От артефактов к виртуалам. Дао искусства как антропотехнической системы

На обложке используется: Фрагмент иллюстрации «Устройство для рисования – палатка с камерой-обскурой». Жак Ганье, 1858, Национальная библиотека Франции, тип лицензии: PDM 1.0 DEEF.

© Эдуард Соснин, 2024

ISBN 978-5-0062-2665-4

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Список сокращений

А – автор

Д – двигатель

ОИ – объект искусства

ОТ – объект техники

ОУ – орган управления

РО – рабочий орган

РТС – работоспособная техническая система

Тр – трансмиссия

ТРИЗ – теория решения изобретательских задач

Q – оператор

R – ресурс

S – проблемная ситуация

W – побочный продукт

Z – ситуация цели, цель

Введение

Специфически человеческую деятельность можно охарактеризовать так: техника, управляемая целью; «модель» в этом широком смысле слова есть воплощение такой деятельности, т.е. деятельности по реализации человеческой творческой цели.

Маркс Вартофский1 «Цель и техника: модели как способы действия» (1968) [1, с. 129]

Есть много концепций, объясняющих как существо феномена искусства, так и причины, вызывающие изменения в практиках создания художественных объектов. Психоанализ Фрейда, эмпиризм Карнапа и Рассела, деконструкция по Деррида, постструктурализм, спекулятивный реализм Мейясу, органология Хуэя, социальное конструирование по Луману—Латуру, метамодернизм и так далее. Как-то раз, искренне стараясь разобраться в этих материях, автор почувствовал, что утопает в терминах, мнениях и спорах высоких умов, несётся в водовороте их теорий / концепций, как чахлая щепка, и ни нисколько не приближается к пониманию.

Тогда автор решил сохранить градус абстракции – представить практику получения объектов искусства как целенаправленную систему деятельности и «оживить» её средствами, накопленными в системном анализе и теории решения изобретательских задач (ТРИЗ). С другой стороны, будучи физиком-экспериментатором, автор посмотрел на изменения в практиках создания объектов искусства как на перманентные эксперименты по созданию, восприятию и тиражированию этих объектов. Те из них, которые расширяли наши возможности по переизобретению мира (включая новые способы его рецепции) впоследствии становились основой для новых практик. А они столь же сильно меняли картину мира, как и успешные научные эксперименты.

Следует признаться, что у автора получилось не совсем то, что предполагалось изначально. Хотя целостный эскиз развития художественных практик (от царя Гороха до наших дней) всё-таки вышел логичным, неординарным, пригодным для искусствоведческих и сугубо прикладных нужд. Он кажется автору достойным, чтобы представить его уважаемой читающей публике.

В этой брошюре будет много технических терминов, много слов об объектах техники и о том, как объекты техники развиваются. Автор надеется, что читатель не оробеет перед ними, прорвётся через них и сумеет сложить их в систему у себя в голове. Автор утверждает, положа руку на сердце, что эти представления не сложнее идей большинства теоретиков искусства. Зато прибавляют ясности. И, что весьма важно, не закрывают полностью все вопросы, позволяя ставить новые. Выдвинутые представления не противоречат существующим концепциям искусства и не опровергают их, а просто освещают / раскрывают / предъявляют феномен иначе, с технической стороны in sensu stricto.

Читателю, неискушенному в этих материях, на первых порах придётся потерпеть. Но тот, кто разберётся, сумеет далее самостоятельно разбирать задачи из сферы практического искусствостроения. Это как с учебником математики. Вначале надо вникнуть в теоретический аппарат и – вдруг! – мир становится прозрачным, исчислимым, доступным для анализа и получения практически важных решений и теоретических обобщений2.

Автор допускает, что для читателя будет непривычным разговор о художественной практике в терминах технических наук. Тогда следует напомнить этимологию слова «техника». Он происходит от древнегреческого τέχνη («те́хнэ»), что означает способность человека к созданию искусственных объектов.

Строго говоря, существительное τέχνη означало: искусство, ремесло, наука: в переносном смысле – хитрость, ловкость; в более широком – средство. Ему родственны слова: τέχνημα («те́хнема»), т.е. искусное произведение; изобретение, τέχνασμα («те́хназма»), т.е. ухищрение, уловка, хитрость; искусное сооружение, предмет, искусно сделанный из чего-либо, τεχνίτης («техни́тэс»), т.е. ремесленник, художник, техник, а в переносном значении – знаток, мастер.

