- -
- 100%
- +
181
Тальони Мария (1804–1884) – знаменитая итальянская танцовщица первой половины XIX века. Дебютировала в 1822 году в Вене. Ее сценическая деятельность продолжалась двадцать пять лет. Осенью 1837 года Тальони приехала в Петербург, где пробыла пять сезонов. Успех Тальони у петербургского зрителя был исключительно велик. В. Г. Белинский в статье «Александрийский театр» писал: «Кто не помнит поэтических стихов в «Онегине», посвященных описанию танцующей Истоминой? Такими стихами можно было бы говорить только разве о Тальони и Фанни Эльслер». Т. Г. Шевченко в своей автобиографической повести «Художник» ярко описал один из спектаклей Тальони. По отзывам современников, Тальони сочетала «достоинства высокой драматической игры с совершенствами первоклассной танцовщицы». Ее называли «танцующей тенью». Лучшим ее созданием была заглавная роль в балете «Сильфида».
182
Павлова Анна Павловна (1882–1931) – одна из самых прославленных русских танцовщиц начала XX века. Окончив в 1898 году петербургскую балетную школу, Павлова в течение ряда лет выступала на сцене Мариинского театра. Для Павловой танец был всегда выражением больших человеческих чувств, и ее безупречное владение техникой классического танца, воздушность ее полетов сочетались с подлинным искусством драматической актрисы. Ее непревзойденным хореографическим образом был «Умирающий лебедь» (музыка Сен-Санса). Павлова говорила: «Где нет сердца, нет искусства», – и считала, что «танец – в натуре русских… Только в России благодаря духу и нравам народа существует атмосфера, в которой танцы лучше всего преуспевают».
183
Для студии было снято помещение бывшего театра Немчинова на Поварской (ныне улица Воровского).
184
5 мая 1905 года на общем собрании труппы студии в Художественном театре (своего помещения студия тогда еще не имела) К. С. Станиславский обратился к студийцам с речью, в которой говорил о задачах студии: «В настоящее время пробуждения общественных сил в стране театр не может и не имеет права служить только чистому искусству, – он должен отзываться на общественные настроения, выяснять их публике, быть учителем общества» («Статьи, речи, беседы, письма», стр. 175).
Эта идея Станиславского была извращена Мейерхольдом, в результате деятельности которого студия на Поварской превратилась в лабораторию для формалистических экспериментов. Через три года после ликвидации студии К. С. Станиславский в письме к Л. Я. Гуревич дал резко отрицательную характеристику работы Мейерхольда: «…Мы вернулись к реализму… Все другие пути – ложны и мертвы. Это доказал Мейерхольд» (письмо от 5 ноября 1908 года. Государственный центральный театральный музей им. Бахрушина).
185
Пьеса М. Горького «Дети солнца» была показана 24 октября 1905 года.
186
Титов Иван Иванович (1876–1941) – главный машинист сцены МХАТ. С К. С. Станиславским работал еще в Обществе искусства и литературы, а затем перешел в Художественный театр, где работал до конца жизни. «Его опыт и великолепное знание сценических условий делали его не только помощником и выполнителем замыслов, но и учителем многих режиссеров и художников», – пишет И. Я. Гремиславский (см. «Ежегодник МХТ» за 1943 год, стр. 791–794). В 1933 году И. И. Титову было присвоено звание Героя Труда.
187
В репертуаре первой заграничной поездки Художественного театра в 1906 году были следующие пьесы: «На дне», «Дядя Ваня», «Царь Федор Иоаннович», «Три сестры», «Доктор Штокман». Театр дал шестьдесят два спектакля, играя в Берлине, Дрездене, Лейпциге, Праге, Вене, Франкфурте-на-Майне, Ганновере. На обратном пути театр сыграл несколько спектаклей в Варшаве.
188
Гаазе (Хаазе) Фридрих (1827–1911) – выдающийся немецкий характерный актер реалистического направления.
189
«Пиппа танцует».
