Русское искусство II. Неучтенные детали

Cмысловые корреляции кулис и главного второго плана можно наблюдать и в исторической живописи второй половины XVIII века. Так, на картине Стефано Торелли «Аллегория на победу Екатерины II над турками и татарами» (1772, ГТГ) роль левой кулисы выполняет группа представителей освобожденных народов, которые буквально с распростертыми объятьями встречают свою благодетельницу. Правая кулиса по законам уравновешивающей оппозиции посвящена трофеям, среди которых центральное место занимает опрокинутое знамя османской империи. Между тем образ нагруженного вещами верблюда в духе риторики этого времени отсылает воображение к актуальной теме. Как известно, каждая из главнейших частей света в пространстве эмблематики имела своих полномочных представителей животного мира. Европа обозначалась лошадью, Африка – слоном, Америка – черепахой, а Азия – верблюдом. Согласно иконологическому описанию, Азия «… изображается в виде жены, облеченной в голубую одежду и в желтую епанчу, зардевшейся, показывающей на лице гордость и суровость, сидящей на верблюде…; глава ее покрыта белою чалмой с желтыми полосками и украшена перьями цапли… Пред ней лежат знамена, литавры, бубны, сабли, луки и стрелы»93. В. В. Гаврин в опоре на приведенное иконологическое описание и «хитроумие инвентора» считает, что образ Азии представлен Торелли фигурой «знатной пленницы из находящихся у колесницы (ближайшей к зрителю)»94. Имея в виду то же качество автора полотна, можно допустить, что Торелли не ограничивается в репрезентации Азии одной фигурой с близлежащими атрибутами, используя также околичности изобразительного поля, включая «кулисы».

Строго говоря, отвоеванные земли находились и находятся на европейском континенте. Однако турки и татары в эпоху Просвещения воспринимались восточными, а потому азиатскими народами, что находит отражение и в эмблематике. Помимо всего прочего, и Восток представлялся «в виде Азии, либо в образе восточных стран жителя, одетого по тамошнему обыкновению…»95. Торелли не поскупился широко представить этот образ в женском и мужском вариантах, что, кстати, вполне могло отвечать интересу мастера рококо к экзотическим восточным мотивам.

Теме Азии на картине противопоставляются античные мотивы, символизирующие возвращение европейской цивилизации на берега Понта Эвксинского. Запряженную квадригой лошадей колесницу с Минервой в виде Екатерины II окружают воины «в древнеримских костюмах», имеющие портретное сходство с русскими генералами96 – кавалерами учрежденного в 1769 году Военного ордена святого великомученика и победоносца Георгия97. Однако, как пишет В. Ю. Проскурина, «“римские” проекции власти не мешали возникновению новых – греческих – парадигм», особо актуальных в контексте военных планов Екатерины II и А. Г. Орлова98. Как и положено в театрализованной аллегории, на глазах у зрителя демонстрируется утверждение на завоеванной территории нового символа. Недаром представленные на полотне георгиевские кавалеры ассоциируются у современного исследователя с образом крестоносцев, призванных «подавлять неверных силой»99.

Представленная на колеснице Екатерина-Минерва, которая в это время легко перевоплощалась в литературе и искусстве в Палладу, всем своим видом являет визуальный эквивалент первой строки сочиненного ею Наказа: «Россия есть европейская держава». Ведь «Европа изображается наподобие Паллады в шлеме, держащей в руках скипетр и рог изобилия, со стоящим возле нее конем»100.

На общую композицию наглядно проецируется «образ пирамиды», один из самых поощряемых приемов в живописи эпохи классицизма. Попутно вспомним, что в европейской культуре пирамида издавна воспринималась как многослойный символ: «Квадратное основание символизирует землю. Вершина является отправной и конечной точкой всех вещей – мистического “Центра”…»101. Таким образом, в пространстве картины демонстрируется утверждение российской Минервы на новых землях на вечные времена и одновременно благосклонность Неба по отношению к деятельности царственной воительницы.

