Итальянская и испанская литературная классика на отечественном экране и русская на итальянском и испанском экранах. Материалы международной научной конференции 8–9 декабря 2011 года

Всероссийский государственный университет кинематографии имени С.А. Герасимова

Итальянская и испанская литературная классика на отечественном экране и русская на итальянском и испанском экранах

Материалы международной научной конференции 8–9 декабря 2011

Составитель: доктор филологических наук, профессор кафедры эстетики, истории и теории культуры ВГИК В.И. Мильдон

«Мы все – дети Толстого». Братья Тавиани и толстовская модель

Кристина Брагалья (Болонья, Италия)

«Кто не любит Толстого? Куросава перед началом съёмок каждой своей ленты прочитывает несколько страниц «Войны и мира». Мы все – дети Толстого. А временамии отцы – когда читаем его воспоминания и узнаём, какие у него были слабости. Кто-то заметил, что Толстой рассказывает не о жизни, а о том, что под ней». Так сказал Витторио Тавиани в 1990 г. в интервью газете «Фигаро» в связи с демонстрацией во Франции фильма «И светво тьме светит» по знаменитой повести Толстого «Отец Сергий». Толстой, давний спутник Тавиани, вошел в их творчество еще до того, как в 1973 году они экранизировали «Божеское и человеческое» (1903–1905), назвав свою картину «У святого Михаила был петух» – они заимствовали у писателя сюжетные ходы, отдельные качества его героев. Так, некоторые черты Меженецкого, главного героя «Божеского и человеческого», присущи Ренно, верховному хранителю из фильма «Под знаком Скорпиона» (1969) в исполнении Джан Марии Волонте. А в фильме «Подрывные элементы» (1967), все четыре истории которого связаны с похоронами Пальмиро Тольятти, главы Компартии Италии с послевоенных лет и до своей кончины в 1964 году, один из персонажей, в определённом смысле, напоминает самого Толстого, ушедшего из Ясной Поляны, чтобы умереть на станции Астапово.

Такая тяга братьев Тавиани к Толстому объясняется созвучностью их интересов. Как пишет в своей книге «Кинематограф Паоло и Витторио Тавиани» Лоренцо Кукку, в их творчестве преобладают «тема страстей – сначала политических и идеологических, потом – первичных; тема отношений человека и природы – первопричины и источника как красоты, так и трагизма бытия; тема значения в человеческой жизни художественного творчества»[1]. Персонажам, созданным Толстым после пережитого им в 1880 году кризиса, следствием чего стал его протест против общественных устоев, свойственны те же самые страсти, которые волнуют и Тавиани.

Возможно, выбор братьев Тавиани объясняется, помимо личных пристрастий, ещё и марксистскими установками критиков, которые после войны в гораздо большей мере делали ставку на Толстого[2], чем на предпочитаемого ныне Достоевского. Может быть, решающую роль сыграли слова Лукача, видевшего в Толстом, наряду с Достоевскими Томасом Манном(который, кстати, часто перечитывал «Войну и мир», как позже будет делать Куросава), одного из наиболее последовательных представителей критического реализма[3]. А может быть, и словами Грамши, который в своём сочинении «Литература и национальная жизнь» сравнивает Толстого и Алессандро Мандзони: «У Толстого наивная инстинктивная мудрость народа, обнаруживаемая между делом, нередко выявляет истинную суть и заставляет образованного человека пережить нравственный кризис. Главная особенность веры Толстого в том, что Евангелие он понимает «демократически», в соответствии с его подлинным изначальным духом. Мандзони же пережил Контрреформацию, и его христианская вера – нечто среднее между янсенистским аристократизмом и народным иезуитским патернализмом»[4].

В начале 1970-х годов братьев Тавиани увлекает своей современностью образ героя «Божеского и человеческого» – революционера Меженецкого, анархиста бакунинского толка, чьи террористические помыслы подвергаются суровой критике молодых приверженцев проникающего в общество социализма; сами они в деле подготовки революционеров рассчитывают на народ и за поддержкой обращаются к рабочим. Этот злободневный для итальянских левых спор Паоло и Витторио Тавиани переносят во времена Рисорджименто, хотя и адресуются при этом к зрителям, живущим «после 1968 года», для которых такое столкновение методологий вполне актуально. Подобные споры вели в начале семидесятых разные группы итальянских левых, только с противоположной расстановкой сил: молодые ветераны недавних студенческих волнений сталкивались с аппаратом монолитной Коммунистической партии (несмотря на умное руководство Энрико Берлингуэра).

