- -
- 100%
- +
Возвращаемся к нашей теме автобиографии. М. К. обращается вновь с вопросом, в чём глубинная связь опыта испытания и создания романа? Пруста обвиняли в том, что он, якобы, писал мемуары, автобиографию, в которой исследовал себя, свои психологические состояния, вёл этакий дневник самонаблюдений. Это дурное, превращённое представление о романе. Пруст пытался исследовать общие законы душевной жизни человека. Для этого мемуары не годятся. В них мы погружены в конкретную фактуру конкретной жизни и не можем из неё выбраться. А нам нужна форма, удерживающая нас на плаву для понимания закона. Нам нужен конструкт: «чтобы понять, что с нами происходит, не мемуары нужно писать, а нужно иметь фиктивную композицию, структуру, или сильную форму, роман» [ПТП 2014: 249]. Только такая форма вырывает нас из плена материала и зависимости от личного опыта, от необходимости копания в грязном белье частной жизни.
Парадокс. Это означает следующее: чтобы создавать автобиографию по методу навигации, приходится наоборот отрываться от конкретного материала личной, приватной жизни, от её деталей о самих по себе, а наоборот сквозь эти детали пытаться видеть общие законы и устройство человеческой духовной жизни. Только такое выворачивание тебя из себя может предохранить тебя же от бесплодного мазохизма самокопания и даёт шанс на то, что ты что-то поймёшь в своей жизни.
Это важнейшее, это к теме второго рождения, заботы о себе и духовных практиках: создание романа есть то самое формирование нового органа, то есть личности. Искусство в этом смысле не выступает зеркалом, которое что-то там отражает и описывает. Храм, собор ничего не отражает. Он самоцелен. Это храм. В нём живёт Бог. А потому и храм души моей, «нерукотворённый», не отражает ничего. Он само-целен. Только он, построенный с помощью такой сильной формы, как произведение (роман – его разновидность) позволяет мне удерживаться в этой жизни, чтобы не скурвиться. И эта форма «рождает в себе свои собственные содержания» [ПТП 2014: 249].
Фактически М. К. вслед за Прустом имеет в виду особую антропопрактику – практику автопоэзиса, практику формирования архитектоники личности посредством создания произведения, в котором последним и является структура личностного органона, а тексты суть лишь её черновики62. Перекличкой к этой теме является тема произведения у М. Хайдеггера, точнее, тема «истока художественного творения», посредством которого поэт своими средствами воссоздаёт онтологический исток, а поэзия становится «поименованием богов» (см. [Хайдеггер 1993; 2017] и переклички с ним у [Бибихин 2009])63. М. К. так не говорит. Но это всего лишь разница словарей. Глубинные смыслы-этимоны мышления этих авторов пересекаются в главном – в идее творения себя посредством извода про-изведения.
Такой опыт создания содержательной формы, формы жизни, помогает нам искать (формовать) себя и смысл мира. Такой опыт и есть собственно создание автобиографии. Только в таком виде она и может существовать. Остальное (дневники, мемуары, личные записки и прочие так называемые «эгодокументы») – суть наброски, черновики, превращённые формы автобиографии. В противном случае мы начинаем себя обманывать и прятаться, берясь за мемуары, выступающие формой прикрытия отсутствия собственного лица. Человек пишет мемуары, полагая, что ему есть, что рассказать своим внукам, читателям, но в итоге он рассказывает не о себе, а о разных внешних по отношению к нему эпизодах, фактах, людях, тем самым закрывая себя, скрывая главный факт – отсутствие себя, своего лица. О себе ему как раз, зачастую, нечего сказать. Разве что какие-то пикантные подробности частной жизни частного лица. Кто хочет заглянуть в замочную скважину чужой жизни – тогда этот жанр как раз для него.
Но таким образом автобиография и есть реальная форма произведения, предполагающая производство собственного истока, осуществление и преображение, испытание себя, а не отражение другого. Произведение само в себе производит исходный смысл. Роман, будучи личностной навигацией, становится такой мастерской-лабораторией по производству собственной формы существования, собственного смысла и понимания своего места в мире других смыслов и других опытов испытания. Ибо другого мира у нас и нет. За пределами опытов испытания – ничего нет64.
Ибо сказано:
«Земля же была безвидна и пуста, тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою…» (Быт. 1.2).