Постичь интеллектуальный аспект занятия и понятия τέχνη помогают два выразительных глагола: 1) τεχνάζω («техна́зо») – употреблять искусство или хитрость, выдумывать или замышлять хитрость, ухищряться; хитрить, притворяться; 2) τεχνάω («техна́о») – делать, изготовить что-либо искусно. Прилагательное τεχνητός («технето́с») означало: искусственный, искусством выдуманный [2, стлб. 1240].

То есть эллины называли искусством (τέχνη) любую целенаправленную практику, которая преобразует природный материал в потребную вещь, а всё множество искусственных предметов особо выделяли, именуя τεχνητός («технето́с»). Эта практика – процесс, а полученная во время его развёртывания вещь (τέχνημα, τέχνασμα, т.е. «те́хнема», «те́хназма») может быть любой: детской игрушкой, мечом, скульптурой, зданием, картиной, утварью, украшением, блюдом и проч3. Эта вещь может быть реализована как в материале (художественное изделие), так и в форме поля (звуковое, электромагнитное)4. Далее, в части первой, мы увидим, что тому есть вполне понятные системные основания.

Кроме того, пусть читателя вдохновляют слова французского философа Жильбера Симондона (1924—1989), автора оригинальной концепции техноэстетики:

«эстетика – это не только ощущение „потребителя“ произведения искусства. Это, кроме того, изначально, набор ощущений <…> самих художников: в определённом контакте с материей, которая трансформируется через работу. Кто-то переживает эстетическое, когда он занимается пайкой или закручивает длинный винт. Существует непрерывный спектр, который соединяет эстетику с техникой. Простая кадмиевая гайка и болт создают переливы и вариации, которые немного напоминают цвета фторидных линз: это цветẚ голубиного горла, которое сверкает. В кабелях радара необходимо учитывать эстетику. Ни один объект не остается безразличным к нашей эстетической потребности. Возможно, неверно, что каждый эстетический объект имеет техническую ценность, но каждый технический объект имеет, с определённой точки зрения, эстетическую направленность»5 [3, c. 3].

Симондон утверждал: чтобы испытать эстетическое воздействие данной технологии, надо понять, каковы материальные элементы этого технического объекта и среды, в которой объект функционирует. Вот этим-то мы и займёмся, разложим применяемые художниками объекты техники на составляющие и проанализируем, как они влияют на то, что́ делает тот или иной художник.

В своём повествовании автор будет стараться избегать рассказов о таких арт-объектах и коммерческих практиках их распространения, в которых, по его субъективному мнению, ничего нет. Ноль. Такие объекты, как указывал в 1996 г. Ж. Бодрийяр, включены в «заговор искусства», в процесс по продвижению и коммерциализации ничтожности и незначительности6 [6, c. 174‒175]. Тем более, что их описаниям посвящено множество альбомов, каталогов и статей. Оставим это специалистам.

Мы также оставим за бортом так называемые радикальные художественные объекты, которые создаются, дабы вызвать раздражение властей всех сортов и мастей. Здесь автор полностью солидарен с максимой известного российского искусствоведа А. Д. Боровского: «негоже художнику редуцировать творческий жест до банального политического раздражителя!»7 [7, с. 30].

Да и результаты арт-активистов, если отбросить политическую рекламу их деяний, не впечатляют. Советский и немецкий искусствовед Борис Гройс (р. 1947) прямо пишет, что «художественная составляющая арт-активизма чаще всего рассматривается как главная причина того, почему арт-активизм терпит неудачу на прагматическом, практическом уровне – на уровне своего непосредственного социального и политического воздействия» [8, c. 53]. Не забудем, что лет 60—70 назад для квалификации сугубо политических произведений изобразительного искусства и литературы широко употребляли выражение «ангажированное искусство / произведение». Здесь прилагательное имеет корнем франц. глагол engager – обязывать, связывать обещанием, возлагать ответственность; нанимать, привлекать на службу, вербовать; приглашать; вводить в бой; побуждать, склонять к; втягивать, впутывать в; обязываться, взять на себя обязательство; наниматься; поступать добровольцев на военную службу; ввязываться в; вступать в бой [9, с. 333].

Центральное место, уважаемый читатель, мы уделим объектам и практикам их создания, которые входят в наше бытование, изменяют его и формируют образы будущего. Будем исходить из того, что настоящее искусство – это и модель мира, и способ миростроения, влияющие на последующие практики миростроения. Если бы было не так, то искусство никогда бы не менялось, разложившись на «расчётные» единицы в экономике и политике. Стало бы их частью и исчезло. Но нет, как и любое живое существо, оно находит всё новые и новые способы для самовоплощения, не ограничиваясь самовоспроизведением – репликацией.