Русский революционер у Тавиани превращается в дворянина-анархиста Джулио Маньери, арестованного за век до появления фильма, примерно в 1870 году (созвучие семидесятых годов двух веков не кажется случайным). Перенесение действия в эпоху итальянского Рисорджименто заставляет вспомнить такие эпизоды, как движение карбонариев и неудавшиеся экспедиции в южное королевство сперва братьев Бандера (1844), затем Карло Пизакане (1848). В начальной сцене фильма – прологе, до заглавных титров – маленький Джулио, в наказание запертый в тёмном чулане, подбадривает себя пением считалки: «Был у святого Михаила петух, как радуга красивый…». Фантазии помогают ребенку вынести изоляцию.

Эта сцена – ключевая для братьев Тавиани, а возможно, и для их отношений с Толстым. Их герои, физически пребывая в заключении, благодаря своей силе воли ведут борьбу, по видимости, то против властей Австро-Венгерской империи и Бурбонов (к этой теме Тавиани вернутся в своем следующем фильме «Аллонзанфан»), то против церкви, но, на самом деле, борются прежде всего с собой. Поэтому Джулио Маньери, который десять лет занимался в тёмной одиночной камере гимнастикой, упражнял свой ум и напрягал воображение, чтобы превозмочь одиночество и окружающее убожество, не может больше жить, услышав от молодых революционеров, что его идеи несостоятельны и бесполезны. Меженецкий кончает с собой в камере, Маньери же находит свою смерть в венецианской лагуне. Так Тавиани напоминают нам о заслужившем в их глазах такую дань уважения американском офицере из фильма Роберто Росселлини «Паиза» (1946), где показано движение союзных войск с Сицилии к устью реки По. Американец гибнет под немецким огнем, бросившись в воду, чтобы разделить судьбу своих соратников – итальянских партизан, слывущих в глазах нацистов бандитами. В то же время эпизод падения Маньери в воду отсылает и к сцене фильма Робера Брессона «Мушетт» (1967), где заглавная героиня, словно играя, скатывается по склону в озеро, желая положить конец своей ужасной, полной страданий жизни. Тем самым Тавиани не только пропускают Толстого сквозь фильтр языковых экспериментов, как в предыдущих фильмах, но и перечитывают в свете уроков неореалистов и других мастеров кино.

Повесть «Отец Сергий» (написанная между 1890 и 1898 годами и опубликованная после смерти Толстого) была экранизирована братьями в 1990 г. под названием «Свет и во тьме светит» – от принятого у южан старинного пожелания: «Многих счастливых дней, и пусть вам свет и во тьме светит», с которым в конце фильма обратится к Серджо старая пара в знак того, что после тьмы падений можно вновь увидеть свет.

Из России XIX века действие перенесено в ХУШвек, когда Королевство Неаполя и Сицилии было завоевано Карлом Бурбоном – основателем династии неаполитанских Бурбонов, правившим Неаполем с 1734 по 1759 год, когда он стал королём Испании. Этот просвещённый монарх положил начало экономическому и культурному процветанию Неаполя, счастливым временам для Юга, измученного войнами, бездарными правителями, сложными экономическими условиями. Как и в фильме «Был у святого Михаила петух», суть толстовского повествования перенесена в Италию. Из перенаселённой Кампании после ярких сцен при королевском дворе братья Тавиани перемещают действие в скудные, пустынные, устремлённые в своей неподвижности к горизонту пейзажи Аббруццо, которые сами режиссёры характеризуют как «необъятные земли под бескрайним небом». Эти суровые пейзажи – подходящее место для испытаний отшельника Серджо; возвышающееся близ лачуги одинокое дерево – символ безмолвия Всевышнего и противостояния земли и неба.

