Три влечения Клавдии Шульженко

Швейцар оглядел ее. Перешитое из старенького, но модное пальто и маленькая меховая шапочка – нечто среднее между шляпой девушки и шапкой девочки – не вызвали у него подозрений. Он попросил подождать и, когда через несколько минут вернулся, сказал:

– Просят пожаловать.

Шульженко прошла на сцену. Здесь, очевидно, только что закончилась репетиция: в беспорядке стояли стулья, посередине – несколько деревянных ступенек от лестницы, ведущей в никуда, а возле кулисы – куст махровой сирени, за которым скрывался рояль. Николай Николаевич сидел в кресле у рампы – такой же седой, как и на портрете, оживленный, хотя и явно уставший. Возле него – несколько мужчин в пиджаках и рабочих блузах.

– Вы ко мне? – спросил он, заметив Шульженко, и пригласил: – Подойдите поближе. Я вас слушаю.

– Я хотела бы вступить в труппу руководимого вами театра…

Это была вторая и последняя из ранее приготовленных ею фраз.

– А что мы умеем? – спросил быстро Синельников.

– Все, – в тон ему выпалила Шульженко и уже почти робко добавила: – Петь, декламировать, танцевать…

– Пожалуй, спойте, – сказал режиссер и указал на рояль. – Наш концертмейстер поможет вам. Дуня, будьте добры!

Дуней оказался худенький молодой человек с четко наметившимися залысинками. Он отодвинул сиреневый куст и тихо спросил:

– Что вы будете петь?

– «Распрягайте, хлопцы, коней».

– А какой у вас голос?

Шульженко вспомнила свои домашние концерты, случайных прохожих, которые нередко останавливались под окнами, привлеченные пением, и уверенно ответила:

– Сильный!

Улыбнувшись, молодой человек объяснил, что речь идет о тональности, в которой собирается петь абитуриентка. После небольшого совещания удобный вариант был найден, и молодой человек объявил:

– Мы готовы!

О хлопцах, которым советовали распрягать коней и идти спать, Шульженко пела так, как пел ее отец тихими летними вечерами, когда и песня, кажется, не могла нарушить тишины синих сумерек. Голос ее звучал взволнованно и мягко, и песня, исполнявшаяся порой чуть ли не с присвистом, прозвучала как лирический рассказ о влюбленном украинском парубке, мечтающем встретиться со своей «дивчинонькой».

– Спасибо, – сказал Синельников, когда Шульженко кончила. – Как вас зовут?

Она представилась и спросила:

– А можно еще? Я могу прочитать басню.

– Басню не надо. Сколько вам лет?

– Семнадцать, – соврала Шульженко и исправилась, смутившись, – скоро исполнится…

Николай Николаевич явно что-то обдумывал и, решившись, вдруг предложил:

– Давайте-ка попробуем сделать этюд.

– Давайте, – согласилась Шульженко, не представляя, что это такое.

– Этюд называется «Ревность». Наши актеры помогут вам. Представьте себе бал. Вы пришли в радостном настроении, мечтая встретить здесь любимого. И вдруг среди танцующих замечаете его с другой. Ревность охватывает вас. Что такое ревность знаете? – внезапно спросил он.

– Знаю. Я читала «Отелло», – показала Шульженко свою образованность. – Он задушил Дездемону.

– Ну, до этого дело у нас не дойдет, – улыбнулся Синельников. – Вы должны продемонстрировать ревность в манере держаться, в том, как смотрите на любимого, владеете веером. – И распорядился: – Дайте девочке веер, бутафоры!

«Раздались звуки вальса, и этюд начался, – вспоминала Клавдия Ивановна. – Как я ревновала, сказать не могу. Помню только, что веер так и ходил ходуном у меня в руках, а когда я приблизилась к артисту, назначенному мне возлюбленным, он в страхе отшатнулся. От досады я с размаху хлопнула веером по ладони, и в ту же минуту он рассыпался на десяток планок. Не знаю отчего, но я расплакалась.

– Успокойтесь! – закричал Синельников. – Вы приняты!