Дальше М. К. делает важнейший методологический вывод – вводит своё понимание того, что такое время и пространство. Ведь что такое время? Оно же не видимо. Это «отличие предмета от самого себя; а пространство есть отличие одного предмета от другого предмета» [ПТП 2014: 251]. Эти две строчки по своему лаконизму дадут фору любому другому определению. Я переживаю то самое состояние испытания как вспышку, происходящую в определённом месте, затем через некоторое время снова вспышка. В них я разный. Но через них я и фиксирую время, то есть разницу вспышек. А пространство фиксирует разницу не состояний, а мест. Мы находимся в разных точках пространства, в разных местах.
Далее М. К. делает заключение, выводя две стратегии жизненного существования [ПТП 2014: 253]. Первая стратегия – реактивная. Человек так или иначе попадает в те или иные истории, в ситуации испытаний. Но он стремится их избежать, пытаясь отвлечься от тяжести впечатлений, от разъедающих его эмоций, заменяя их чем-то повседневным и якобы важным – работой, какими-то заботами, хлопотами, отъездом, разного рода отвлечениями и развлечениями. Не думать, не погружаться. Или, например, если человек в ответ на полученные обиды, стремится как-то отмстить обидчику. Месть становится также такой формой отвлечения. Человек при такой стратегии не решает проблему. Увлекаясь мщением, с самим собой он не работает. Уходя от проживания беды, он уходит и от себя. Такова реактивная стратегия Лаэрта, в отличие от стратегии Гамлета. Человек мстит за смерть другого, за обиду, потерю. Но тем самым происходит подмена. Человек становится сам игрушкой внешних реакций. В массовом масштабе мы получаем социальную истерию, как это было в фашистской Германии в 30-е годы прошлого века. Массы увлеклись стратегией социального мщения за национальную обиду.
И другая стратегия – длящееся состояние переживания впечатления. М. К. называет это «амеханией» (греческий аналог восточного недеяния). Это стратегия Гамлета, при которой человек внешне как бы медлит, временит, длит своё состояние, пытаясь разобраться в смысле происходящего, пытаясь преодолеть, побороть в себе собственное реактивное, слабое существо, стремящееся быстро ответить и уйти, убежать. И тогда Л. С. Выготский говорит о двух Гамлетах – реактивном, слабом, и сильном, преображённом.
Кстати, если вспоминать снова опыт Арто, то за вторую стратегию приходится дорого платить. Самим собой, своим телом. У Арто человек, выделывая своего двойника, платил за это своим телом, совершая по отношению к телу жестокие действия, испытывая тело. Страдала плоть, телесность за то, что человек испытывал. У мысли есть плоть. Она расплачивается за испытание.
Человек выстраивает эту стратегию переживания, собирая себя в точке (у М. К. это некая «подвешенная точка»), собирает себя из разных мест, в которых бывал, в одну точку, в некое состояние как стояние.
Такое собирание себя и есть возвращение утраченного времени. Утраченное время – это то время, которое не временили [ПТП 2014: 256]. Если человек поддавался реактивной стратегии, то он не мог, не умел, боялся временить, боялся быть в стоянии, пытаясь убежать от него, а потому и терял время. То есть терял себя. Он не понимал, что происходит, не выдерживал вопроса – «где я?». Потому что ответ был чреват – нигде, то есть меня нет. А потому обретённое время – это удержанное, медленное время, которое временúтся, удерживается в состоянии проживания. Один Гамлет (реактивный, тёмный, слабый) в страсти и страхе убил спрятавшегося за ковром Полония, полагая, что там находится Клавдий. Это действие – действие в логике реактивной стратегии мести. Гамлет, говорящий с призраком отца, размышляющий, медлящий – другой Гамлет, стремящийся нагнать утраченное время, побороть самого себя, реактивного. А потому дуэль в трагедии велась двойная – Гамлета с Лаэртом и Гамлета с самим собой.
