Теоретик талантливой жизни

Мы будем говорить о положительных сторонах чеховского миросозерцания. До сих пор весьма значительная часть читающей публики, в своих суждениях о Чехове, упорно держится того взгляда, что заключить о положительных идеалах названного писателя нельзя за неимением достаточных данных. Чехова считают объективным художником-фотографом, смотревшим на жизнь оком беспристрастного наблюдателя, стоявшим вне всяких партий, отказывавшимся излагать свои личные воззрения. При этом делается ссылка на авторитет самого писателя: устами одного из своих героев Чехов, как известно, защищал принцип «свободного искусства», то есть искусства, которое требует от художника единственно воспроизведений, непосредственных впечатлений, не преломленных сквозь призму какой-либо определенной тенденции или идеи. Но «свобода» искусства означает в данном случае лишь свободу от «гражданских» тенденций, свободу от господствующей оценки плодов литературного творчества. Провозглашенный принцип сам по себе отнюдь не ставил Чехова вне всяких партий, вне всякой групповой идеологии. Представление о писателе, закованном в доспехи непроницаемого объективизма, вообще есть не более как фетиш: подобных писателей никогда не существовало, не существует и существовать не может. Как и всякий беллетрист, Чехов явился выразителем определенных групповых интересов, исходил в своих художественных работах из цикла впечатлений, чувств, стремлений, идей, характерных для определенной общественной единицы. Более того, его следует признать одним из самых видных носителей идеологии группы, к которой принадлежал: не чем иным как именно удачным истолкованием данной идеологии, яркой передачей определенных групповых настроений обусловливается его шумная популярность среди широких слоев интеллигенции.

Нижеследующие строки служат пояснением высказанного нами взгляда: Чехов как теоретик «интеллигентного пролетариата» – такова тема нашей статьи.

I

Обратимся к источникам чеховского пессимизма. Присмотримся ближе к «душевным драмам», переживаемым наиболее, типичными из чеховских героев, «сереньких», «хмурых людей». Все эти драмы построены по одному общему образцу, в основе их всех лежит один характерный Leitmotiv. Приват-доцент Коврин («Черный монах») подводит конечные итоги своего житейского опыта; ход его рассуждений таков: «Он думал о том, – сообщает нам автор, – как много берет жизнь за те ничтожные или весьма обыкновенные блага, какие она может дать человеку. Например, чтобы получить под сорок лет кафедру, быть обыкновенным профессором, излагать вялым, скучным, тяжелым языком обыкновенные и притом чужие мысли, – одним словом, для того, чтобы достигнуть положения посредственного ученого, ему, Коврину, нужно было учиться пятнадцать лет, работать дни и ночи, перенести тяжелую психическую болезнь, пережить неудачный брак и проделать много всяких глупостей и несправедливостей, о которых приятно было бы не помнить. Коврин теперь ясно сознавал, что он – посредственность!..» Именно на почве этого сознания «посредственности» развивается драматический замысел рассказа, Коврин сходит с ума и в предсмертном бреду воображает себя гением. В данном случае мы имеем дело с несколько исключительной развязкой. Но если откинуть патологический момент развязки, то мы получим основную предпосылку чеховского пессимизма. Тоска по талантам – вот как должны мы определить этот пессимизм.

«Пропала жизнь! – восклицает охваченный приступом острого отчаяния герой драмы «Дядя Ваня» в патетической сцене третьего акта. – Я талантлив, умен, смел… Если бы я жил нормально, то из меня мог бы выйти Шопенгауэр[2], Достоевский… Я зарапортовался! Я с ума схожу». Войницкий действительно зарапортовался, но, в столь своеобразной форме им сделано интересное profession de foi. «Хмурый человек» в самую драматическую минуту своей жизни высказал свое затаенное желание, определил свой положительный идеал – быть талантом. Жизнь пропадает, жизнь не имеет положительной ценности именно при условии отсутствия талантов.