Много лет спустя, уже после войны, меня пригласила к себе Зара Левина: она хотела показать свое новое сочинение. Кажется, это был романс «Если вы были влюблены». Мы прослушали его раз-другой и стали обсуждать текст: что-то там нам не понравилось. А жара стояла страшная. Зара достала веера – себе японский, мне страусовый, – их у нее было десятка два, не меньше. И тут я неожиданно вспомнила театр Синельникова:

– С таким веером я держала первый экзамен на актерство!

И рассказала Заре Александровне все как было.

– Клавуся! – воскликнула она. – Это же готовый сюжет для песни!

Мы засмеялись, а она втайне от меня заказала своей приятельнице Люде Глазковой текст, и вскоре появился на свет очень старинный вальс «Я разлюбила вас» – игровой, чуть шутливый, то, что надо! На любого зрителя! Классика. Я его и на юбилее в обход своих правил бисировала!»

А тогда, в день «экзамена на актерство», Синельников, прощаясь с абитуриенткой, сказал:

– Завтра к одиннадцати приходите на репетицию. Мы репетируем «Периколу» – это вам будет полезно…

Молодой человек с залысинками провел ее к выходу.

– Еще раз спасибо, – сказал он здесь, – вы отлично пели.

– Я очень рада, – просияла Шульженко. – А скажите, почему у вас такое странное имя – Дуня? – рассмеялась она.

– Так меня зовут друзья, – улыбнулся молодой человек. – Фамилия моя – Дунаевский, а имя Исаак.

«Как он блестяще аккомпанировал, – вспоминала Шульженко, – до сих пор думаю, что меня взяли на сцену из-за его игры».

«Перикола» готовилась к юбилею Синельникова – 50-летию его театральной деятельности. Мысль поставить оперетту в драматическом театре, с драматическими актерами многим показалась безрассудной. Однако полувековой опыт актера и режиссера давал юбиляру право на это «безрассудство».

Синельников был очень музыкален. В молодости он серьезно увлекался пением, его репертуар содержал несколько десятков романсов, оперных и опереточных арий, а партия героя «Периколы» Пикилло нашла в его лице одного из лучших исполнителей. Как режиссер Синельников требовал от актеров умения одинаково успешно играть и драму, и трагедию, и если не оперетту, то хотя бы водевиль – с песенками, куплетами, танцами. Прирожденный учитель, тонкий художник и педагог, Синельников добивался в своих работах столь блестящих результатов, что его театр постоянно пользовался репутацией лучшего театра провинции, а его ученики – М.М. Блюменталь-Тамарина, А.А. Остужев, Н.М. Радин, Л.М. Леонидов, М.М. Тарханов, М.М. Климов и другие составили славу и гордость петербургской и московской сцен.

Приступая к постановке «Периколы» в Первом государственном академическом театре драмы (так в те годы именовался Харьковский драматический театр), Синельников рассчитывал – и не без оснований – на помощь заведующего музыкальной частью Дунаевского. Пришедший в театр после окончания Харьковской консерватории Дунаевский проявил себя не только талантливым музыкантом, пианистом, скрипачом, но и подающим надежды композитором. Им была написана музыка к «Женитьбе Фигаро» Бомарше, «Дон Жуану» Мольера, «Балаганчику» Блока, «Слесарю и канцлеру» Луначарского. По просьбе Синельникова он заново оркестровал «Периколу», учитывая возможности оркестра драматического театра, а также привел ее вокальные партии в соответствие с голосовыми данными артистов драматической труппы. «Перикола» явилась для молодого композитора своеобразным дебютом – впервые он согласился стать «на публике» за дирижерский пульт.

Дебют Шульженко в этом спектакле был менее заметным для зрителей. Но не менее значительным для начинающей актрисы. Она не получила самостоятельной роли. Ей довелось изображать то темпераментную испанку, прогуливающуюся вместе с хором по южному городу, то случайную зрительницу, наблюдающую за выступлением Пикилло и Периколы, то гостью на губернаторском балу. Ей приходилось исполнять (вместе с хором) веселые куплеты Оффенбаха, подпевать (опять же вместе с хором) основным героям в их развернутых ариях.