Феномен
Продолжим. М. К. ставит важный акцент на теме впечатления и автобиографии. Всё, что я говорил и говорю, замечает М. К., относится к классической феноменологической проблематике, ставшей важнейшей в философии ХХ века. Но так получилось, что М. К. больше опирается на опыт французов, предпочитающих просто жить, а не немцев, выстраивающих доктрины по поводу жизни. Ему ближе французский вариант философии, созданный не философами, а просто людьми, которые просто жили, в отличие от немцев-философов, создававших системы и доктрины [ПТП 2014: 273]. Почему? Потому что в феноменологической тематике важно понять – что значит призыв «назад к самим вещам?». Что значит – увидеть, наблюдать феномен? Это самая главная ошибка Гуссерля, замечает М. К. – пытаться увидеть, описать, наблюдать феномен [ПТП 2014: 273]. Пруст понял проблему точнее и глубже Гуссерля. Потому что увидеть как таковую вещь, наблюдать феномен вещи (предмета) невозможно. Да и не делаем мы этого никогда. Только щёки надуваем. Мы видим и переживаем вообще-то не вещи.
М. К. ссылается на известный эпизод. При встрече Арона Гурвича, Ж.-П. Сартра (который узнал о Гуссерле от Гурвича) и Симоны де Бовуар, состоявшейся однажды в одном кафе, Гурвич сказал: главная проблема в философии заключается в том, чтобы феноменологически описать чернильницу. Другой последователь феноменологии, вспоминает М. К., Энцо Пачи, написавший, кстати, в своё время «Феноменологический дневник», ссылается на своего учителя Антонио Банфи, заметившего, что главной проблемой философии является в том, чтобы суметь феноменологически описать розу [ПТП 2014: 274].
Примеры можно умножить. Так вот, М. К. настаивает: проблема вообще не в этом. Зачем вообще описывать феноменологически вещь? Зачем вообще что-то как-то описывать? Роза это, чернильница, шкаф или дом. Но даже, если человек описывает розу как таковую, он ведь описывает не розу, а себя, своё состояние. Известный герой А. П. Чехова из пьесы «Вишневый сад» Гаев восклицал: «Дорогой, многоуважаемый шкап! Приветствую твоё существование!». И далее шла тирада. Но ведь понятно, что речь шла не о шкафе. Речь шла о переживании героем своего «шкапного» состояния – состояния пустоты жизни, при котором герой только и мог, что вспоминать свою игру в бильярд («От двух бортов в середину! Кладу чистого…»), да обращаться в своём воспоминании, что шкапу 100 лет. И дело тут вовсе в шкапе, а в том, что жизнь прошла, что сад вырубают, и что ничего уже не будет в этой жизни, а сам герой уже давно живой труп …
Феномен как раз и есть то, что невозможно схватить в процедуре описания. Феноменологическая тема рождается в связности между тобой и вещью, а точнее, в связности событий. Если ты связан тысячью нитей с этой розой или шкапом, то тогда роза может «заговорить» с тобой, а точнее, ты через розу начинаешь говорить с самим собой, но другим, другим своим «Я». Вот эта связность того Я и нынешнего Я рождает феномен времени, то есть, зазор между тобой тем и тобой этим. М. К. замечает: «что-то должно случиться в моем отношении с предметом, должна имплицироваться в нём моя жизненная судьба, чтобы от предмета ко мне шло его феноменальное явление» [ПТП 2014: 274].
Феномен связан не с вещью, не с её содержанием (розы или чернильницы, пусть даже речь идёт о некой «принципиальной розе», розе вообще, вспоминаем лошадность у Платона), вообще не с причинностью вещей, речь идёт о феноменологическом различии и связности состояний, моих состояний. Феноменологическая проблема возникает не при описании розы, а при переживании связи розы и события. Через запах розы я вспоминаю то происшедшее 50 лет назад событие, и во мне всплывают мои состояния. Или я иду по улице моего детства. Просто описание этой улицы ничего не значит, если в него не вложено состояние переживания улицы моего детства. Это была моя улица. На ней прошло моё детство.
Мы ведь живём не в описании мысли, а в самой мысли, ею самой. Не в описании искусства, а самим искусством. И живём мы не самими вещами, а связью вещей, людей и событий. Вот носки, связанные из шерсти руками моей тётушки. Они греют мои ноги. Удобные, тёплые. Её уже давно нет, а носки греют, и я помню её, помню её молодой, вот она, совсем молодая с моей мамой на фотографии, держит меня на руках. Сентиментально. Но дело ведь не в сантиментах, а в связности, рождающей собственно феномен проживания. Из таких феноменов состоит жизнь.
«В сущности, это сложное искусство – единственно живое искусство. Оно одно лишь способно выразить для других и заставляет нас самих увидеть нашу собственную жизнь».