Автор выражает признательность целому ряду своих зримых и незримых учителей:

– моему проводнику в мир целенаправленных систем – Владимиру Ивановичу Корогодину;

– профессионалам теории решения изобретательских задач – Кириллу Афанасьевичу Склобовскому, Канеру Вадиму Фроимовичу, Алексею Николаевичу Захарову, Валерию Алексеевичу Михайлову и Любови Анатольевне Кожевниковой;

– философам – Владиславу Васильевичу Чешеву и Александру Куприяновичу Секацкому;

– другу и соавтору – Борису Николаевичу Пойзнеру, который первым прочитал этот текст8, горячо одобрил его выход в свет и любезно предоставил мне право опубликовать своё приложение в конце книжки.

Они мои ментальные соавторы, хотя вся ответственность за сделанное всё равно лежит только на мне!

Часть 1. Искусство как работоспособная система

Если ехать в повозке, запряжённой лошадьми, ноги не станут от этого быстрее, однако можно преодолеть расстояние в тысячу ли. Если плыть в лодке, от этого не станешь лучше плавать, однако можно переплывать большие и малые реки. При рождении совершенный человек не отличается от других. Он [отличается от остальных тем, что] умеет опираться на вещи.

Сюнь Куан9 «Наставления к учёбе» (цит. по: [10, с. 176])

Наш ум – если это ум систематический – не удовлетворяется тем, что представляет окружающие нас феномены и процессы как данности. Но он пытается понять, как они развиваются, что́ могло им предшествовать и что – будет дальше. Скажем, наблюдая за изобразительной техникой, можно увидеть, что со временем:

– Вначале за счёт использования всё новых и новых красителей и их сочетаний, а также разных способов нанесения красок на плоскость обогащается спектр цветов и тонов. Кроме того, расширяется ассортимент изобразительных элементов произведений [11]. Следом за ними появляются новые материалы – носители изображений и соответствующие техники для создания образов (например, выжигание, гравюра, литография и пр.) и изобразительный диапазон вновь расширяется.

– Вначале творцы изображений используют наборы из нескольких инструментов (кисти для художника, резцы для гравёра), а потом появляются универсальные инструменты, которые заменяют классические наборы.

– Вклад человека в создание изображений со временем снижается.

И т. д.

Результаты наблюдений этих можно углубить, детализировать, более того, сопоставить с результатами наблюдений за развитием других практик. В итоге появятся абстрактные модели, раскрывающие существо изменений, происходящих с любыми объектами техники (далее – ОТ)10. И, как показал анализ развития технических решений в самых разных отраслях [12—26], часть изменений окажется инвариантными (от фр. invariant – неизменный, постоянный). Часть инвариантов образуют группу, где собраны стандартные приёмы решения технических задач, а другая часть – совокупность закономерностей, по которым развиваются объекты техники.

Будем далее называть совокупность инвариантных этапов развития любого объекта техники «линией развития», или «линейкой». В этой книге мы рассмотрим одну из таких линий, применим её к процессу создания объекта искусства (ОИ) и проанализируем полученные следствия.

В 1979 г. создателем теории решения изобретательских задач (ТРИЗ) Г. С. Альтшуллером в книге «Творчество как точная наука» было предложено использовать в качестве модели технической системы представление в форме работоспособной технической системы. Его далее для краткости будем называть РТС-представлением. Оно основано на утверждении, что «необходимым условием принципиальной жизнеспособности технической системы является наличие и минимальная работоспособность основных частей системы. Каждая техническая система должна включать четыре основные части: двигатель, трансмиссию, рабочий орган и орган управления» [18, с. 95‒96].

Согласно первоисточнику, у каждой из этих частей своя функция:

Рабочий орган (РО) – элемент, передающий энергию и (или) вещество внешней среде (изделию, надсистеме и т.д.). РО завершает выполнение полезной функции системы, позволяя достичь цель, ради которой был создан объект техники или техническая система.

Трансмиссия (Тр) – элемент, передающий энергию и (или) вещество от двигателя к рабочему органу с необходимым преобразованием их вида и параметров.

Двигатель (Д) – элемент, вырабатывающий энергию и (или) вещество.

Орган управления (ОУ) – элемент, обеспечивающий регуляцию прохождения энергии и (или) вещества и реализацию полезной функции.

Кроме того, необходим источник энергии (ИЭ) и изделие (И), на которое воздействует ТС, выполняя свои функции. Изделием может быть какой-то продукт (материальный и (или) полевой), который данная система изготавливает. В обоих случаях изделие – формально – это цель Z, ради которой объект техники или система были созданы.