К подобному композиционному приему не раз прибегал и классик отечественной исторической картины А. П. Лосенко. В свете интересов избранной темы внимания заслуживает образ оруженосца Гектора, фигура которого вместе со щитом идеально соответствует «образу пирамиды», который и служит правой кулисой для главной сцены «Прощания Гектора с Андромахой» (1773, ГТГ). Уже в эскизе (1773, ГТГ) заметно изображение на щите стоящего на задних лапах льва. Как и положено, подготовительная работа написана довольно схематично. Однако образ льва выявлен ничуть не менее тщательно, чем центральные фигуры сцены, что лишний раз свидетельствует о его значимости в семантической структуре композиции. Не исчезает он и в большой картине. Форма круглого щита была привычной при изображении древнегреческих воинов в это время. К тому же Лосенко мог опираться на гомеровское описание поединка Гектора с Аяксом, который как раз и состоялся после прощания героя с женой и сыном:

…Тогда Теламонид великий,Мощный Аякс, размахнувши, послал длиннотенную пикуИ вогнал Приамиду оружие в щит круговидный…102.

В литературе бытует мнение, что щит Гектора был украшен изображением льва, на что впоследствии ориентировался и Александр Македонский103. Однако обнаружить сколько-нибудь авторитетный источник этих сведений, который мог быть известен Лосенко, пока не удалось.

В любом случае, здесь, скорее всего, мы имеем дело со своеобразной характеристикой главного героя, поскольку «Лев или Львица есть знак отважности, силы, храбрости, милости, великодушия, гнева, неистовства…»104. Именно эти качества и демонстрирует Гектор в пространстве Гомеровой «Илиады».

Однако имеются и другие возможные значения образа льва на щите, правда, на щите геральдическом. Да и воспроизведенная Лосенко «позитура» льва вполне геральдическая. В «Описании Государственных Гербов Российской Империи» книги эмблем отмечено, что «лев, стоящий на задних лапах, с желтою на его главе короною, держащий в правой передней лапе длинный серебряный крест, в красном поле» представляет город Владимир и соответствующую губернию105. Если мысленно убрать корону и крест, и повернуть фигуру в противоположную сторону, то изображенный Лосенко лев на щите Гектора окажется довольно похожим на воспроизведенную в Титулярнике 1672 года эмблему города Владимира. Вопрос состоит лишь в том, есть ли здесь ссылка на российскую тематику, что вполне возможно, или мы имеем дело с заимствованием мотива для другой цели.

При поисках значимых деталей не стоит забывать и о таких приемах живописца, как затенение. В контексте определенной стилевой ситуации, как например, в сентиментализме это может иметь свой смысловой оттенок. Так, на портрете М. И. Лопухиной (1797, ГТГ) В. Л. Боровиковский, как и в большинстве других изображений сентиментальной женской натуры этого времени откровенно сопоставляет модель с царицей цветов. Она, таким образом, становится «флористическим псевдонимом» портретируемых106, открывая возможности их сопоставления с теми мифологическими и аллегорическими персонажами, у которых «царица цветов» считалась атрибутом. В качестве атрибута Афродиты или Венеры она заставляла зрителя воспринимать модель современным воплощением красоты107. Частое соотнесение бутона розы с великолепием распустившегося цветка подчеркивало достижение зрелости модели, подобной красоте лучшего сезона – лета108 и лучшего времени суток – дня. Летом и чаще всего днем с ориентацией на формулу идиллического пейзажа изображаются героини сентиментального портрета в России109. Во всяком случае, так представлена Боровиковским Лопухина. Между тем у розы в эмблематическом поле имеются и другие значения. Сама по себе земная красота в символической традиции относилась к сфере суеты сует. Не избежал таких коннотаций и «Большой розовый цветок», который в соответствии с девизом означал преходящую красоту и «маловременное удовольствие»110. Скорее всего, именно эту эмблему имел в виду А. П. Сумароков в сонете «Не трать, красавица, ты времени напрасно…» (1755), когда писал: «Как розы сей, пройдет твоя пора». Кроме того, эмблематика предостерегает: «Нет розы без иголки», а ее шипы, в свою очередь, намекают: «Что лепо, и хорошо и трудно. Ничто без труда не бывает. Все требует попечения»111.