«Отчего мы, едва начавши жить, – исповедуется один из героев «Трех сестер», – становимся скучны, серы, неинтересны, ленивы, равнодушны, беспомощны, несчастны… Город наш существует уже двести лет, в нем сто тысяч жителей я ни одного подвижника ни в прошлом, ни в настоящем, ни одного ученого, ни одного художника, ни мало-мальски заметного человека, который возбуждал бы зависть страстное желание подражать ему». Так чеховский герой резюмирует свои наблюдения над областью жизненных явлений, проходящих перед ним. В приведенных словах дана наиболее полная и совершенная формулировка чеховского Weltschmerz'a[3].

Талантов нет на горизонте общественной жизни: ни обитатели «мещанского» царства, составлявшие главный предмет художественного изображения Чехова, ни «одинокие рыцари» на час, протестующие против мещанской культуры, не могут заявить о себе как о талантливых людях: они лишены того, что является, согласно определению, данному Чеховым[4], конституитивными признаками таланта: «смелости, свободной головы, широкого размаха». Вот о чем говорят все произведения Чехова, вот та исходная точка зрения, которая придает характер цельности миросозерцанию чеховских героев, стоящих на различных ступенях общественной иерархии, имеющих перед собой отдельные обрывки действительности, не поднимающихся до понимания общего хода охватывающего их исторического процесса, смущенных и подавленных «хаотичностью» приобретаемого ими жизненного опыта. «Сколько бы я ни думал, и куда бы ни разбрасывались мои мысли, – жалуется профессор в «Скучной истории», – для меня ясно, что в моих желаниях нет чего-то главного, чего-то очень важного. В моем пристрастии к науке, в моем желании жить… и во всех мыслях, чувствах и понятиях, какие я составляю обо всем, нет чего-то общего, что связывало бы все это в одно целое. Каждое чувство и каждая мысль живут во мне особняком, и во всех моих суждениях о науке, театре, литературе, учениках и во всех картинах, которые рисует мое воображение, даже самый искусный аналитик не найдет того, что называется общей идеей». Но почтенный профессор ошибается, «ели бы он несколько внимательнее анализировал свои чувства и мысли, он должен был бы убедиться в противном, открыл бы нечто такое, что объединяет отдельные моменты его психической жизни, направляет его чувства и мысли к одному определенному руслу, заставляет его на все различные факты наблюдаемой им действительности реагировать неизменно с одной определенной позиции. В самом деле, пересмотрим некоторые из его суждений. Возьмем, например, его отношение к ученикам. Профессор перечисляет их недостатки; главным образом опечален тем, что в среде его слушателей нет «талантов»: «они (ученики) охотно становятся ординаторами, ассистентами, лаборантами, экстернами и готовы занимать эти места до сорока лет, хотя самостоятельность, чувство свободы и личная инициатива в науке не меньше нужны, чем, например, в искусстве или торговле. У меня есть ученики и слушатели, но нет помощников и наследников, а потому я люблю их и умиляюсь, но не горжусь ими».