Но не это оказалось самым важным для дебютантки. Ее поразили и увлекли репетиции, которые вел Синельников. Наблюдая за режиссером со сцены или из зрительного зала, Шульженко жадно впитывала каждое его замечание, «примеряя» к себе ту или иную роль – вне зависимости от того, женская она или мужская.

«Воспоминания молодости одухотворяли Синельникова, который без устали учил актеров правильной музыкальной фразировке, глубокой выразительности пения, давал указания оркестру и так далее, – писал впоследствии Дунаевский. – Он сам помолодел, и вся постановка казалась молодой, бурной и озорной… Я до сих пор слышу куплеты губернатора в неподражаемом исполнении А.И. Зражевского, я до сих пор вижу, с каким огоньком отплясывал В.А. Владиславский свое болеро».

Синельников часами репетировал и с исполнителями основных ролей, и с хористами. Работа режиссера с актерами была титанической. Часто без перерывов продолжалась она чуть ли не до начала вечернего спектакля. Синельников отдавал всего себя подготовке будущего спектакля и этого же требовал от каждого артиста. Такой метод репетиций, а по существу метод воспитания актера (в этом очень скоро убедилась Шульженко) был традиционным для режиссера. Не случайно в актерской среде еще до революции сложилась поговорка: «В императорском училище – школа, у Синельникова – университет!»

Одним из следующих спектаклей, в котором приняла участие Шульженко, явилась пьеса «Казнь» – драма из жизни кафешантанных актеров в 4 действиях и 5 картинах, сочинения Григория Григорьевича Ге, артиста императорских театров. Ге написал ее в конце прошлого века. Как и другие два десятка его пьес, «Казнь» была мелодрамой, может быть, несколько лучше остальных. Насыщенная сценами, в которых страсти рвались в клочья, она пользовалась популярностью у публики и драматических актеров, довольно часто ставилась на провинциальной и даже столичной сцене.

Синельникова, очевидно, привлекала в пьесе мысль о пагубном влиянии буржуазного общества на актеров, их бесправии, зависимости от случайных подачек, подношений в день бенефиса, подарков к премьере.

Отнюдь не новая для русской драматургии мысль в сочинении Г. Г. Ге тонула в бесконечной любовной интриге. Синельникову, последователю режиссерской школы Московского Художественного театра, пришлось немало потрудиться, чтобы очистить ее от пудовых «крокодиловых» слез.

Среди действующих лиц «Казни» – несколько кафешантанных певиц, одна из которых влюбляется в молодого, чистого душой, но неизлечимо больного миллионщика. Рядом с ним – его дядя, прожженный делец, развратник, прокутивший свое состояние. В разрешении любовного конфликта (у миллионщика, как положено, оказалась нелюбимая невеста) участвуют еще один дядя, на этот раз родственник героини, а также режиссер кафешантана, актер – «первый любовник» и т. д.

Роль, которую получила Шульженко, находилась в самом конце довольно длинного списка и была обозначена петитом: «Лакеи, полицейские, хор цыган, разнообразные артисты и артистки кафешантана». Синельников перенес на строчку выше: «Певица в ресторане – К. Шульженко».

Ресторан – заключительный акт «Казни». Здесь героиня дает прощальный ужин для коллег, здесь она подводит итог кафешантанной жизни. И здесь же Синельников решил в разгаре пира вывести на небольшую эстраду певицу. Певицу, точнее певичку, привыкшую обслуживать ресторанных завсегдатаев, почти такую же, как и те, что сегодня слушают ее.

Она появлялась в ярком платье с претензией на шик, в сопровождении двух традиционных гитаристов. Пела Шульженко романс В. Борисова на слова Е. Дитерихса «Звезды на небе», светлый по настроению, говорящий не о трагической, а о торжествующей любви. По замыслу Синельникова «Звезды на небе» должны были быть одновременно и созвучны настроению героини, и находиться в противоречии с предчувствием надвигающегося печального исхода.

В часы репетиций Николай Николаевич много рассказывал о замечательных актрисах русской эстрады, как им зачастую приходилось петь не в концертных залах, а в отдельных кабинетах ресторанов, о тонком умении чувствовать настроение тех, для кого они пели, – от этого зависели и выбор песни, и трактовка ее.