Между тем отчетливо прописанный мотив розы на разных стадиях ее цветения в портрете Лопухиной дополняется едва заметным образом лилии в затененном пространстве у левого плеча модели. В монографии о В. Л. Боровиковском Т. В. Алексеева справедливо пишет, что «пейзаж в портрете Боровиковского складывается из нескольких самостоятельных мотивов». С одной стороны, он тонко передает особенности естественного ландшафта. С другой стороны (в данном случае буквально с другой стороны от модели), «в сельский пейзаж проникают идиллические мотивы парковой природы – склоненные над мраморным постаментом розы, бледная лилия в густой тени кустов – эти символы человеческой чистоты и добродетели, столь распространенные в искусстве и литературе этого времени»112. Действительно, белая лилия мыслилась неотъемлемым атрибутом целомудрия или чистоты113. В эмблематике она ассоциировалась с девизом: «Белизна ее не портится златом. Красота не повреждается богатством»114. Роза же, как видно выше, намекала на иные качества модели. К тому же сопоставление розы и лилии, при всем разнообразии их значений, так или иначе, учитывает эмблему «Пламенеющее сердце между лилиею и розою» с «подписью»: «Красота, чистота и любовь. Непорочность любви есть откровенность и чистосердечие»115. Причем на портрете цветы-символы не рядоположены фронтально, как на рисунке эмблемы, а располагаются один за другим. Розы тщательнейшим образом выписаны и пластически выявлены подобно расположенной рядом свободно свисающей в бездействии кисти руки модели. Лилия же едва обозначена и почти сливается с окружающей фигуру девушки затененной зеленью. Вряд ли это сопоставление явственно ощутимого и сокрытого случайно. Учитывая логику «флористического псевдонима», можно «послание» мастера прочитать следующим образом: очевидная телесная красота модели дополняется и обеспечивается ее добродетельностью и душевной красотой. Затененность лилии, скорее всего, намекает, в духе сентиментализма, на сокровенность этого мира, мира «внутреннего человека» по формуле, проговоренной в русской литературе лет за тридцать до создания портрета Лопухиной: «Уже нам зримые в лице твоем черты / Являют рай твоей душевной красоты»116. Более явственно тема нравственного совершенства проступает в таком знаке как белое одеяние, в котором в эмблематическом опыте видится аллегория Добродетели117. Сближенное по пластической определенности и светлой тональности «доличное» и «личнóе» метафорически уподобляет фигуру мраморной статуе, заключающей в себе формулу античной гармонии. Она, в свою очередь, предполагает культ природного начала, согласуясь с пейзажным фоном. Ритмическое соответствие очертаний стебля лилии с наклоном головы модели, и всей ее фигуры с контурами ландшафта позволяет риторически связать изображенную со всем символическим потенциалом как этого цветка, так и других растительных «натурщиков».

В заключение заметим, что деталь в живописи этого времени, как и в других видах «знатнейших художеств», является неотъемлемой частью целого и подобно детали в архитектурном ордере занимает свое определенное заданное композиционными правилами место. Но, как и слово в риторике независимо от его места в иерархии смысловых ценностей, так и деталь в изобразительной сфере, теснейшим образом связаны с общим смыслом и могут его дополнять и корректировать. Так, она может подразумеваться самой программой, особенно под псевдонимом «и проч.», или быть частью обозначенного мотива «по умолчанию». Например, согласно программе для полотна на звание академика, Семен Щедрин должен был «представить полдень, где требуется скот, пастух и пастушка, частию лес, воды, горы, кусты и проч.» В окончательном варианте картины «Полдень (Вид в окрестностях озера Неми)» (около 1778, ГРМ) художник, с одной стороны, вводит сугубо бытовой мотив с нагруженными донельзя осликами, с другой «дополняет изображением руин и античной скульптуры, что придает произведению элегически-пасторальный облик»118. К тому же античная тема вполне соответствует отсылке к общезначимой классике – лорреновскому пейзажу, проступающему в композиции полотна Щедрина и характере трактовки темного силуэта крон деревьев на фоне предельно осветленного неба.

Иными словами, в закономерности появления той или иной детали в картине, скульптуре, гравюре можно не сомневаться. Вряд ли случайно из поколения в поколение исследователи мирового искусства передают слова Аби Варбурга: «За каждой деталью стоит Господь Бог»119. И это очень трудно опровергнуть. Остается только позаботиться о том, чтобы внимание по отношению к любой, даже очень малой части того мира, который воспроизводился и воспроизводится старыми и новыми мастерами, не ослабевало.

Список литературы

Алексеева Т. В. Владимир Лукич Боровиковский и русская культура на рубеже XVIII–XIX веков. М.: Искусство, 1975. 424 с.

Алексеева Т. В. Исследования и находки. М.: Искусство, 1976. 159 с.