Линия жизни Серджо Джурамондо (в этой роли – Джулиан Сэндз) соответствует истории его литературного предшественника: жизнь при дворе, любовные отношения с женщиной, которые должны были способствовать его продвижению в обществе, разочарование, отшельничество, использование Церковью его предполагаемой святости, уступка искушениям плоти, бегство, наконец, жизнь в безвестности и чёрная работа. Как и толстовский Сергий, Серджо – жертва собственной гордыни, не позволяющей ему идти на компромиссы, во имя характерного для многих героев и Тавиани, и Толстого самопожертвования[5], которое должно было бы привести его к святости. Хотя, по мнению некоторых критиков, в своей картине Тавиани отдают предпочтение духовным поискам, приглушая муки плоти своего героя и отказываясь от показа его скрытого протеста против общественного лицемерия и конформизма духовных лиц. Одиночество и тишина для Тавиани – путь, ведущий к истине. Так же, как и Джулио Маньери в фильме «Усвятого Михаила был петух», Сергий и Серджо пребывают в двойном плену: у своей гордыни и в месте своего уединения (у Толстого это пещера, у братьев Тавиани – лачуга). Но, как и в том фильме, хуже всего действует на человеческую волю заключение метафорическое, приводящее к поражению героев и сводящее их прометеевы усилия на нет.

В 1977 г. братья Тавиани снимают фильм «Отец-хозяин» по опубликованной в 1975 г. автобиографической повести Гавино Ледды. Ледда (прошедший путь от пастуха до учёного) соединяет в своей книге превратности собственной судьбы и антропологический анализ в духе Грамши семейных и общественных структур, стараясь облечь свой опыт в форму пунктуального и достоверного отчёта. Тавиани же в своей экранизации этой книги акцентируют её автобиографический характер и выводят на экран в начале и в конце картины самого автора книги, как бы демонстрируя осуществление утопии и впервые в своём творчестве не обрекая героя на пессимистические перспективы. Но цена утопии, осуществляемой Гавино в фильме, – отказ от самобытности. Этот герой во многом близок толстовским персонажам: он тоже проявляет упорство в достижении целей, тоже некоторое время живёт один в овчарне (довольно схожей с камерами и пещерами Толстого), тоже пленник-своей неспособности усвоить чужую культуру

В 2001 году происходит третья «непосредственная» встреча братьев Тавиани с Толстым: они экранизируют для телевидения его последний роман «Воскресение». Совместная постановка Италии, Франции и Германии удостаивается первой премии на Московском международном кинофестивале 2002 года. Этот глубоко идеологический и социальный, по определению Михаила Бахтина[6], роман, как показало исследование разных редакций «Воскресения», осуществленное французским учёным Жоржем Нива[7], был написан Толстым с прозелитскими намерениями, с целью указать своим современникам, как жить в несправедливом и опасном мире. Братьев Тавиани впечатляют идейная страстность Толстого и история Катюши Масловой, соблазнённой и покинутой (это один из самых распространённых романных топосов, как заявили сами режиссеры в одном из интервью). Но есть в этой истории ещё один главный герой, Дмитрий Иванович Нехлюдов, соблазнивший и тем самым погубивший юную Катюшу дворянин, который позже, раскаявшись, тщетно пытается спасти её от ссылки в Сибирь. Этот отчасти автобиографический герой типичен для Толстого, после кризиса 1880-х годов преследующего утопические цели. В своей первой телепостановке братья Тавиани отдают предпочтение истории любви Дмитрия (Джулио Скарпати) и Катюши (Стефания Рокка). В некоторых отношениях – в ущерб критическому изображению действительности, которая у Толстого, отмечает Бахтин, «сопровождается или перемежается непосредственными изложениями тезисов в виде абстрактных рассуждений или проповедей, или иногда попытками представить утопический идеал»[8]. Как известно, это очень нелегко представить на экране. Адриано Софри (писатель, идеолог, одно время лидер группировки «Лотта континуа», причастной к серии терактов) критикует выбор Тавиани: «В фильме предпочтение отдано истории любви. Но роман, – что ничуть не умаляет силы и правдивости его героев (князь Нехлюдов, впрочем, – это сам Толстой), – стал смелым осуждением государственного правосудия и выносимых приговоров, нравов дворян и богачей, лицемерия институций православной Церкви и призывом к обращению к истинной вере. Если б фильм стал эхом идей романа, то экраны взорвались бы. (…) Вернитесь к книге – к чёрному и белому, к её страницам, которые немыслимы иначе, как в чёрно-белом варианте»[9]. Возможно, братья Тавиани эту критику восприняли, поскольку рождена она такой же идейной страстностью, как их собственная, и такой же любовью к Толстому (вдохновляясь «Воскресением», молодые члены группировки «Лотта континуа» помогали в тюрьмах заключенным(находясь сами в заключении или организуя помощь заключенным? – непонятно). В призыве же к янсенистским чёрному и белому (это цвета не только печатных страниц, но, как известно, и кино), похоже, следует видеть упрёк братьям Тавианив в том, что они слишком тщательно и педантично выстраивают изображение и воссоздают среду, начиная с фильма 1996 года по роману Гёте «Избирательное сродство» (выбор какового также подтверждает внутреннюю логику, пронизывающую всё творчество братьев Тавиани: не случайно Томас Манн в 1923 году создал эссе «Гёте и Толстой» и почитал этих двух авторов образцами для себя в том, что касается лежащего в основе их произведений напряжения между жизнью и искусством.) Сделанный же братьями в их фильме акцент на любовной истории отчасти соответствует педагогическим увлечениям позднего Толстого: история любви способна впечатлить сильнее и более широкую публику, что позволит донести до неё социальные идеи, как всегда значимые в для произведений Тавиани.