190
Дузе Элеонора (1859–1924) – крупнейшая итальянская артистка. Ее искусство отличалось искренностью, простотой, человечностью. С большой силой раскрывала Дузе на сцене трагическую судьбу женщины в буржуазном обществе. В числе лучших ее ролей были Нора в одноименной пьесе Г. Ибсена, Маргарита Готье в пьесе А. Дюма «Дама с камелиями», Клеопатра в трагедии Шекспира «Антоний и Клеопатра». После захвата власти фашистами Дузе покинула Италию. Недостаток средств вынудил ее, несмотря на болезнь, поехать в 1924 году на гастроли в Америку. Во время гастрольной поездки она умерла. Дузе дважды приезжала в Россию – в 1891 и в 1908 годах; ее выступления сопровождались неизменным успехом. В последние годы жизни Дузе проявляла большую симпатию к Советскому Союзу, интересовалась советским искусством.
191
Кин Эдмунд (1787–1833) – знаменитый английский трагик. Александр Дюма (отец) сделал его героем своей мелодрамы «Кин, или Гений и беспутство». Образ актера был искажен драматургом, вследствие чего выражения «театральный Кин» и «беспутный гений» стали синонимами.
192
«Братья Карамазовы» были показаны 12–13 октября 1910 года (спектакль шел два вечера), «Николай Ставрогин» – 23 октября 1913 года. Репертуарный кризис предреволюционного десятилетия побудил Художественный театр обратиться к инсценировкам классических произведений русской литературы XIX века. Намечались инсценировки «Мертвых душ», «Анны Карениной», «Войны и мира» и другие. Ставя «Братьев Карамазовых», а затем «Николая Ставрогина» (по роману «Бесы»), Вл. И. Немирович-Данченко, увлеченный «стихийностью» образов Достоевского и экспериментальной работой над новой формой спектакля, не отдавал себе отчета в реакционной сущности обоих произведений. Появление на сцене МХТ инсценировок романов Достоевского вызвало резкий протест А. М. Горького. В статьях «О «карамазовщине»» и «Еще о «карамазовщине»» («Русское слово» от 22 сентября и 27 октября 1913 года) А. М. Горький показал, какой огромный вред может нанести русскому обществу постановка на сцене произведений Достоевского с их «пропагандой социального пессимизма», любованием уродствами и жестокостями. «Не Ставрогиных надобно… показывать теперь, а что-то другое, – писал Горький. – Необходима проповедь бодрости, необходимо духовное здоровье, деяние, а не самосозерцание, необходим возврат к источнику энергии – к демократии, к народу, к общественности и науке… Наша замученная страна переживает время глубоко трагическое, и хотя снова наблюдается «подъем настроения», но этот подъем требует организующих идей и сил больше и более мощных, чем требовал назад тому восемь лет». (М. Горький. Собрание сочинений в тридцати томах, том 24, стр. 156).
К. С. Станиславский оценивал обе работы Вл. И. Немировича-Данченко главным образом с точки зрения актерского искусства, придавая особенное значение тому, что в этих спектаклях «весь центр тяжести перенесли на актеров». Но чем ярче и талантливее была игра актеров, тем большую значительность приобретали болезненные образы Достоевского, тем сильнее становилось воздействие его реакционных идей.
193
Спектакль «Драма жизни» был показан 8 февраля 1907 года. Станиславский заблуждался, считая упадочную символистскую пьесу К. Гамсуна благодарным материалом для проверки своих исканий в области основ сценической игры. Спустя некоторое время, в своем докладе о десятилетней художественной деятельности МХТ, он сам признался, что дальнейшая разработка его «системы» потребовала возврата «к простым и реальным формам сценических произведений» («Статьи, речи, беседы, письма», стр. 207). Тогда же в письме к А. А. Блоку (декабрь 1908 года) К. С. Станиславский писал: «Мне [кажется], что я неисправимый реалист, что я представляюсь, ища новых веяний» (там же, стр. 209).
194
Менье Константен (1831–1905) – крупнейший бельгийский скульптор и художник, автор многочисленных произведений, изображающих людей труда.
195
Сулержицкий Леопольд Антонович (1873–1916) работал в Художественном театре с 1905 по 1916 год в качестве режиссера. Руководил Первой студией МХТ. См. «Сулер» («Воспоминания о друге») К. С. Станиславского («Ежегодник МХТ» за 1944 год, стр. 299–306).