Важно, что изложенный выше способ описания системы через функциональные элементы (И, ОУ, Тр, Д, РО) был получен на основе обобщения строения механических объектов техники, где энергия действительно передаётся от двигателя к рабочему органу. Но бывает и наоборот. Например, в измерительной технике объект, характеристики которого следует определить, действует на РО, и далее полученный сигнал передаётся в анализатор (Д) с необходимым преобразованием параметров в трансмиссии (Тр). То есть и энергия, и вещество, и сигналы могут двигаться системе в разных направлениях, что вышеприведённая классическая формулировка не охватывает.

Более того, например, на химических производствах поток веществ, вступающих в реакцию, движется от одного элемента системы к другому. Однако иногда это перемещение не исключает ответной динамики, словно навстречу ему движется другой поток – веществ, образующихся в ходе реакции (см., например, [27]). А в автоколебательных реакциях химические процессы текут поочерёдно то в одну, то в другую сторону. То есть концентрация веществ периодически изменяется в объёме раствора, имея вид стоячих либо бегущих в пространстве вол н концентрации [28].

В теории решения изобретательских задач (ТРИЗ) считается, что совокупность перечисленных функциональных элементов (И, ОУ, Тр, Д, РО) делает систему работоспособной (это так называемый принцип полноты частей системы).

Ничего не зная про этот принцип, один из отцов абстракционизма В. В. Кандинский (1866—1944) предлагает функциональную метафору того, как человек воспринимает изобразительное искусство: «Цвет – это клавиш; глаз – молоточек; душа – многострунный рояль. Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу» [29, с. 8]. Дорогой читатель, вот тебе первое задание: с помощью этого самоописания художника проверь своё понимание принципа полноты частей системы!

В работах автора [30—32] было показано, что РТС-представление можно использовать шире. Не столько как модель объекта техники, сколько как модель любой целенаправленной деятельности человека, которая в том числе включает в себя различные объекты техники. Другими словами, выделить элементы с функциями рабочего органа, трансмиссии, двигателя, органа управления и связи между ними можно в любой целенаправленной деятельности человека. Такие объединения будем далее называть антропотехническими системами11. Они включают в себя человека и объекты техники и к этому объединению применим принцип полноты частей системы.

Например, пусть некий древний человек желает оставить на куске скалы отметку. Тогда модели его деятельности отвечает рис. 1 (а). Она будет успешной, если отвечает принципу полноты частей системы. А она ему отвечает, поскольку уже в самом человеке неявно присутствуют необходимые элементы для нанесения отметок:

Ногти служат в качестве рабочего органа (РО), способного царапать скалу (Z). Трансмиссия (Тр) – это его руки и нервная система, которая ими управляет. Двигатель (Д) – те отделы организма человека, которые обеспечивают его энергией. А управляет всем его беспокойный целеустремлённый разум (ОУ). Он диктует, как действовать остальным элементам, следит за их состоянием и решает, когда дать телу отдых. Кроме того, именно он определяет, что и как следует нацарапать на скале.

Рис. 1.1. Линейка формирования и развития антропотехнической системы в РТС-представлении: а – системы нет; б – выделение рабочего органа (РО); в – выделение трансмиссии (Тр), связанной с РО; г – выделение двигателя (Д); д – появление полуавтоматического или автоматического объекта техники. Символом (*) обозначена связь между человеком и объектом техники, которая может иметь разную степень выраженности. В автоматическом режиме работы объекта техники эта связь может временно исчезать

Согласитесь, что если потребуется часто наносить метки на камень, то ногти – рабочий орган человека – быстро выйдут из строя. Сломаются. И поэтому человек изобретает первый объект техники – искусственный рабочий орган, первый оператор целенаправленной деятельности Q (РО). В качестве его могут выступать камни и куски твёрдого дерева. Так целенаправленная система деятельности человека становится антропотехнической, ведь в неё включается первый объект техники – рабочий орган. Схематично это можно представить как переход на новый этап развития системы – см. рис. 1.1 (б).

Далее идёт развитие рабочего органа – увеличивается его прочность, подбираются новые материалы для нанесения отметок и рисунков, причём не только на скалы, но и на любые другие поверхности, отвечающие целям человека.

Последующее развитие антропотехнической системы сопряжено с добавлением к рабочему органу трансмиссии (см. рис. 1.1 (в)). В этом случае говорят о развёртывании объекта техники [32, с. 224—251]. Что оно даёт? В рамках рассматриваемой задачи это значит, что человек получает новые преимущества. В частности, некоторые трансмиссии облегчают ему физический труд, а некоторые – увеличивают точность нанесения рисунков и открывают новые возможности для нанесения знаков и рисунков на различные объекты. Получаем целое семейство специализированных операторов целенаправленной деятельности (Q), применяемых в различных ситуациях:

– при рисовании РО – это кисть, а Тр – ручка кисти;

– в скульптуре из камня РО – это заострённый и закалённый конец рубила, а ТР – ручка, которая направляет приложение силы.