(ОВ: 209)Искусство же не описывает жизнь, а выступает самой жизнью, её концентратом. К ярким примерам таких форм жизни относятся романы М. Пруста, Д. Джойса, колымские рассказы В. Шаламова, поэзия О. Мандельштама, И. Бродского. То, что не нуждается в определении, а является самим собой, событием в мире65.
Так вот. Делаем обратный ход. В ходе жизни человек накапливает множество таких привычек, стереотипов, комплексов, страхов, которые как снежная глыба возвышаются над ним, как снег на камне лежит, покрывшийся ледяной коркой времени. В нашей повседневности мы накапливаем тысячи и тысячи таких эпизодов, хлопот, собираем их по привычке и по ошибке, считает Пруст, называем всё это жизнью, нормальной обыденной человеческой жизнью. Заметим, нормальной! Мы полагаем, что в этих заботах и хлопотах мы и есть в норме. Человек в большинстве своём и живёт как такое реактивное существо. Встал, лег, встал, лег, с Новым годом! Снова встал, снова лег, снова с Новым годом… И ему кажется, что это и есть жизнь, она богата и интересна, насыщена событиями. Находясь в плену привычек и предрассудков, он тщится представить себе это пребывание в мире как норму, как богатую жизнь, как действительную жизнь.
Настоящее подлинное искусство, то есть та самая форма жизни, роман или произведение, концентрат жизни, и заключается в том, чтобы человеку показать его подлинного, чтобы человек повернулся к себе и понял, что с ним в реальности происходит.
Здесь важна ссылка на Пруста, она выглядит как манифест:
«Эта работа художника – пытаться увидеть за материей, за опытом, за словами нечто другое – работа, совершенно противоположная той, что совершается в нас каждое мгновение, когда мы, словно предав себя самих, оказываемся во власти самолюбия, страстей, рассудка и привычек, которые загромождают, а в конечном итоге и прячут совсем наши истинные ощущения под грудой всякого рода терминологий, практических целей, что мы ошибочно называем жизнью» (ОВ: 215).
Пруст, за ним М. К., ввели различие между реактивной жизнью, стратегией реактивности, то есть ухода от самих себя, от переживания и впечатления, а значит стратегией предательства (самих себя), и подлинной жизнью, стратегией движения навстречу самим себе. Это различение происходит не в конце жизни, не после того, как человек прожил, потом, сытый и довольный, садится за стол перед чистым листом бумаги и пишет якобы свою биографию, думая, что он будет правдив, честен и расскажет, как всё было на самом деле. Различие происходит в каждом мгновении, сразу, во время всякого события, в каждую минуту и потому биография уже пишется, то есть создаётся здесь-и-теперь, в континууме длительности реальных переживаний и событий.
«Собственная кровь, собственная судьба – вот требование сегодняшней литературы. Если писатель пишет своей кровью, то нет надобности собирать материалы <…>».
[Шаламов 1996: 426]Повернуться к себе – значит быть готовым на такое срезание наносного снежного кома, наросшего на тебе самом, прорывание и оборачивание к себе, разгребание в себе всякого говна и готовность увидеть, узрить, что ты, падло, пуст и бездарен. Это означает готовность увидеть не присутствие, а собственное отсутствие, что, разумеется, страшит и толкает тебя по привычке реактивно прятаться за разного рода обыденной суетой, умничанием, что толкает тебя на то, чтобы в каждой строчке своего письма врать, умничать, прятаться за термины, словари, за других таких же умничающих авторов, строить какие-то конструкции… Но ни слова правды так и не сказать.
Конструкцию о себе самом построить можно. Но правда о самом себе тут же исчезает. А тогда при чём тут автобиография? Ты тогда, во-первых, действительно пишешь, то есть сочиняешь самого себя, а во-вторых, пишешь не про себя, то есть не про себя реального, а городишь некоего Другого, заслоняющего тебя.