Аррас Д. Деталь в живописи / Перевод с французского Г. А. Соловьевой. СПб.: Азбука-классика, 2010. 464 с.

Вишнев В. Nine Worthies – 9 мужей славы // URL: new.chronologia.org/volume12/vishnev.php (дата обращения 31.03.2019).

Гаврин В. Иносказание в портретной живописи России второй половины XVIII века // Искусствознание’1/03 (XXI). М., 2003. С. 250–295.

Гомер. Илиада / Перевод Н. И. Гнедича. Издание подготовил А. И. Зайцев. Л.: Наука, 1990. 572 с.

Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Живопись XVIII века. 2-е издание, дополненное и переработанное. М.: Государственная Третьяковская галерея, 2015. 408 с.

Керлот Х. Э. Словарь символов. М.: REFL-book, 1994. 608 c.

Кочеткова Н. Д. Литература русского сентиментализма. (Эстетические и художественные искания). СПб.: Наука, 1994. 282 с.

Кузнецов С. О. Серия портретов Владимирских кавалеров Д. Г. Левицкого. Из истории создания и бытования произведений // Д. Г. Левицкий. 1735–1822. Сборник научных трудов / Научный редактор Г. Н. Голдовский. Л.: Государственный Русский музей, 1987. С. 78–87.

Моисеева С. В. «…К лучшим успехам и славе Академии»: Живописные классы Санкт-Петербургской Академии художеств XVIII – первой половины XIX века. СПб.: Дмитрий Буланин, 2014. 216 с.

Петров В. П. Посвящение Павлу Петровичу // Поэты XVIII века. Вступ. ст. Г. П. Макогоненко, подготовка текста и примечания Н. Д. Кочетковой. Т. 1. Л.: Советский писатель, 1972. С. 341–342.

Проскурина В. Ю. Мифы империи: Литература и власть в эпоху Екатерины II. М.: Новое литературное обозрение, 2006. 328 с.

Русское искусство. Идея. Образ. Текст / Ответственные редакторы В. В. Седов, А. П. Салиенко, Д. А. Андреев. СПб.: Алетейя, 2019. (Труды исторического факультета МГУ. Вып. 98. Сер. II: Исторические исследования, 52). 374 с.

[Урванов И. Ф.] Краткое руководство к познанию рисования и живописи историческаго рода, основанное на умозрении и опытах. Сочинено для учащихся художником И. У. СПб.: Типография Морского шляхетского кадетского корпуса, 1793. 143 с.

Шарафадина К. И. «Алфавит Флоры» в образном языке литературы пушкинской эпохи (источники, семантика, формы). СПб.: Петербургский институт печати, 2003. 320 с.

Эмблемы и символы. 2-е, исправленное и дополненное издание с оригинальными гравюрами 1811 г. / Вступ. ст. и комм. А. Е. Махова. М.: Интрада, 2000. 368 с.

References

Alekseeva T. V. Issledovaniya i nahodki [Research and Findings]. Moscow: Iskusstvo, 1976. 159 p.

Alekseeva T. V. Vladimir Lukich Borovikovskij i russkaya kul’tura na rubezhe XVIII–XIX vekov [Vladimir Lukich Borovikovsky and Russian Culture at the Turn of 18th–19th Centuries]. Moscow: Iskusstvo, 1975. 424 p.

Arras D. Detal’ v zhivopisi [Detail of Painting] / Perevod s francuzskogo G. A. Solov’evoj [Translated from the French by G. A. Solov’eva]. Saint-Petersburg: Azbuka-klassika, 2010. 464 p.

Vishnev V. Nine Worthies – 9 muzhej slavy [Nine Worthies – 9 Men of Glory] // URL: new.chronologia.org/volume12/vishnev.php (data obrashcheniya [accessed] 31.03.2019).

Gavrin V. Inoskazanie v portretnoj zhivopisi Rossii vtoroj poloviny XVIII veka [Allegory in Portraiture of Russia in the Second Half of the 18th Century] // Iskusstvoznanie’1/03 (XXI). Moscow, 2003, pp. 250–295.

Gomer. Iliada [Iliad] / Perevod N.I. Gnedicha. Izdanie podgotovil A. I. Zajcev. [Translation by N. I. Gnedich. The publication was prepared by A. I. Zaitsev]. Leningrad: Nauka, 1990. 572 p.