Возьмем даже взгляды профессора на современную русскую литературу; произведения новейших русских беллетристов, по мнению профессора, не отмечены печатью истинной талантливости: «умышленность, осторожность, себе на уме, нет ни свободы, ни мужества писать как хочется, а, стало быть, нет и творчества». «Исключая двух-трех стариков, вся новейшая литература представляется мне не литературой, а в своем роде кустарным промыслом, существующим только для того, чтобы его поощряли, но не охотно пользовались его изделиями. Самое лучшее из кустарных изделий нельзя назвать замечательным»… Или, в чем заключается сущность всей душевной драмы, которую переживает сам профессор? «Хмурый человек», видный и даже замечательный ученый, на склоне лет приходит к убеждению, что вне своей специальности, он «талантливым» человеком почитаться не может: решительно во всех своих сверхпрофессиональных отношениях он не в состоянии обнаружить ни малейших признаков смелости, свободной инициативы, широты размаха. Он должен признать себя человеком слабым, посредственным, жалким. Одним словом, ко всему окружающему и к самому себе профессор применяет строго определенную оценку. Каждое его суждение, каждое душевное движение окрашено тоской по «талантливой» жизни. Исповедь, подобная той, с которой выступает перед читателями и профессор в «Скучной истории» и приват-доцент Коврин в «Черном монахе», – исповедь интеллигентов, разочаровавшихся собственных способностях и силах, типичны для всех наиболее искренних чеховских героев. Отметим еще несколько случаев подобной исповеди. Вспомним, какими чертами характеризует себя герои драмы «Иванов» в минуту наиболее острого самообличения: «не соразмерив своих сил, не рассуждая, не зная жизни, я взвалил на себя ношу, от которой сразу захрустела спина и потянулись жилы… И вот как жестоко мстит мне жизнь, с которой я боролся! Надорвался я! В тридцать лет уже похмелье, я стар, я уже надел халат. С тяжелой головою, с ленивой душой, утомленный, надорванный, надломленный, без веры, без любви, без цели, как тень, слоняюсь я среди людей и не знаю, кто я, зачем живу, чего хочу?.. И всюду я вношу с собой тоску, холодную скуку, недовольство, отвращение к жизни… Погиб безвозвратно. Перед тобой (Иванов обращается к своему приятелю, доктору Лебедеву) стоит человек в тридцать пять лет уже утомленный, разочарованный, раздавленный своими ничтожными подвигами; он сгорает от стыда, издевается над своей слабостью»… Вспомним также, какой приговор произносит над собой и современным ему поколением интеллигенции «неизвестный человек» («Рассказ неизвестного человека»). Вот что пишет он в знаменитом письме, адресованном к Орлову: «Я болен, слаб, нравственно угнетен… Вы и я – оба упали, и оба уже не встанем… Я, подобно библейскому силачу, поднял Газские ворота, чтобы отнести их на вершину горы, но, только когда я уже изнемог, когда во мне навеки погасла молодость и здоровье, я заметил, что эти «ворота мне не по плечам, что я обманул себя». Но вот вопрос: отчего мы утомлены? Отчего мы, вначале такие страстные, смелые, благородные, верующие, к тридцати – тридцати пяти годам становимся уже полными банкротами? Отчего один гаснет в чахотке, другой пускает пулю в лоб, третий ищет забвение в водке, картах, четвертый, чтобы заглушить страх и тоску, цинически топчет ногами портрет своей чистой, прекрасной молодости? Отчего мы, упавши раз, уже не стараемся подняться и, поверявши одно, не ищем другого. Отчего?..»

Последний вопрос ставится и Андреем Прозоровым: «О, где же оно, – восклицает герой «Трех сестер», – куда ушло мое прошлое, когда я был молод, весел, умен, когда я мечтал и мыслил изящно, когда настоящее и будущее мое озарялись надеждой? Отчего мы, едва начавши жизнь, становимся скучны, серы, неинтересны, ленивы, равнодушны, бесполезны, несчастны?» И, очертив общие контуры жизни той среды, представителем которой он сам является, Андрей продолжает: «только едят, пьют, спят, потом умирают… родятся другие – и тоже едят, пьют, спят и, чтобы не отупеть от скуки, разнообразят жизнь свою гадкою сплетнею, водкой, картами, – сутяжничество, и жены обманывают мужей, а мужья лгут, делают вид, что ничего не видят, ничего не слышат, и неотразимо пошлое влияние гнетет детей и искры божие гаснут в них, и они становятся такими же жалкими, похожими друг на друга мертвецами, как их отцы и матери».

Мы привели примеры лиц, столь мало похожих друг на друга в социальном отношении. Перед нами три общественные типа, выразители общественных течений различной степени прогрессивности. Но, несмотря на свое социальное несходство, они произносят формулу одной и той же исповеди. И «неизвестный человек», и Иванов, и Прозоров, обсуждая переживаемые ими драмы, освещают последние одинаково односторонне и с тождественной точки зрения. Все они в «корень вещей» не смотрят, социального анализа своих драм не дают: в этих драмах они подчеркивают лишь индивидуалистический момент. Эти драмы, в их представлении, оказываются не более как драмами душевной слабости, усталости, ничтожества. Правда, они затрагивают вопрос о причинах возникновения подобных драм, но ограничиваются одной постановкой вопроса, не делая никаких попыток разрешить его. Точнее, они поступают в данном случае так, как поступают всякий раз, когда бывают вынуждены высказаться о генетическом и этиологическом основании жизненных явлений, то есть, верные своему миросозерцанию, «чеховские герои» заявляют о своем полнейшем агностицизме. Процесс жизни представляется им замкнувшимся в узком кругозоре «обрывков» действительности, сцеплением иррациональных случаев, игралищем каких-то темных стихийных сил, постичь сущность которых человеческий разум не властен. Пользуясь позицией агностицизма, они, таким образом, получают возможность говорить только о том, что их исключительно интересует, получают возможность в своем истолковании жизни не идти далее характеристики личных переживаний. Генетическое исследование социальной подпочвы, на которой возникают их «душевные драмы», привело бы их к необходимости заняться самообвинением, вынести себе беспощадный приговор, обесценить свое «право на жизнь», признать себя социальным атомом незначительного удельного веса: позиция «агностицизма» избавляет их от подобной печальной необходимости, широкий путь для индивидуалистических мотивов открыт. Исповедь чеховских героев сводится в конечном счете к жалобам на несовершенство индивидуальных способностей.