Тяжесть такой очистительной работы связана с тем, что действительно ты в своих переживаниях наслоил много жизней, точнее их имитаций. На твоих ногах гири многих лет (не натуральных, а прожитых), и тебе предстоит, как на ходулях, пытаться учиться ходить. Если я пытаюсь жить правдивой жизнью, а не по привычке простого пребывания, то я в каждое мгновение накапливаю состояния, умножающие меня самого, поднимающие меня над самим собой. И мне приходится прилагать двойное усилие – поворачиваться к себе лицом, не боясь увидеть образину, и удерживать, помнить свои состояния длиной в несколько жизней. Приходится всякий раз расшифровывать свою собственную жизнь, пытаясь увидеть её подлинную. Это называется – тащить за собой свою собственную разницу между своими собственными многими Я в разных состояниях и удерживать основное состояние своего собственного Я. А этим и занимается единственно живое искусство – оно вскрывает твою подлинную жизнь, пытаясь «показать нам самим нашу подлинную жизнь» [ПТП 2014: 270]. Сама собственная жизнь должна быть расшифрована, распознана, разгадана. Чтобы понять её подлинность, мы ведём записи по жизни. То есть создаём свою автобиографию по методу навигации. Автобиография становится моим произведением.
Cosa mentale
М. К. замечает следующее. Мы, существа психические и телесные, привыкли воспринимать и переживать мир и других существ как-то порциями, последовательно. Мы и действуем последовательно, и думаем последовательно. Потом рассказываем про пережитое тоже последовательно. Иначе ведь не умеем. Да и не поймём друг друга. Мы не сможем сразу перенести весь концентрат жизни и мира.
Так вот, ещё раз о «мыслящей вещи», которая ничего не описывает, а показывает саму суть, концентрат жизни. М. К. вспоминает слово, взятое у Леонардо да Винчи: «ментальная вещь» (cosa mentale) [ПТП 2014: 283-284]. В живописи, вообще в искусстве, создаются такие произведения, которые ничего не отражают, ничего не описывают. Они показывают самих себя и воздействуют на нас, создавая полноту и концентрат впечатлений. Это изображение само порождает и говорит, действует сильно и наотмашь – как вещественная сила66.
Эти произведения, замечает М. К., дают нам компрессию времени. Мы не можем пережить в обыденной жизни такой концентрации впечатлений. Концентрат создаётся произведением-феноменом. Внешне разбор таких феноменов выглядит как самокопание во внутренней психической жизни. Но такой эффект связан с позицией внешнего наблюдателя, не погрузившегося в акт-состояние воздействия феномена, не переживающего это событие воздействия силы «ментальной вещи».
Например, если подходить внешне, объектно к «Колымским рассказам» В. Т. Шаламова, то мы ничего не обнаружим. Какая-то мало что значащая лаконичная проза. Фразы короткие. Без метафор и головокружительных троп. Вспоминается то, что говорил сам В. Т. Шаламов о поиске им своей формы рассказа: «Фраза должна быть короткой, как пощечина» [Шаламов 2009: 838]. Шаламов пережил, прошёл то, что не должен проходить человек – все круги ада. Про лагерный опыт просто так не расскажешь. По него вообще не расскажешь. И писатель здесь не может быть «туристом», наблюдающим, повествующим о том, что видел. Писатель – не турист, не наблюдатель:
«Новая проза отрицает этот принцип туризма. Писатель – не наблюдатель, не зритель, а участник драмы жизни, участник не в писательском обличье, не в писательской роли. <…> Выстраданное собственной кровью выходит на бумагу как документ души, преображенное и освещённое огнем таланта» [Шаламов 1996: 429]67.
А потому проза должна быть простой и ясной. Огромная смысловая чувственная нагрузка не должна быть выражена в пустой скороговорке, пустяке, погремушке. В. Т. Шаламов не понимал, не признавал, не мог свыкнуться с мыслью, что человеческое страдание может быть предметом дурной литературы, то есть сочинительства. Он создавал не литературу, а преображенный документ. Он его изрыгивал из себя. С криком и слезами. Живую кровь и мýку нельзя описать. А потому рассказ о страшном опыте пребывания по ту сторону жизни и смерти не может быть придуман. Фраза, слово выбрасывается как рука в пощечину и бьёт тебя наотмашь, чтобы ты не строил иллюзий и не сидел нога на ногу за чашечкой кофе и не почитывал – чего это там написал этот беллетрист? Нате! Удовольствия и удовлетворения любопытства не получишь68.
«Поэзия не волшебство. И если говорить о ее назначении, то им, по правде, будет освобождение от иллюзий и отрезвление».