196
Сац Илья Александрович (1875–1912) – композитор. С 1906 года заведовал музыкальной частью МХТ. Кроме музыки к «Драме жизни» написал музыку к спектаклям Художественного театра «Жизнь Человека», «Синяя птица», «Анатэма», «Miserere», «У жизни в лапах», «Гамлет».
197
Обозрение (франц.).
198
Это кошмар! (буквально – это болезнь) (франц.).
199
В годы реакции в репертуаре Художественного театра наряду с реалистическими произведениями русских и западноевропейских писателей-классиков появляются пьесы декадентские, символистские. Это было обусловлено рядом причин: театр привлекала кажущаяся «революционность» некоторых из этих пьес; в поисках новых форм МХТ поддался влиянию антиреалистических течений, господствовавших в буржуазном искусстве тех лет; не смог Художественный театр и противостоять до конца требованиям и вкусам буржуазной публики, от которой он, утратив в эти годы своего демократического зрителя, материально зависел. К числу постановок, в которых МХТ отошел от реализма, принадлежит «Жизнь Человека» Л. Андреева, одного из наиболее видных представителей декадентства (спектакль был показан 12 декабря 1907 года). Впоследствии К. С. Станиславский убедился в том, как чужда была театру декадентская эстетика, уводящая искусство от общественной борьбы в сферу мистицизма и мелкобуржуазного анархизма. В 1910 году Станиславский говорил: «Лучше совсем закрыть театр, чем ставить Сологуба и Андреева. Вы попробуйте теперь посмотрите или перечтите «Жизнь Человека», и вы в ужас придете от фальши, придуманности, сплошной гримасы» («Рампа и жизнь», 1910, № 37).
200
Парки – в древнеримской мифологии – богини человеческой судьбы. (Ред.).
201
К. С. Станиславский посетил М. Метерлинка в июле 1908 года.
202
Первое представление пьесы М. Метерлинка «Синяя птица» состоялось 30 сентября 1908 года.
203
Л. А. Сулержицкий получил приглашение известной французской артистки Режан поставить в ее театре в Париже «Синюю птицу» М. Метерлинка по мизансценам Художественного театра. Спектакль был показан в начале 1911 года.
204
В первой редакции книги «Моя жизнь в искусстве» глава «В гостях у Метерлинка» заканчивалась следующим описанием празднования десятилетнего юбилея Художественного театра (14 октября 1908 года): «Время летело. Вот уже и десятилетний юбилей театра. Как мы ни отнекивались от торжества, нам не удалось устранить его… На фоне серого занавеса с чайкой, перевешенного в самую глубь сцены, был устроен большой амфитеатр, где сидели представители депутаций. На самой рампе, где суфлерская будка, была сделана большая кафедра для ораторов. Около нее площадка для тех групп, которые приходили с приветствиями. Тут же – рояль. Со сцены в партер вела широкая лестница, устланная коврами, а посреди зрительного зала, ближе к сцене, на освобожденном от театральных стульев пространстве, стоял большой стол, на который клали подносимые подарки. Они так переполнили и загромоздили все пространство, что пришлось класть последние десятки подношений вдоль рампы и по лестнице. По обе стороны стола, под прямым углом к рампе, стояли кресла для юбиляров, которые таким образом сидели в самом партере, но в профиль к зрителям.
Представители всех театров, всех культурных учреждений явились приветствовать нас; говорили речи, читали прозу и стихи, танцевали, оперные певцы пели хором целую кантату, а Ф. И. Шаляпин исполнил музыкальное письмо Рахманинова к Станиславскому, присланное из Дрездена, очень талантливую музыкальную шутку, которую неподражаемо и грациозно передал Федор Иванович.
– Дорогой Константин Сергеевич, – пел он, – я поздравляю вас от чистого сердца, от самой души. За эти десять лет вы шли вперед, все вперед, и нашли «Си-и-ню-ю пти-цу», – торжественно прозвучал его мощный голос на церковный мотив «Многие лета», с игривым аккомпанементом польки Саца из «Синей птицы». Церковный мотив, сплетенный музыкально с детской полькой, дал забавное соединение». (Музей МХАТ, К. С., № 36.)