Но и в «Воскресении» удовольствие от повествования, потребность в вымысле соединяются с описанием Утопии: погружение в прошлое служит объяснению настоящего, чёрно-белые страницы превращаются в цветные картины. Этот фильм – ещё одно дополнение к истории, которая, начиная со второй половины 60-х годов двадцатого века, повторяется во многих вариациях в творчестве тосканских режиссёров, удивительно последовательных в выборе тем и стиля (может быть, стилистики?). Созвучность братьев Тавиани Толстому можно обнаружить и в экранизациях книг других писателей, – к примеру, в их фильме 1984 года «Хаос» по новеллам Пиранделло. И здесь сочувственный их взгляд также обращён к страдающему человечеству (мучения которого порою достигают эпических масштабов), и этот взгляд внимательнее к искуплению, чем к смеху и иронии. Преобладающий над всем интерес к людям побуждает братьев Тавиани искать глубинные корни народных традиций, – чем объясняется их переход от российских историй XIX века к узловым перипетиям Рисорджименто, увенчавшимся объединением Италии, – и делать местом действия своих картин пейзажи, мощь и красота которых свидетельствуют о реалистичности Утопии братьев Тавиани, порожденной анархистско-социалистической утопией русского писателя.

Siamo tutti figli di Tolstoj. I fratelli Taviani e il modello tolstojano

Cristina Bragaglia

Перевод Натальи Ставровской

«Chi non ama Tolstoj? Kurosawa, prima di ogni ripresa, legge qualche pagina di Vojna i mir. Siamo tutti figli di Tolstoj. E, talvolta, anche padri, quando leggiamo i suoi Ricordi e scopriamo le sue debolezze. Qualcuno ha detto che non racconta la vita, ma quel che c’e sotto la vita». Cosi si esprimeva Vittorio Taviani nel 1990 in una intervista concessa a «Le Figaro» in occasione della presentazione in Francia del film II sole anche di notte, tratto daOTeij Сергий, il noto racconto lungo dello scrittore.

Tolstoj accompagna molta parte della camera dei registi toscani, e non solo dal 1973, quando adattarono per lo schermo Bojeskoe i tchelovetcheskoe (1903–1905) con il titolo italiano San Michele aveva un gallo. Gia precedentemente lo scrittore aveva fomito la materia per la costruzione di personaggi e vicende: Renno, il sovrano conservatore di Sotto il segno dello Scorpione (1969), impersonate da Gian Maria Volonte, ha qualche tratto di Mezenetskij, protagonista, appunto, di II divino e l’umano; uno dei personaggi di Sovversivi(film del 1967 in cui quattro storie ruotano attorno ai funerali di Palmiro Togliatti, segretario del partite comunista italiano dall’immediate dopoguerra morto nel 1964)ricorda per certi versi lo stesso Tolstoj, che abbandona la sua casa di Jasnaia Poljana per andare a morire nella stazione di Astapovo.