«Мы верим, что мы, сильные люди, мы ошиблись в своих силах, мы надорвались, крылья наши подрезаны, мы упали, нам стыдно за свое ничтожество, мы должны констатировать, что нет у нас ни смелости, ни свободной головы, ни широкого размаха, одним словом, мы обыкновенные люди»… Вот как неизменно резюмируются исповеднические порывы «хмурых людей». В сцене заключительной беседы «неизвестного человека» с Орловым первый развивает свой взгляд на идеальную жизнь: «Я верю, следующим поколениям будет легче и видней, к их услугам будет наш ответ. Но ведь хочется жить независимо от будущих поколении и не только для них. Жизнь дается одни раз – и хочется прожить ее бодро, осмысленно, красиво. Хочется играть видную, самостоятельную роль, хочется делать историю». Высказавши эту мысль, «неизвестный человек» делает интересное пояснение: играть видную, самостоятельную, благородную роль в истории ему хочется, дабы грядущие поколения не имели права сказать про каждого из нас: Это было ничтожество или еще хуже того»… Da ist der Hund begraben[5]. Идеал талантливой, «необыкновенной» жизни охарактеризован достаточно выразительно и откровенно.

«Ведь вы необыкновенный человек», – заявляет Зинаида Федоровна «неизвестному человеку», отправляясь с ним делать его скитальческую судьбу. Но «необыкновенный человек» не оправдывает возлагаемых на него надежд. Владимир Иванович не только инвалид, уставший, немощный духом, не только сам «не в силах идти и вести за собой других»: он не может даже указать своей спутнице, что ей делать, во что веровать. Оказывается, что Зинаида Федоровна имеет дело с человеком, зараженным «обывательскими» настроениями, охваченным жаждой «обыкновенной» жизни. История постепенного разочарования в его «талантах» и составляет «конец» самой Зинаиды Федоровны.

Ее «конец» – пример душевных драм несколько иного типа, чем перечисленные выше, чем повествования о Коврине, профессоре Иванове, «неизвестном человеке». Эти драмы более пассивного характера: здесь катастрофа «подрезанных крыльев», банкротства «усталых душ» наблюдаются, так сказать, больше со стороны; мотив разочарования в собственных способностях и дарованиях не является решающим и доминирующим. Как на пример «драм» этого типа можно указать также судьбу Кати в «Скучной истории» или Нины в «Чайке».

Драмами обоих типов Чехов с одинаковым успехом пользуется для своей главной художественной цели, – для раскрытия основной темы своего индивидуалистического миросозерцания.

Мы имеем полное право говорить о миросозерцании самого автора, а не только о миросозерцании отдельных героев его рассказов. Выбирая своих героев из различных общественных кругов и в то же время заставляя их в минуты исповеднических порывов выражаться одним и тем же языком, излагать одни и те же мысли, Чехов тем самым изобличает, что за спинами его героев присутствует он сам н в известных случаях их устами раскрывает свое profession de foi.

Это profession de foi мы назвали бы «аристократическим»; спешим оговориться, что имеем здесь в виду аристократизм духовный. Действительно, в мировоззрении Чехова, – как явствует из вышесказанного, – даны составные элементы того понятия, которое известно под термином «аристократ духа», даны именно: культ «талантливой» жизни, культ «необыкновенных» душевных способностей как первый член символа веры, резко отрицательное отношение к «толпе», к «обыкновенным людям», людям – посредственным, нормальным, рядовым[6].