205
Спектакль «Месяц в деревне» был показан 9 декабря 1909 года. Это был один из первых спектаклей, где К. С. Станиславский применил на практике свою «систему».
206
«Мир искусства» – объединение художников, организовавшееся в конце 1890-х годов в Петербурге; одно из течений упадочного буржуазного искусства конца XIX – начала XX века. Реакционная эстетика группы «Мир искусства» характерна проповедью «искусства для искусства», враждебностью демократическим идеалам передвижников, отказом от социально значимой тематики и реалистического изображения действительности, стилизаторством, ретроспективизмом. К. С. Станиславский, называя художников «Мира искусства» «передовыми», рассматривал их деятельность с узкоспециальной точки зрения, так как, по его мнению, «они лучше многих других знали декорационное и костюмерское дело театра». Художники «Мира искусства» – А. Бенуа, М. Добужинский, Б. Кустодиев, Н. Рерих – создали ряд интересных декораций для спектаклей МХТ: «Месяц в деревне» и Тургеневский спектакль (М. Добужинский), «Пер Гюнт» (Н. Рерих), «Мнимый больной», «Брак поневоле», «Хозяйка гостиницы», Пушкинский спектакль (А. Бенуа), «Смерть Пазухина» (Б. Кустодиев).
207
Дягилев Сергей Павлович (1872–1929) – один из основателей группы «Мир искусства», организатор ряда художественных предприятий, имевших известное значение в деле пропаганды русского искусства заграницей. В течение нескольких лет (1904–1908) Дягилев устроил в Париже выставку русской живописи с XVIII до начала XX века, организовал в Парижской опере пять концертов русской музыки (от Глинки до Скрябина); поставил там же оперу «Борис Годунов» с участием Шаляпина. Начиная с 1909 года Дягилев регулярно устраивал в Париже так называемые «сезоны русских балетов». Участие в дягилевских концертах и спектаклях выдающихся русских артистов, имевших громадный успех, продемонстрировало богатство русской музыкальной и театральной культуры. Однако ориентация Дягилева на псевдоноваторские течения придала в дальнейшем его балетным спектаклям резко выраженный космополитический и формалистический характер.
208
Дункан Айседора (1878–1927) – танцовщица. Отрицала классический балет и рассматривала танец как естественные выразительные движения в органической связи с музыкой. Традиционный балетный костюм Дункан заменила туникой и отказалась от танца в обуви и на пуантах. Дункан танцевала под музыку Бетховена, Чайковского, Шопена и других композиторов. Ее танцевальное творчество отмечено чертами субъективизма и импрессионизма. Дункан неоднократно приезжала в Россию, ее гастроли пользовались большим успехом. После Великой Октябрьской социалистической революции она жила в СССР (1921–1924) и организовала студию, которая просуществовала до 1949 года. (После отъезда Айседоры Дункан студией руководила ее приемная дочь Ирма Дункан.)
209
Крэг Гордон (род. в 1872 году) – английский режиссер и художник-декоратор. Впервые Крэг приехал в Москву в 1908 году.
210
Вот и все (франц.).
211
путаница, недоразумение (лат.).
212
Марджанов Константин Александрович – Котэ Марджанишвили (1873–1933) – выдающийся деятель русского и грузинского театров, народный артист Грузинской ССР. С 1910 по 1913 год был режиссером МХТ. Являлся одним из основателей Свободного театра в Москве (1913–1914). В советские годы К. А. Марджанов осуществил ряд значительных спектаклей, из которых особо выделяется «Овечий источник» Лопе де Вега, поставленный в 1919 году в Киеве. Громадную роль сыграл К. А. Марджанов в истории советского грузинского театра. В 1922 году он возглавил театр имени Руставели в Тбилиси, а в 1928 году основал новый драматический театр, которому было присвоено в дальнейшем его имя.