Le ragioni di una simile attrazione sono rinvenibili in una consonanza di interessi se, come scrive Lorenzo Cuccu nel suo lavoro dedicate al Cinema di Paolo e Vittorio Taviani[10], nell’opera dei Taviani prevalgono «il tema delle passioni, quella politica e ideologica prima, quelle primarie, poi; il tema del rapporto dell’uomo con la natura, origine e fonte della bellezza ma anche della tragicita dell’esistenza; il tema del valore della rappresentazione artistica nella condizione esistenziale dell’uomo».Nei personaggi creati da Tolstoj dopo la crisi del 1880, che lo porta a ribellarsi contro ogni ordine costituito, i Taviani trovano semplificazioni convin-centi delle passioni al centra dei loro interessi. Al di la delle tendenze personali si pud ipotizzare che il percorso verso Tolstoj sia state sorretto da indicazioni critiche di matrice marxista che nel dopo guerra puntano su Tolstoj[11], assai piu che su Do-stoevskij, oggi invece favorite. Furono forse decisive le pagine di Lukacsche individua nello scrittore russo uno degli esponenti piu coerenti della sua teoria estetica del realismo critico, assieme a Dostoevskij e Thomas Mann (che spesso leggeva le pagine di Vojna i mir, cosi come anni dopo fara Kurosawa)[12]. O forse furono le parole del Gramsci di Letteratura e vita nazionale, che mette a confronto Alessandro Manzoni e Tolstoj: «Nel Tolstoj e caratteristico appunto che la saggezza ingenua ed istintiva del popolo, enunciata anche con una parola casuale, faccia la luce e determini una crisi nelTuomo colto. Cio appunto e il tratto piu rilevante della religione del Tolstoj, che intende Tevangelo «democraticamente», cioe secondo il suo spirito originario e originate. Il Manzoni invece ha subito la Controriforma: il suo cristianesimo ondeggia tra un aristocraticismo giansenistico e un paternalismo popolaresco, gesuitico»[13]

Cosi, nei primi anni settanta, affascina i Taviani la modemita del rivoluzionario diBojeskoe i tchelovetcheskoe: quel Mezenetskij che, esponente di un anarchismo alia Bakunin, vede le sue posizioni terroristiche duramente criticate dai giovani esponenti di un socialismo che cerca di infiltrarsi nella societa, rivolgendosi agli operai, per preparare un futuro rivoluzionario grazie anche all’appoggio popolare. Paolo e Vittorio Taviani, com’e noto, trasportano questo dibattito, sempre presente nella sinistra italiana, all’epoca risorgimentale, ma si rivolgono alio spettatore del postsessantotto, che vede nel conflitto metodologico un assillo contemporaneo. Erano i contrasti che agitavano le diverse componenti della sinistra italiana di allora, con uno schema capovolto che faceva scontrare i giovani reduci dalle esperienze studentesche con l’apparato del monolitico Partito Comunista, nonostante l’intelli-gente guida di Enrico Berlinguer.

Il rivoluzionario russo si trasforma in Giulio Manieri, nobile e anarchico, arre-stato intomo al 1870, quasi un secolo prima (e Tassonanza del decennio non appare casuale) e la collocazione nel Risorgimento italiano rievoca episodi come la carboneria e le spedizioni fallite nel regno meridionale dei fratelli Bandiera (1844) e di Carlo Pisacane (1848). Nella scena iniziale del film, un prologo che anticipa i titoli di testa, Giulio bambino, rinchiuso per punizione in un ripostiglio buio, cerca di farsi coraggio cantando una filastrocca popolare che dara titolo al film. La filastrocca introduce le fantasticherie che il bambino mette in opera e che gli permettono di sopportare la segregazione.