Gosudarstvennaya Tretyakovskaya galereya. Katalog sobraniya. Zhivopis’ XVIII veka. [State Tretyakov Gallery. Collection Catalogue. 18th Century Painting] 2-e izdanie, dopolnennoe i pererabotannoe [2nd edition, supplemented and revised]. Moscow: Gosudarstvennaya Tretyakovskaya galereya, 2015. 408 p.

Cirlot J. E. Slovar’ simvolov. [Dictionary of Symbols]. Moscow: REFL-book, 1994. 608 p.

Kochetkova N. D. Literatura russkogo sentimentalizma. (Esteticheskie i hudozhestvennye iskaniya). [Literature of Russian Sentimentalism. (Aesthetic and Artistic Quest)]. Saint-Petersburg: Nauka, 1994. 282 p.

Kuznetsov S. O. Seriya portretov Vladimirskih kavalerov D. G. Levickogo. Iz istorii sozdaniya i bytovaniya proizvedenij [A Series of Portraits of St. Vladimir Order Cavaliers by D. G. Levitsky. From the History of Creation and Existence of Works] // D. G. Levitskij. 1735–1822. Sbornik nauchnyh trudov [D. G. Levitsky. 1735–1822. Collection of Proceedings] / Nauchnyj redaktor G. N. Goldovskij Scientific editor G. N. Goldovsky. Leningrad, State Russian museum, 1987, pp. 78–87.

Moiseeva S. V. “…K luchshim uspekham i slave Akademii”: Zhivopisnye klassy Sankt-Peterburgskoj Akademii khudozhestv XVIII – pervoi poloviny XIX veka [“… To the Best of Success and Glory of the Academy”: Painting Classes of the St. Petersburg Academy of Arts of the 18th – the First Half of the 19th Century]. Saint-Petersburg, Dmitrii Bulanin, 2014. 216 p.

Petrov V. P. Posvyashchenie Pavlu Petrovichu [Dedication to Pavel Petrovich] // Poety XVIII veka [Poets of the 18th century]. Vstupitel’naya stat’ya G. P. Makogonenko, podgotovka teksta i primechaniya [Introductory article by G. P. Makogonenko, text preparation and notes by N. D. Kochetkova]. V. 1. Leningrad: Sovetskij pisatel’, 1972, pp. 341–342.

Proskurina V. YU. Mify imperii: Literatura i vlast’ v epohu Ekateriny II. [Myths of the Empire: Literature and Power in the Age of Catherine II]. Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie, 2006. 328 p.

Russkoe iskusstvo. Ideya. Obraz. Tekst [Russian Art. Idea. Image. Text] / Otvetstvennye redaktory V. V. Sedov, A. P. Salienko, D. A. Andreev. [Responsible editors V. V. Sedov, A. P. Salienko, D. A. Andreev]. Saint-Petersburg: Aletejya, 2019. (Trudy istoricheskogo fakul’teta MGU. Vyp. 98. Ser. II: Istoricheskie issledovaniya, 52). 374 p.

Urvanov I. F. Kratkoe rukovodstvo k poznaniiu risovaniia i zhivopisi istoricheskago roda, osnovannoe na umozrenii i opytah [A Short Guide to a Knowledge of Drawing and Painting of a Historical Kind, Based on Speculation and Experiences]. Saint-Petersburg, Tipografiya Morskogo shliakhetskogo kadetskogo korpusa, 1793. 145 p.

Sharafadina K. I. «Alfavit Flory» v obraznom yazyke literatury pushkinskoj epohi (istochniki, semantika, formy) [“Alphabet of Flora” in the Figurative Language of Literature of the Pushkin Era (Sources, Semantics, Forms)]. Saint-Petersburg: Peterburgskij institut pechati, 2003. 320 p.

Emblemy i simvoly [Emblems and Symbols]. 2-e, ispravlennoe i dopolnennoe izdanie s original’nymi gravyurami 1811 g. [2nd, revised and enlarged edition with original engravings of 1811] / Vstupitel’naya stat’ya i kommentarii A. E. Mahova [Introductory article and comments by A. E. Makhov]. Moscow, Intrada, 2000. 368 p.