213
Рассказ К. С. Станиславского о ширмах Гордона Крэга был впервые напечатан в американском издании «Моей жизни в искусстве» и впоследствии сохранен автором во всех прижизненных русских изданиях книги, кроме издания 1936 года. Купюра была сделана Станиславским по настоянию Крэга, который считал, что приведенные в воспоминаниях Станиславского факты нарушают его деловые интересы (Крэг взял патент на ширмы). В настоящем издании эти пропущенные в издании 1936 года места восстановлены.
214
Гзовская Ольга Владимировна – артистка МХТ с 1910 по 1914 и с 1915 по 1917 годы. В спектакле «Гамлет» играла Офелию. Знаменский Николай Антонович – артист МХТ с 1907 по 1921 год. В спектакле «Гамлет» исполнял роль тени отца Гамлета. Массалитинов Николай Осипович – артист МХТ с 1907 по 1919 год. В спектакле «Гамлет» исполнял роль короля Клавдия.
215
Приглашение Крэга оказалось случайным эпизодом в истории МХТ. Идеалистическая эстетика Крэга, отрицание искусства как отражения действительности и стремление превратить актера в безвольную «сверхмарионетку», – все это в корне противоречило идейным установкам Художественного театра. Между Крэгом и Станиславским возникали во время работы над «Гамлетом» постоянные разногласия (см. беседу Станиславского с Крэгом в записи Л. А. Сулержицкого – «Ежегодник МХТ» за 1944 год, стр. 673–684). «Гамлет» был впервые показан театром 23 декабря 1911 года. Основные образы, особенно сам Гамлет в исполнении В. И. Качалова, были решены в реалистическом плане, вопреки замыслу Крэга, трактовавшего трагедию Шекспира как мистическую пьесу.
216
Адашев Александр Иванович – артист МХТ с 1898 по 1913 год. Частная театральная школа А. И. Адашева существовала с 1906 по 1913 год.
217
Вл. И. Немирович-Данченко обратился с речью к артистам Художественного театра 4 августа 1911 года перед репетицией «Живого трупа».
218
К. С. Станиславский участвовал с Г. Н. Федотовой, О. О. Садовской и А. А. Яблочкиной в пьесе «Счастливец» Вл. И. Немировича-Данченко – спектакль был показан дважды: в Рязани 22 марта 1892 года и в Москве в марте 1892 года (точная дата не установлена); с М. Н. Ермоловой – в «Бесприданнице» А. Н. Островского 20 марта 1894 года в Нижнем-Новгороде и с П. А. Стрепетовой – в «Горькой судьбине» во время гастролей актрисы в апреле 1895 года в Москве.
219
Первый публичный спектакль пьесы Гейерманса «Гибель «Надежды»» состоялся 15 января 1913 года.
220
Сушкевич Борис Михайлович (1887–1946) – артист Художественного театра и его Первой студии с 1908 по 1924 год. С 1924 по 1930 год – артист и режиссер МХАТ 2-го. С 1933 по 1936 год Б. М. Сушкевич возглавлял Ленинградский государственный академический театр драмы. Одновременно он вел большую педагогическую работу. В последние годы жизни Б. М. Сушкевич был художественным руководителем ленинградского Нового театра.
221
Впервые инсценировка повести Ч. Диккенса «Сверчок на печи» была показана 24 ноября 1914 года.
222
В 1925 году МХТ начал работать над романтической драмой А. Блока «Роза и Крест», но постановка не была осуществлена.
223
Первая студия отделилась от МХАТ и в 1924 году преобразовалась в самостоятельный театр – МХАТ 2-й. Уже в деятельности Первой студии временами намечался отход от основной линии развития русского театра, выражавшийся в абстрактном гуманизме, в попытках уклониться от ответа на острые вопросы современности, замкнуться в узком круге этических и эстетических проблем. МХАТ 2-й еще дальше отошел от реалистических традиций Художественного театра. 28 февраля 1936 года было опубликовано постановление СНК СССР и ЦК ВКП(б) о расформировании МХАТ 2-го как неоправдавшего своего названия и оказавшегося «посредственным театром, сохранение которого в Москве не вызывается необходимостью».