Выяснивши, таким образом, отправную точку чеховского мировоззрения, мы должны теперь поставить вопрос: какова социологическая ценность этого мировоззрения. Какие «материальные» интересы, интересы какой общественной единицы покрываются чеховским культом «талантливой жизни». Во вступительных строках нашей статьи мы называли уже имя этой общественной единицы; определим теперь ближайшие звенья, прикрепляющие чеховский идеал к определенной реальной подпочве.

Культ талантов, провозглашенный Чеховым, есть не что иное как культ профессиональных способностей «интеллигентного пролетариата», то есть способностей, на которых зиждется благополучие названной общественной группы в ее борьбе за существование.

Здесь необходимо оговориться: говоря о групповых способностях, мы имеем в виду способности обще-групповые, а не способности, присущие отдельным ячейкам, из которых группа состоит. Тенденции узкой специализации, ячеечного профессионализма находят в лице Чехова убежденного противника.

Чехов категорически высказался по данному поводу, например, устами профессора в «Скучной истории». Профессор делает характеристику своего прозектора: «Работает он (прозектор) с утра до ночи, читает массу, отлично понимает прочитанное – и в этом отношении он не человек, а золото; в остальном же прочем это ломовой конь или, как иначе говорят, ученый тупица». Характерные черты ломового коня, отличающие его от таланта, таковы: кругозор его тесен и резко ограничен специальностью; вне своей специальности он наивен как ребенок. Об отношении Чехова к узкой специальности свидетельствует красноречиво целая галлерея художественных типов «людей в футляре». Подняться выше «футляра», выше «кругозора», ограниченного специальностью, выше «ячейки» – вот к чему приглашает Чехов своих читателей. Но было бы весьма крупною ошибкой отсюда заключать, что Чехов проповедовал отречение от всяких форм интеллигентного профессионализма. Подняться над кругозором узкой специализации – не значит еще совершать подъем к таким высям, за которыми развертывались бы особенно широкие горизонты, не значит еще отказаться от своей групповой обособленности и усвоить мировоззрение наиболее прогрессивного и жизнеспособного из общественных слоев. Проповедовалось лишь отрешение от старых форм интеллигентного профессионализма и замена их новыми.

Мировоззрение Чехова говорит о переходном моменте в истории профессиональной интеллигенции. Современный процесс индустриально-капиталистического развития, сметая с исторической сцены доведенную до крайних пределов специализацию, работает в «объединяющем» направлении. Миниатюрные профессиональные ячейки устремляются друг к другу навстречу; возникает сознание общих точек соприкосновения, общих и профессиональных интересов, сознание обще-групповое. По и вскормленное расширенным кругозором обще-групповое сознание интеллигентного пролетариата не отличается особенной широтой. Интеллигентный пролетариат, повторяем, наблюдает текущую жизнь не в полном ее объеме миниатюрные осколки действительности, которые он раньше имел перед собой, заменяются «обрывками» более крупных размеров[7].

Основной предпосылкой обще-группового мировоззрения интеллигентного пролетариата является требование обладать умственными и психическими дарованиями, способными до бесконечности прогрессировать. Это требование обусловливается чудовищной конкуренцией, царящей при современном и экономическом строе. Капитализация интеллигентного производства совершается с такой же лихорадочной быстротой, как и капитализация прочих областей народного хозяйства. Интеллигентный производитель поставлен в необходимость напрягать до последней степени свои умственные способности, изобретая «еще не исчерпанные источники существования, новые, трудно заменимые функции для себя»[8]. При таких условиях рутина мысли – залог несомненного поражения в борьбе за жизнь; нормальные, средние способности обеспечивают «серенькое» существование. Только тот, кто способен ярко проявить оригинальность, кто одарен инициативой изобретательности, сложной, эластичной душевной организацией, может рассчитывать на победу над конкурентами, на видные места за столом жизненного пира.

