Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия

Первый человек на этой земле

В начале XX века в архиве старейшего фландрского города Турне было обнаружено имя некоего Робера Кампена, впервые упомянутое в одном документе от 1406 года. Получив в 1410 году гражданство и должность «городского художника» («peintre ordinaire de la ville») в Турне, этот человек возглавил крупную мастерскую. В 1423 году он принял участие в восстании ремесленников против патрициата и стал членом одного из учрежденных ими советов. Они правили городом в течение пяти лет. В эти годы в учение к Кампену поступили Рогир ван дер Вейден и Жак Даре. Потом бунтовщики потерпели поражение, но это не отразилось ни на популярности Кампена как художника, ни на его авторитете как главы мастерской. Ван дер Вейден и Даре оставались у него в учениках до 1432 года, того самого, когда Кампен вошел в конфликт с властями, упорствуя в сожительстве с некой Лауренсией Полетт. Вынесенный ему приговор – паломничество в аббатство Сен-Жилль – был смягчен личным вмешательством герцогини Жакетты, правительницы Голландии, Брабанта и Эно. Робер Кампен благоденствовал в Турне до самой своей смерти (в 1444 году). Однако до сих пор не удалось найти ни его подписных произведений, ни документов, на основании которых можно было бы приписать ему какую-либо из известных картин.

Робер Кампен. Троица. Ок. 1430–1432

Робер Кампен. Святая Вероника. Ок. 1430–1432

Робер Кампен. Мария с Младенцем. Ок. 1430–1432

Знатокам живописи «фламандских примитивов» давно не давали покоя три замечательные доски из Штеделевского художественного института во Франкфурте-на-Майне: гризайль «Троица» со «Святой Вероникой» на обороте, стоящая «Мария с Младенцем» и фрагмент «Распятия» со злым разбойником на кресте. Совершенно очевидно, что их автором был один и тот же художник. Но кто? Ошибочно предположив, что эти работы происходят из аббатства Флемаль близ Льежа, автора назвали Флемальским мастером. На основании стилистического сходства подобрали еще несколько произведений, и, когда в архиве Турне вдруг всплыло имя Робера Кампена, многие ученые пришли к мнению, что именно ему следует приписать все эти картины, ибо уже давно было замечено, что среди работ Рогира ван дер Вейдена есть вещи, по манере исполнения довольно близкие к произведениям Флемальского мастера.

Так картины без имени соединились с именем без картин. Таинственного родоначальника нидерландской школы живописи, старшего современника Яна ван Эйка и Мазаччо, именуют ныне и Флемальским мастером, и Робером Кампеном[19].

То, что его творчество было проигнорировано в последней трети XVI века патриотически настроенными историографами старонидерландского искусства, объясняется особым положением города Турне. Провинция Эно (по-нидерландски – Геннегау), одним из главных городов которой он является, населена валлонами, чей родной язык – французский. Враждебность между валлонами и населением бельгийских провинций, лежащих севернее, до сих пор то и дело вспыхивает с новой силой. В интересующую нас эпоху Турне, эта древняя столица Меровингов, был французским городом, по отношению к которому фламандское население временами бывало настроено враждебно не только из-за этнических различий, но и потому, что в делах церковных Фландрия находилась под властью епископа Турне, который, в свою очередь, подчинялся архиепископству Реймсскому. Был даже период, когда жители Фландрии пытались добиться у папы римского разрешения отложиться от Турне в качестве особого епископства[20]. Неудивительно, что в глазах ван Мандера и его единомышленников Турне времен Кампена был совершенно чужим городом. Как бы ни был знаменит работавший в этом городе художник, он не имел шансов на признание в качестве основателя нидерландской школы живописи.

Робер Кампен. Злой разбойник. Фрагмент алтарного образа «Распятие». Ок. 1430–1432

«Рождество» из Музея изящных искусств в Дижоне, которое относят к ранним, доэйковским работам Робера Кампена, – довольно крупная по тем временам картина[21]. Все в этом произведении необычно для тех, кто знает, как изображали Рождество до Кампена.

Красновато-коричневый, серый и белый, оттененный голубым или розовато-лиловым, – эти тона вдыхаешь, стоя перед картиной, как холодный воздух рождественского вечера. Христос, маленький беспомощный головастик, лежит на холодной голой земле[22], судорожно поджав ножки и бессмысленно шевеля ручонками. Младенец Христос любой итальянской картины показался бы рядом с этим тщедушным кусочком плоти настоящим Геркулесом лет двух от роду. Кампен жертвует красотой воплотившегося Спасителя ради трогательной правды его очеловечивания. Благочестие тех, для кого написана эта картина, – не в любовании красотой дитяти, рожденного Девой Марией, а в сердечном порыве: защитить, укрыть, согреть Младенца, не дать прерваться жизни, затеплившейся, как огонек свечи, заслоняемый от ветра стариком Иосифом. Вот зачем Мария, Иосиф и повитухи окружают Иисуса с трех сторон, не оставляя зазора, а спереди оградой служит белая лента.