224
Вторая студия была организована в 1916 году. Ее руководителем являлся режиссер МХТ Мчеделов Вахтанг Леванович (1884–1924). В 1924 году Вторая студия влилась в МХАТ. Студийцы Н. П. Хмелев, М. Н. Кедров, А. К. Тарасова, О. Н. Андровская, К. Н. Еланская, А. П. Зуева, Н. П. Баталов, М. М. Яншин, В. Я. Станицын и другие стали впоследствии ведущими артистами Художественного театра.
225
Третья студия сформировалась из членов студенческой драматической студии, организованной в 1914 году. Руководителем студии был Е. Б. Вахтангов. В дальнейшем к преподавательской деятельности были привлечены Вахтанговым и другие артисты МХТ. 13 сентября 1920 года постановлением дирекции МХАТ студия была включена в состав театра как Третья студия МХАТ. В 1924 году Третья студия была преобразована в театр имени Е. Б. Вахтангова.
226
Четвертая студия была организована в 1921 году. В 1924 году студия отделилась от МХАТ и стала самостоятельным театром, сохранив, однако, прежнее название. В 1927 году студия была переименована в Реалистический театр, который просуществовал до 1937 года.
227
Первая постановка Музыкальной студии – оперетта Лекока «Дочь Анго» – была показана 16 мая 1920 года. Первоначально Музыкальная студия ставила свои спектакли на сцене МХАТ. В 1926 году студия была переименована в Музыкальный театр имени Вл. И. Немировича-Данченко. (О работе Вл. И. Немировича-Данченко в Музыкальной студии и театре его имени см. книгу П. А. Маркова «Вл. И. Немирович-Данченко и Музыкальный театр его имени», М., 1936.)
228
К. С. Станиславский в помещении студии «Габима» читал лекции для учеников ряда московских театральных студий.
229
В первоначальном варианте этой главы сохранилось описание аттракционов на «капустниках», которые показывались в пяти фойе театра: «…устраивался музей-паноптикум с разными примечательными вещами, например: «Живые клопы из «Ревизора» в баночке» (образец натурализма МХТ). Была панорама – «Вид на Москву» – с входной платой 15 копеек: в обтянутую кумачом будочку впускался посетитель, там в обыкновенное окно фойе можно было любоваться видом на Камергерский переулок, в котором находится наш театр. В том же музее стоял автомат с надписью: «Положите 10 копеек – получите благодарность». Посетитель клал деньги, и тотчас же через отверстие протягивалась к нему рука того, кто был спрятан внутри, и обыкновенным пожатием руки выражалась обещанная благодарность». (Музей МХАТ, К. С., № 2.)
230
Пушкинский спектакль, состоявший из трех «маленьких трагедий»: «Каменный гость», «Пир во время чумы» и «Моцарт и Сальери», был впервые показан 26 марта 1915 года. Постановка Пушкинского спектакля в годы империалистической войны свидетельствует о том, что Художественный театр не желал подчинить свое искусство вкусам шовинистически настроенной буржуазной публики.
231
не пресыщенного (от французского – blase). (Ред.).
232
А. В. Луначарский – народный комиссар просвещения – и Е. К. Малиновская, возглавлявшая в то время Управление государственными академическими театрами, в своей деятельности руководствовались указаниями Коммунистической партии и Советского правительства и лично В. И. Ленина о бережном отношении к наследию театральной культуры, о создании наиболее благоприятных условий для крупнейших театров, выдающихся по своим художественным заслугам. В наброске резолюции о пролетарской культуре В. И. Ленин писал, что нашей целью является «развитие лучших образцов, традиций, результатов существующей культуры с точки зрения миросозерцания марксизма и условий жизни и борьбы пролетариата в эпоху его диктатуры» (Ленинский сборник XXXV, стр. 148). Когда встал вопрос о необходимости оказать помощь Художественному театру, рассказывает А. В. Луначарский, В. И. Ленин сказал: «Если есть театр, который мы должны из прошлого во что бы то ни стало спасти и сохранить, – это, конечно, Художественный театр» (А. В. Луначарский. «Речь на заседании, посвященном 30-летию МХАТ». Цит. по «Ежегоднику МХТ» за 1943 год, стр. 5).