И т. д.

На этих примерах мы видим, как человек полностью или частично «делегирует» объекту техники часть функций, которые ранее, на этапе (а), выполнял самостоятельно.

Последующие этапы развития антропотехнической системы представлены на рисунке 1.1 (г, д). Им отвечает полная или частичная передача человеком новых функций объекту техники. В итоге такой передачи объект техники становится способным к почти самостоятельному выполнению «порученной» ему задачи. Почему это происходит? Потому что человек, как минимум, заинтересован в том, чтобы облегчить свой труд и уменьшить трудозатраты. Для этого на этапе (г) он передаёт функцию двигателя12 объекту техники.

Кроме того, при усложнении изделия (Z) и увеличении его тиражей человек перестаёт справляться с контролем качества изготовления. Это веская причина, чтобы полностью или частично передать объекту техники заботу о точности выполнения операций. Хороший гравёр или писец может – работая с полной самоотдачей – изготовить не более одной высококачественной книги за несколько месяцев, а типографский станок (пусть и под присмотром мастеров) сделает это за минуты. В конечном итоге современное типографское оборудование, работая в полуавтоматическом режиме (рис. 1.1 (д)), нуждается в человеке лишь для профилактического ремонта, заправки красок и загрузки данных о том, что и как печатать. Здесь роль органа управления уже частично передана оборудованию через программное обеспечение процесса печати. Человек тоже участвует в управлении, но эпизодически.

Процесс перехода от этапа (а) к этапу (д) называется универсальной линейкой формирования и развития антропотехнической системы в РТС-представлении, или коротко – РТС-линейкой. По существу, он является исторической закономерностью, т.е. инвариантом, по отношению к любой целенаправленной практике. Присоединение к объекту техники специализированных элементов: рабочих органов, трансмиссий, двигателей и органов управления, – увеличивает его функциональность, производительность и повышающее его степень сложности. В теории решения изобретательских задач это последовательное присоединение называется развёртыванием системы13.

При развёртывании объект техники может оснащаться не одним, а несколькими рабочими органами и (или) трансмиссиями и (или) двигателями, а также несколькими связями между ними. Рисунок 1.1 является упрощением и этих процессов не отражает. Так, краску можно наносить на поверхность пальцем, что отвечает этапу (а). Кончик пальца играет роль РО, хотя ещё и не выделен из человека. Можно заменить палец палочкой, что при должной сноровке позволит точнее прорисовывать детали изображения. В этом случае палочка – трансмиссия (Тр) – продолжение другой трансмиссии – руки человека, а кромка палочки – рабочий орган (РО). Затачивая кромку различным образом, можно изменять следы краски на поверхности. Поэтому человек начинает использовать несколько палочек с разными заточками и разной толщины – несколько Тр и РО, расширяя набор полезных палочек. Это и есть развёртывание единичной палочки в набор их. Впоследствии множество самых тонких и гибких палочек объединяют воедино, получая традиционную кисть – объект техники, в котором одна трансмиссия (ручка) и сотни, а то и тысячи рабочих органов (волосков). Так объект приобретает новое свойство, которого не было у набора отдельных палочек. Теперь он может прорисовывать как тонкие, так и толстые линии, вплоть до сплошной тонировки боковой поверхностью кисти. Впрочем, это не мешает древним мастерам множить число таких объектов и вновь возвращаться к наборам – теперь уже кистей – подходящим и для рисования, и для письма. Эти объекты техники позволяют автору всё точнее и тоньше модельно отобразить свои чувства и мысли на картине (рис. 1.2). Очень важно, что в этом не только заслуга автора, но и его партнёра – развитого объекта техники.

Рис. 1.2. Использование кисточек позволяет получать широкий спектр изображений и надписей. Рисунок становится материальным объектом, в котором воплощена модель грёз, эмоций и мыслей его автора. Сюй Вэй (1521—1593), «Цветы и травы». Фрагмент горизонтального свитка. Бумага, тушь. Государственный музей Востока [34, с. 125]. Авторская надпись: «Полжизни прошло, и я, бесприютный, стал уже стариком. Одиноко стою в кабинете своём, завывает вечерний ветер. Перлы туши и кисти моей никому и нигде не нужны, и я беззаботно бросаю их в переплетения лоз». Подпись: «Цинтэн-даожэнь»