На ленте написаны слова, с которыми повитуха обращается к женщине по имени Саломея: «Дева родила сына». Та отвечает: «Уверую, когда проверю [девство ее]». В Протоевангелии Иакова рассказано, что едва недоверчивая протянула палец, как рука ее стала «отниматься, как в огне», и она взмолила Бога снять с нее этот срам. Ангел летит к ней со спасительным советом: «Коснись Младенца – и исцелишься». Конец истории в Протоевангелии таков: «И подошла Саломея, и взяла Младенца на руки, сказав: поклонюсь ему, ибо родился великий царь Израиля. И сразу же исцелилась»[23].

Мария, изумленно всплеснув руками, замерла на коленях перед «великим царем Израиля». Кампен был едва ли не первым, кто изобразил ее так, какою увидела ее святая Бригитта: «Когда пришло время ей родить… она опустилась на колени и стала молиться. Пока она так молилась, воздев руки, Младенец неожиданно родился в таком ярком сиянии, что оно полностью поглотило слабый свет свечи Иосифа»[24].

Взгляд Младенца поднят к пастухам и к заходящему солнцу. Пастухи же от солнца отвернулись, захваченные появлением нового светоча их жизни: солнце старого мира закатилось – солнце нового мира взошло![25]

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

Книга Франциско де Ольянда «Четыре разговора о живописи» увидела свет в 1548 г., то есть при жизни Микеланджело.

2

Франциско де Ольянда.Четыре разговора о живописи // Памятники мировой эстетической мысли: В 5 т. Т. 1: Античность. Средние века. Возрождение. М., 1962. С. 559.

3

Это было бы похоже на работу постановщика спектакля марионеток. Первоначально французским словом «marionette» обозначались фигурки Девы Марии в средневековом кукольном представлении.

4

В силу своей всесторонней научной обоснованности итальянское ренессансное искусство выглядит по сравнению с нидерландским не уподобляющимся жизни, а горделиво вознесшимся над ней. Практический смысл научного пафоса итальянских мастеров – не в стремлении к убедительности картин, а в приближении живописи к «свободным искусствам», в повышении социального статуса их профессии.

5

Часослов («слово Божие на каждый час») – молитвенник, предназначенный для частного пользования, в который включались молитвы, приуроченные, согласно уставу бенедиктинского ордена, к определенным часам суток. Поначалу это были молитвы, посвященные трем особым моментам христианской истории: считалось, что в 9 часов утра произошло сошествие Святого Духа; в полдень был распят Христос; в 3 часа пополудни он умер. Затем, когда сутки были разделены на восемь канонических часов с трехчасовыми интервалами, сформировалась последовательность молитв:matins – полночь; lauds –3 часа ночи, то есть рассвет; prime – 6 часов утра; tierce (terce) – 9 часов утра; sext – полдень; nones – 3 часа пополудни; vespers – 6 часов вечера, то есть закат; compline – 9 часов вечера. Сначала тексты, которые полагалось читать в эти часы, вписывали вместе с календарями в псалтыри (до конца XIII в. псалтырь – главная книга для индивидуальной молитвы). Постепенно добавлялись новые молитвы и медитативные тексты: молитвы к Деве Марии, покаянные псалмы, литании к святым, ектении и поминовения усопших и т. д. Псалтыри так разрослись, что пользоваться ими стало неудобно. Тогда их разделили: для духовенства бревиарии, для мирян часословы. С часословами в руках феодалы и горожане молились в домашних капеллах и спальнях. По часословам учили грамоте детей, на полях оставляли записи о важнейших семейных событиях, о торжественных датах. Связь между франко-фламандской (то есть создававшейся нидерландскими мастерами при дворах Валуа) миниатюрой и ранненидерландской станковой живописью убедительно показана в фундаментальном труде: Panofsky E.Early Netherlandish Painting. Its Origins and Character: In 2 vols. Vol. 1. Cambridge (Mass.), 1953. Далее – Panofsky.

6

Виппер Б.Проблема и развитие натюрморта. СПб., 2005. С. 195–197. Далее – Виппер.

7

Технические недостатки темперной живописи: боится воды, случайные толчки для нее опасны, со временем она осыпается.