[Оден 1998: 65]То же самое имел в виду У. Оден, любимый поэт И. Бродского: поэтическое высказывание «делает любую идею более ясной и четкой, более картезианской, чем она есть на самом деле» [Оден 1998: 65]. Оден полагал, что поэтическая фраза не уступает по ясности и точности философскому высказыванию. Более того, оно предъявляет такой концентрат, который воздействует посильнее интеллектуального суждения. Она сбивает наповал – как пуля в лоб. И силой своей срывает всякие иллюзии и стереотипы, отрезвляет и приводит в себя.
Вспоминаем тему – каков главный вопрос человека, пришедшего в себя после обморока или сна? Он спрашивает – «Где я?» Произведение даёт тебе оплеуху наотмашь, чтобы ты проснулся, и показывает тебе, где ты есть, указывает тебе твоё место. Смотри, сукин сын! Но это место ведь не существует, оно никогда не готово.
М. К. помечает специфику этой странной топографии, этих особых странных мест, утопосов, мест несуществующих, то есть пульсирующих точек. Человек, просыпаясь от пощёчины, вновь нащупывает это своё несуществующее место. Мы снова попадаем в тему навигации.
М. К. констатирует, что такой парадигмальный сдвиг к философии несуществующих мест, некий «геологический сброс, или перелом, человеческого мышления», совершился в начале ХХ века [ПТП 2014: 286]. Параллельно с Прустом стали развиваться феноменология и экзистенциализм. Признаком этого перелома стала знаменитая проблема феноменологической редукции. Пруст через тему впечатлений занимается как раз этой проблемой.
«По сути дела всякий великий человек, всякое прекрасное произведение возвращает нам веру в жизнь и в мысль, а посредственное произведение оставляет нас без всякой надежды»
М. Пруст[цит.: ПТП 2014: 291].К чему мы привыкли в обыденной жизни? К тому, что мы допускаем причинную связь между вещами внешнего мира, которому мы приписываем объективность, и нашими ощущениями и переживаниями, которые мы испытываем от воздействия на нас предметов, вещей, явлений этого внешнего мира. Мы привыкли думать, что ощущение и шире – впечатление от вкуса, например, этого мороженого, связано сугубо с качеством этого мороженого. Полагаем, что впечатление от этой женщины связано с тем, что она действительно красива и желанна. И эта её красота объективна для нас.
Тот или иной фильм, книга или картина художника действует на нас сильно, а иной фильм или книга – никак не действует. Мы приписываем силу воздействия на нас этим книгам или фильмам. Как будто эта сила впечатления впечатана в них, лежит внутри, заложена в содержание этих книг или фильмов. В наших головах чуть ли не автоматически складываются связки в виде образов, формирующихся, как нам кажется, под воздействием этих внешних по отношению к нам предметов, вещей, событий. Феноменологическая редукция означает, замечает М. К., удержание, воздержание, приостановку этого автоматического воздействия на нас содержаний этих вещей [ПТП 2014: 287]. Мы не отказываемся от внешнего мира. Мы только делаем остановку, удерживаемся от автоматизма связки и причины внешнего воздействия.
Так вот, феномен есть то, что само себя показывает, а не то, что заложено в вещи, предмете, внешнем событии. Не пирожное, мороженое или другой человек действует на меня, а что-то есть во мне, в моём впечатлении, независимом от автоматического внешнего влияния. Феноменологическая редукция, излагаемая М. К. на материале романа Пруста, а не на материале текстов Э. Гуссерля69, означает допущение того, что само переживание, впечатление, мысль, самостоятельны и не связаны с содержанием внешнего мира, означая этот самый феномен. И человеку приходится проделывать усилие, чтобы понять это. Именно усилие. Потому что факт мысли чреват неуспехом, она может не состояться. Поскольку, повторяет М. К., в мире не созданы никакие предварительные механизмы и алгоритмы для её осуществления. Она просто совершается. Или не совершается. И потому мы говорим о «бытии мысли». Только вот, добавим, способ бытия у мысли особый. Она существует не как вещь. Она случается как событие. Условия для события мысли в мире также отсутствуют. Хотя они могут быть названы и перечислены, как могут быть названы, например, условия события поэзии, появления стихов. С одной стороны, явление поэта есть теофания, оно выглядит тайной. С другой стороны, поэт все же является в мир, и мир преображается. Стихи становятся для него самого формой его собственного спасения и преображения. Об этом писали многие. Например, тот же Шаламов в очерке «Поэт изнутри» [Шаламов 1996].