È una scena chiave nel cinema dei Taviani e forse anche nel loro rapporto con Tolstoj. I loro «eroi» sono rinchiusi fisicamente ma la forzadi volontà li aiuta a combattere una lotta interiore che apparentemente si rivolge ora contro il potere dell’Impero austroungarico o contro quello dei Borboni (tematica ripresa nel film seguente Allonsanfan), ora contro la chiesa, pur essendo soprattutto una lotta con se stessi. Per questo Giulio Manieri, che nella cella buia per dieci anni fa ginnastica, mantiene in esercizio la mente e grazie all’immaginazione combatte la solitudine e lo squallore circostante, non pud piu vivere quando i giovani rivoluzionari accusano le sue idee di inutilita e di inadeguatezza. Se Mezenetskij si uccide in cella, Manieri muore nella laguna veneta, a ricordo (e in omaggio) dell’ufficiale statunitense di Paisa, il film di Roberto Rosselliniche nel 1946 descrive l’avanzata dell’esercito alleato dalla Sicilia alle foci del Po, dove avviene l’episodio che ha come protagonisti i partigiano e l’ufficiale che muore sotto il fuoco tedesco, gettandosi nel flume per condividere la sorte degli italiani, suoi compagni nella lotta e considerati banditi dai nazisti. Ma il gesto di lasciarsi cadere nelbacqua rimanda anche a umaltra immagine: quella di Mouchette, la protagonista delbomonimo film di Robert Bresson (1967) che rotola – quasi fosse un gioco – fino a lasciarsi avvolgere dalle acque del lago per sfuggire a una terribile vita di patimenti.Tolstoj viene dunque filtrato e riletto alia luce della lezione neorealista (e di altri maestri) oltre che delle sperimentazioni linguistiche dei precedenti film dei due fratelli.

Anche il racconto lungo Отец Сергий (scritto tra il 1890 e il 1898 e pubblicato postumo) nel 1990 e trasposto in film, con il titolo di II sole anche di notte, locuzione tratta da un vecchio modo di dire del Sud, che augura: «Molte giornate felici e il sole anche di notte» e che alia fine del film sara rivolto a Sergio da una vecchia coppia, un segno che dopo le tenebre dei fallimenti, la luce puo tornare.

Dalla Russia ottocentesca l’ambientazione si trasferisce al Settecento napoletano, all’epoca in cui il Regno di Napoli e di Sicilia era stato conquistato da Carlo di Borbone (fondatore della dinastia dei Borbone di Napoli, sul trono napoletano dal 1734 al 1759, anno in cui diventera re di Spagna). Sovrano illuminato, Carlo diede avvio per Napoli a un periodo di fioritura economica e intellettuale. Un’epoca felice per un Sud tormentato dalle guerre, da sovrani incapaci e dalle problematiche condizioni della vita economica. Come in San Michele aveva un gallo, il nucleo narrativo tolstoiano e trasportato in terre italiane. Dopo le briose sequenze della corte, i Taviani spostano le location dai dintomi campani troppo abitati, ai pae-saggi dell’Abruzzo, brulli,deserti, immobili e protesi verso la linea dell’orizzonte, cosi definiti dai registi: «Un’immensita di terra sotto un vasto cielo». Con le loro asperita offrono Г appropriate ricovero ai tormenti di Sergio eremita e l’albero che solitario si innalza nei pressi della casupola assume forti significati simbolici, incar-nando il silenzio di Dio ed evocando la dualita tra terra e cielo.

La parabola di Sergio Giuramondo (Julian Sands) segue le vicende dell’ante-cedente letterario: la vita di corte, l’amore con una donna che gli dovrebbe permettere un avanzamento sociale, la delusione, l’eremitaggio, lo sfruttamento della sua presunta santita da parte della Chiesa, la resa alle tentazioni sessuali, la fuga e l’approdo all’anonimato degli umili lavori. Come il Sergej di Tolstoj, Sergio e preda di un orgoglio che gli impedisce di scendere a compromessi, in nome di un prometeismo che connota molti personaggi dei Taviani e di Tolstoj[14] e che, nel suo caso, dovrebbe portare alia santita. Anche se, secondo alcuni critici, la visione dei Taviani privilegia la ricerca spirituale, smorzando i tormenti del desiderio sessuale ed eliminando la polemica sotterranea contro l’ipocrisia della societa e il confor-mismo ecclesiastico.La solitudine e il silenzio nel percorso tavianeo dovrebbero portare alia verita.

Alio stesso modo di Giulio Manieri, il protagonista di San Michele aveva un gallo, Sergej e Sergio sono doppiamente rinchiusi: nel bozzolo dell’orgoglio e nel luogo dell’eremitaggio (una grotta in Tolstoj, una casupola nei Taviani), ma come in San Michele e la reclusione metaforica a produrre gli effetti peggiori sulla volon-ta, portando alia sconfitta e alia vanificazione delle tensioni prometeiche.