На высотах идеологических надстроек проза реальных интересов преображается в индивидуалистическую доктрину, могущую ослепить и подкупить своею кажущейся красотою и поэтичностью; проповедь исключительно душевных дерзновении, проповедь «смелости, свободной головы, широкого размаха» – в культ сверхнормального человека. Повторяем, мы все время говорим о таком мировоззрении, согласно которому названный культ признается «first principle» – «основным началом», и согласно которому все жизненные явления получают оценку, будучи переломлены прежде всего сквозь призму этого начала.

II

«О, боже мой… мне сорок семь лет, – жалуется дядя Ваня в заключительном акте пьесы доктору Астрову, – если, положим, я проживу до шестидесяти, то мне остается еще тринадцать. Долго! Как я проживу эти тринадцать лет? Что буду делать, чем наполню их? О, понимаешь… понимаешь, если бы можно было прожить остаток жизни как-нибудь по-новому. Проснуться бы в ясное тихое утро и почувствовать, что жить ты начал снова, что все прошлое забыто, рассеялось, как дым. Начать новую жизнь!..»

Прошлое дяди Вани – однообразное, «серенькое», тянувшееся целую четверть века прозябание «в четырех стенах». Будущее, неотвратимо стерегущее его, – это «длинный, длинный ряд дней, долгих вечеров», столь же однообразных и бесцветных, как раньше, точная капля прошлого.

Таким образом «мещанская» обстановка страшна для своей жертвы прежде всего монотонностью своего колорита. Однообразие впечатлений, получаемых в недрах «мещанского» царства, выдвигается Войницким как главный обвинительный аргумент против названного царства. На той же исходной точке зрения стоят и другие чеховские герои и сам Чехов. Правда, делаются упоминания об иных чертах «мещанской» жизни, более существенных при определении ее социологической ценности; но упоминания эти делаются, так сказать, попутно, – особого значения Чехов им не придает. Однообразный ритм жизни, общение с людьми, неизменно повторяющими друг друга, с однообразно мыслящей и чувствующей «толпой» – вот что составляет в изображении Чехова сущность мещанского царства, вот что отмечается как конституитивные признаки «мещанской» культуры. Знаменитая «гнилая скука», доминирующее настроение чеховских героев порождены именно отмеченными условиями.

Литографщик Саша уговаривает свою собеседницу («Невеста») покинуть отчий дом – обитель «мещанского» благополучия:

«Если бы вы поехали учиться! – говорит он. – Только просвещенные и святые люди интересны, только они и нужны. Ведь чем больше будет таких людей, тем скорее настанет царство божие на земле. От вашего города тогда мало-помалу не останется камня на камне… все изменится, точно по волшебству. И будут тогда здесь громадные, великолепнейшие дома, чудесные сады, фонтаны необыкновенные, замечательные люди…

Но главное не это. Главное то, что толпы в нашем смысле, в каком она есть теперь, – этого зла тогда не будет… Милая голубушка, подумайте. Покажите всем, что эта неподвижная, серая, грешная жизнь надоела вам. Покажите это хоть себе самой!» «Поедете, будете учиться, – продолжал он убеждать Надю, – а там пусть вас несет судьба. Когда перевернете вашу жизнь, то все изменится. Главное – перевернуть вашу жизнь, а все остальное неважно».

Учитель Никитин («учитель словесности») недоволен «мещанской» идиллией, благами которой осыпан; уютная обстановка маленького мирка, в центре которого стоит он, наводит его в финальной сцене рассказа на печальные размышления. «Ему казалось, – читаем мы, – что голова у него громадная и пустая, как амбар, и что в ней бродят новые, какие-то особенные мысли в виде длинных теней. Он думал о том, что, кроме мягкого лампадного света, улыбающегося тихому семейному счастью, кроме этого мирка, в котором так спокойно и сладко живется ему и вот этому коту, есть ведь еще другой мир… И ему страстно, до тоски вдруг захотелось в этот другой мир, чтобы самому работать где-нибудь на заводе или R большой мастерской, говорить с кафедры, сочинять, печатать, шуметь, утомляться, страдать… Ему захотелось чего-нибудь такого, что захватило бы его до забвения самого себя, до равнодушия к личному счастью, ощущения которого так однообразны».