуродованную руку – органический инструмент, напрямую причастный к созданию «Козлиной песни» (1927), и т. д. В этих и ряде других эпизодов рука из орудия письма становится ужасным и в то же время возвышенным медиумом литературного вдохновения. По сути, она рассматривается здесь как своеобразный terminus medius (Эрнст Кассирер), позволяющий истолковать литературное произведение как зону контакта, прикосновения, действия и изготовления. Эта мануальная медиальность текста не схватывается «филологией глаза» (Бернд Штиглер), для нее требуется филология руки.

2. Путеводная нить: движения руки

В цели проекта филологии руки не входят ни поиск в текстах упоминаний об органе под названием «рука», ни составление каталога отсылок к «руке» как к части тела, ни, наконец, написание истории литературного мотива руки. Фиксируя следы рукотворности, его автор предпринимает попытку понять, как именно рука присутствует и действует в поле литературы и искусства, а также как и почему она принимает на себя функцию своеобразной медиально-дискурсивной фигуры, при помощи которой всякий раз заново выстраивается связь литературы и искусства с жизнью, телом и чувственным опытом.

Чтобы при этом, с одной стороны, избегнуть упрощающего биологизма в понимании того, чем является «рука», а с другой – все же не утратить физическую «руку» из виду, превратив ее в чистую абстракцию, я в дальнейшем буду оперировать понятием «жеста», состоящим в метонимической и метафорической связи с рукой. В последующих главах будут подробно рассмотрены ключевые сцены формовки и оформления, деятельности и труда, коммуникации и обозначения, которые соответствуют основным жестам, производимым рукой. Юрий Цивьян предложил рассматривать возможности, связанные с эстетическим подходом к жесту и анализом при помощи жеста, в рамках новой дисциплины, которую он окрестил карпалистикой[11]. Жестологический (или: карпалистический) подход локализует взаимодействие руки и созданного рукой на границе между телесной осязаемостью и символическим поступком и тем самым открывает возможность постижения знаковых техник и материально-мануальных практик перформативного употребления в их сложных взаимосвязях. Схватывая эти взаимосвязи в сценах движения, прежде всего движения руки, жест акцентуирует неизменно динамический, процессуальный характер всего рукотворного. Будучи привязанными к конкретным пространству и времени, жесты образуют изменчивые фигуры, которым часто приписывают дейктическую наглядность и соматическую очевидность и которые столь же часто соотносят с кризисами эфемерной текучести и исчезновения в процессе создания.

В общепринятом понимании жест является чем-то средним между инстинктивными сокращениями мышц и символическими формами выражения высокой степени кодификации. Такое понимание представляет собой комбинацию элементов органицистского и семиотического подходов, которые так и не объединяются в единое целое. В зазоре между ними располагаются трактовки жеста в биологии, этологии, этнологии, психологии, лингвистике, искусство- и театроведении. В основе этих трактовок лежит тезис о том, что жесты как сконструированная форма являются в значительной мере искусственными, но при этом заключают в себе память о естественном образе, неотделимом от сферы физического. Из такой перспективы жесты представляются стилизованными, неоднократно подвергавшимися социокультурной формовке, нормированными телесными знаками, которые несводимы к подлежащим дешифровке символическим действиям. В их специфической двойственности, балансирующей между телесностью и символизмом, культурной интенциональностью и индивидуальной спонтанностью, внутреннее сливается с внешним.

Одним из немаловажных факторов, которые привели к постепенной, а временами и весьма активной метафоризации данного понятия, стали междисциплинарные дебаты о жесте в модерне. Начиная с дарвиновских исследований эмоционально выразительных движений, через работу Зиттля о жестах в Античности и теорию выразительных движений Клагеса, вплоть до формул пафоса Варбурга, кинематографических жестов Эйзенштейна, словесных жестов Эйхенбаума и семантических жестов Мукаржовского было создано множество концепций жеста, не укладывающихся в строгую типологию. Тем не менее попытки такого рода предпринимались неоднократно. Так, историк искусства Михаил Фабрикант, работавший в Государственной академии художественных наук (ГАХН), предложил систематизировать исследования жеста в три основные группы. К первой из них, по мысли Фабриканта, принадлежат иконографические исследования жеста как некоего «постоянного атрибута». Представители второй группы работ видят в жесте эмоциональное выражение, иначе говоря, понимают его главным образом как аффективный жест. Наконец, третьи рассматривают жест как формальную проблему, различая при этом жесты, соотнесенные с пространством (жест как ис-полнение и на-полнение пространства), жесты, соотнесенные с линией (жест как контур), а также пространственно-стилизованные жесты в плоскости и в объеме. Четвертая, социологически ориентированная, линия изучает жест как идеологический символ[12]. Несмотря на то что приведенная классификация явно была выстроена на материале изобразительных искусств, ее можно продуктивно применить и к другим видам искусства. Это относится прежде всего к пространственной динамике жеста, а также – еще в большей степени – к интерпретациям, трактующим жест как проблему формы.

Реактуализация проблем, связанных с формой, в контексте разговора о жесте связана прежде всего с тем, что само формотворчество всегда мыслится как нечто динамичное, процессуальное, постоянно пребывающее в движении. На уровне моторики оно приводит в движение тело, а на уровне семиотическом инициирует подвижность знака. Локализация жеста в изначально транзиторном пространстве превращает его в фигуру перехода. Именно транзиторность и протеичность жеста лежат в основе часто приписываемой ему открытости. Джорджо Агамбен описывал открытость жеста как колебание между пределами акта и потенции, средства и цели. По мысли Агамбена, в этом промежуточном состоянии медиальность жеста может быть постигнута еще точнее, ведь в жесте и посредством его не сообщается и не совершается ничего служащего некоторой цели; напротив, он является «выставкой опосредования, переводом средства как такового в поле зрения»[13]. Находясь в межеумочной позиции, но также и вне жестко отрегулированного акта передачи сообщения, не будучи более целиком и полностью встроен в кинестетический континуум коммуникации, жест остается в подвешенном состоянии и не поглощается без остатка ни сигнификативно, ни агонально.