Готицизмы исторической живописи эпохи романтизма. Бруни, Иванов, Фюсли, Блейк…

С. В. ХАЧАТУРОВ120

GOTHIC HISTORICAL PAINTING OF THE ROMANTICISM ERA. BRUNI, IVANOV, FUSELI, BLAKE…S. V. KHACHATUROV

Аннотация. Эпоха романтизма, самый яркий период которой в пластической презентации совпадает с универсальным стилем ампир, сделала главной темой то, что было потаенной, изнаночной в век Просвещения, а именно – «неучтенные детали», трудные и «неправильные», «готические», «романические» приметы исторического времени, субъективное, а не нормативное переживание хронотопа, а также личностное понимание показанных происшествий, свершений и деяний человеческих. Была узаконена власть неприбранных эмоций, чрезмерных аффектов, ужасных страстей. Эти темы стали лицевыми, а не теневыми, изнаночными.

Историческая картина будто бы осталась во власти академических правил. Реформа на ее территории шла долго. Тем ценнее на примере творчества российских, английских, немецких и итальянских мастеров увидеть, как постепенно меняются акценты, и диверсанты готической тени переиначивают образ, делают его сложным, многосоставным, открытым. Важно воочию, на примере пристального вглядывания в исторические картины, убедиться в том, что общая география «готических» старинных тем постепенно обретает конкретную национальную топонимику.

Ключевые слова: эпоха романтизма, стиль ампир, историческая живопись, готический вкус, разрыв канона, национальная самосознание, предчувствие модернизма…

Abstract. The age of romanticism, the brightest period in which plastic representation coincides with a universal style of “Empire”, did the main theme of what was hidden, seamy in the Age of Enlightenment, namely “unaccounted for items”, difficult and “wrong”, “Gothic”, “romantic” signs of historical time, subjective and not normative experience of the chronotope, as well as a personal understanding shown of incidents, accomplishments and deeds of men. Was legalized power of untidy emotions, extreme passions, of terrible passions. These topics were front and not the shadow, the other.

The historical picture as if remained in the power of academic rules. Reform on its territory was long. The more valuable on the example of creativity of Russian, English, German, Italian masters to see how accents gradually change, and saboteurs of the Gothic shadow alter the image, make it complex, multi-component, open. It’s important personally, for example close looking at historical paintings, to ensure that the General geography of the “Gothic” ancient gradually acquires the specific national place names.

Key words: the age of romanticism, the Empire style history painting, the Gothic taste, the gap Canon, national identity, feeling of modernism…

В XIX веке историческая живопись потребовала категорического участия зрителя на правах режиссера пространственно-пластической постановки. Он уже не должен был довольствоваться ролью наблюдателя готового сценария. Рассказываемая история отныне предпочиталась трактоваться как незавершенная, данная в развитии, с возможностью диаметрально противоположных векторов продолжения, а, следовательно, и оценки… Цельные, завершенные, заданные в своей характеристике образы сменяются противоречивыми, в каждый момент не равными самим себе, способными к внезапной трансформации душевных порывов. Главной действующей силой во многих случаях становится не один герой, а народ, не законченное действо, а пауза, ситуация драматического (трагического, или спасительного) выбора, «сильные кризисы, чувствуемые целой массой» (Николай Гоголь), мгновение до катастрофы или исцеления. Эту тему сложной по смыслу паузы визуализировали лучшие авторы больших исторических картин русского романтизма: Александр Иванов в «Явлении Мессии», Карл Брюллов в «Последнем дне Помпеи»121.

Ситуация паузы, выбора, предчувствия, многозначности сценариев развития событий апеллирует к зрителю как к сотворцу. Понятно, что соучастие зрителя признавалось условием полноценности картины со времен Альберти. Однако именно в эпоху романтизма, конкретнее – в условиях самой высшей реализации идей романтизма – в стиле ампир – радикальность присутствия зрителя как сотворца образа становится неотменимой. Композиция размыкается, и созерцатель вброшен внутрь произведения, в котором нет четко прописанных мотиваций и схем понимания. Он должен сам все оценить и сделать выбор и вывод. Инструкция не дана. По такому принципу в российском искусстве построены «Явление Христа народу» Иванова, «Последний день Помпеи» Брюллова, «Медный змий» Бруни. Более того, рискну предположить, что именно историческая картина романтизма – это первый шаг в превращении зрителя в путешественника по виртуальным мирам, в которых он обязан включаться в сценарий, сражаться, делать выбор… Неспроста же исторический антураж и атрибутика романтической живописи выстраивают пространства виртуальных RPG миров, компьютерных игр, квестов…