Брайан Ротман ввел для обозначения этого подвешенного состояния буквенных тел понятие «жесто-хаптики» – «медиатехнологии, которая преодолевает границы кодированной сигнификации, действуя в интерактивном, партиципаторном и иммерсивном режимах. Иными словами, жесто-хаптика не осуществляет коммуникации в общепринятом смысле, когда, например, источник А посылает сигнифицированную единицу В получателю С. Она не передает сообщений, не посылает информации, не транслирует значения и не несет предзаданного смысла, определенного прежде его собственного осуществления»[14]. Жесты маркируют здесь движения, действия, события, моменты времени, стадии или области рассмотрения, локализованные на границе, причем не только с языком, вступающим с жестом в особенно сложные отношения дополнительности. Это обстоятельство, в частности, подвигло Вилема Флюссера в работе «Жест. Опыт феноменологии» к тому, чтобы, рассматривая жест как выражение свободы, включить в составленный им каталог целый ряд актов и артефактов, которые на первый взгляд вовсе не обязательно соотносятся с жестом как понятием или с какими-то конкретными жестами, как то: смену масок, прослушивание музыки, посадку растений или проявления любви, связанные, в свою очередь, с необозримым множеством жестов[15].

Сделанная в этой книге выборка из многообразной области жестовых форм также выходит за узкие рамки определения «жест = выразительное движение руки». Наряду с жестами говорения, писания и показывания, тесно связанными с литературой, здесь также присутствуют трудовые жесты, жесты действия, давания и прикосновения, которые, в свою очередь, существенно расширяют репертуар того, что применительно к литературному тексту традиционно излагают как жест или манеру поведения. Все эти жесты отсылают к самым разным действиям, активируют собственные сценарии и разыгрываются в собственных декорациях – и все они встраиваются в самые разнообразные контексты. Объединяет эти жестовые проявления центральная роль трансформативной практики и символики форм движения, из которых становится ясно, как рука и ее применение влияют на процесс поэтического творчества. Все они так или иначе сопряжены с актами, в которых изображение и означивание накладываются друг на друга или, напротив, разводятся по разные стороны. И все они требуют антропологической контекстуализации поэтического делания. Взятые вместе, подобные жестовые проявления, однако, не столько слагаются в (историческую) грамматику жеста, сколько образуют строительный материал для обширного поэтологического проекта жестологии. Тем самым они позволяют с разных сторон обозреть авангардистский феномен поэтики как поэзиса.

3. Дискурс: операциональность, риторика, феноменология

Образ руки служит точкой пересечения двух основоположных представлений о художнике – как homo significans и homo faber. И поныне аристотелевская характеристика руки как «инструмента инструментов» сохраняет свою актуальность. В конце XIX века философия техники, отталкиваясь от понимания руки как «природного орудия» (Эрнст Капп), выводит из нее масштабную концепцию техники как проекции органов. И теперь, в веке XXI, рука по-прежнему остается «главным инструментом хозяев вселенной»[16]. Такое техническое привилегированное положение руки опирается на психологические данные, подтверждающие уникальную гибкость и пластичность хиро-дигитального опорно-двигательного аппарата. Речь, в частности, идет о результатах палеонтологических и нейробиологических исследований, которыми была установлена зависимость между ручной умелостью и ростом массы головного мозга, а также о ряде антропологических изысканий, в которых мануальные действия рассматриваются как «главенствующий фактор нашей биологической и культурной адаптации»[17], а руке присваивается статус важнейшего инструмента культуры. Рука, высвобожденная в результате прямохождения, отличающего человека от других живых существ, становится основой моделирования человека как animal laborans и animal symbolicum. Формула Homo erectus, по сути, обозначает человека, восставшего против силы тяжести, оторвавшегося от тварного существования и возвысившегося над природой. Метафорика прямоты, стояния «в полный рост» и вертикального спинного хребта, ассоциируемого с характером, извлекает из этой физиологической позы превосходства внушительный символический капитал. Прямохождение далеко не сводимо к функции «осевого принципа формирования организма человека»[18], который определяет анатомическое строение тела человека в буквальном смысле слова от пяток до макушки. Помимо этого, в вертикальном положении тела и в вытекающем отсюда способе передвижения скрыто особое отношение к миру, подразумевающее определенный модус восприятия бытия: «Мы прямостоящие, и именно как прямостоящие мы воспринимаем и познаем себя в отношении к миру. <…> Прямая осанка задает определенное отношение к миру, специфический режим бытия-в-мире»[19].

Центральным элементом этого бытийного режима является дистанция. Речь идет не только о дистанции от земли, но и о той дистанции, которая возникает вследствие изменения угла обзора и сопряженной с ним перспективы взгляда. Эрвин Штраус связывает с ней переход от «приземленной» необходимости трогать все руками, характерной для детей-ползунков, к расширенному горизонту восприятия, отдающему приоритет глазу как органу восприятия на расстоянии. Траектория развития, ведущая от «приземленного» хватательного рефлекса к принятию человеком взгляда с высоты, от непосредственного хватания к индексикальному показыванию, подчеркивает вертикальное движение вверх и отсылает к горизонтальному пространству восприятия.