8

Масло изредка применялось в живописи с XIII в., но нидерландцы эту технику усовершенствовали. Бенедиктинец Петрус Берхориус, друг Петрарки, писал о масле как о средстве закрепления стенной живописи, придавая этой процедуре аллегорическое значение: «Образ очерчивается и наконец живописуется красками; краски же смешиваются с маслом, чтобы они могли крепко держаться и приобрести стойкость… Вот так и праведный человек сначала очерчивается (духовным наставником. –А. С.), потом расцвечивается добродетелями, и при этом используется масло милосердия, чтобы ему легче было устоять на стезе добродетели». Берхориус ссылается на Библию: «И вот масло в жилище праведного» (Panofsky.P. 152).

9

В Нидерландах в XV в. изготовляли алтари с подвижными створками – отсюда их тонкость. В Италии такие алтари были распространены более в XIV в., чем в XV, о чем свидетельствует рельеф Андреа Пизано «Аллегория живописи» на кампаниле Флорентийского собора. Толщина итальянских досок составляет обычно 3–5 см.

10

Рисунок выполнялся либо древесным углем, либо чернилами тростниковым или гусиным пером, либо черным или красным мелом, либо свинцовым или серебряным карандашом.

11

Подмалевок нидерландцы называли «постным цветом», масляные краски – «жирными». Пигменты: черные – слоновая кость, ламповая копоть, виноградная; белые – мел или свинцовые белила; синие – ультрамарин, лазурит, смальта; красные – охры, вермильон (киноварь), аурипигмент; зеленые – зеленая земля, малахит, ярь-медянка; желтые – охры, аурипигмент, свинцово-оловянная желтая; коричневые – умбра, жженая умбра. Выражаю глубокую признательность за эти сведения И. П. Гефдинг.

12

Карел ван Мандер, убежденный, как все его современники по обе стороны от Альп, что масляную живопись изобрел Ян ван Эйк, слово в слово переписал рассказ Джорджо Вазари о том, как эксперименты с «содержавшим различные масла особого сорта лаком, который придавал всем его картинам красивый и блестящий вид, всем очень нравившийся», навели ван Эйка на мысль растирать пигменты на маслах (Мандер К. ван.Книга о художниках. СПб., 2007. С. 41. Далее – Мандер). «Летописцы по наивности путают причину и следствие. Вначале было не изобретение. Ян ван Эйк (или Губерт ван Эйк) писал так, как писал, не потому, что была изобретена новая техника масляной живописи, – ван Эйк писал именно так, как писал, потому что не мог удовлетворяться только старыми средствами» (Фридлендер М.От ван Эйка до Брейгеля // Искусствознание. 1/02. М., 2002. С. 526. Далее – Фридлендер).

13

Мандер.С. 41.

14

В другом месте: «Он (Ян ван Эйк. –А. С.) увидел, что из смеси красок с этими видами масел получался очень прочный состав, который, высохнув, не только не боялся вовсе воды, но и зажигал краски так ярко, что они блестели сами по себе без всякого лака, и еще более чудесным показалось ему то, что смешивались они бесконечно лучше темперы» (Вазари Дж.Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих: В 5 т. М., 1993. Т. 1. С. 125; Т. 2. С. 381. Далее – Вазари).

15

Б. Р. Виппер назвал поверхность темперной живописи «бледной, слабой и слепой» (Виппер.С. 191).

16

Pächt О.Gestaltungsprinzipien der westlichen Malerei des 15. Jahrhunderts // Pächt O. Methodisches zur kunsthistorischen Praxis. Ausgewählte Schriften. München, 1977. S. 17–24. В этой статье, опубликованной в 1933 г., О. Пэхт указал как на образец непонимания принципов нидерландской живописи на книгу Эрвина Панофского «Перспектива как „символическая форма“». У Э. Панофского читаем по поводу берлинской «Мадонны в церкви» Яна ван Эйка: «Картина… стала „срезом действительности“, так что представленное пространство отныне разворачивается во всех направлениях, выходя за пределы изображенного, и именно конечность картины заставляет почувствовать бесконечность и непрерывность пространства» (Панофский Э.Перспектива как «символическая форма». СПб., 2004. С. 80). Действительно, надо не видеть разницы между восприятием действительности и ее художественным изображением и, следовательно, представлять художественное творчество как проективную операцию, чтобы «почувствовать», глядя на эту картину, «бесконечность пространства».

17

Хёйзинга Й.Осень Средневековья. Исследование форм жизненного уклада и форм мышления в XIV и XV веках во Франции и Нидерландах. М., 1988. С. 282. Далее – Хёйзинга.

18

Мандер.С. 296, 297.

19

Осторожные исследователи относятся к идентификации Флемальского мастера с Робером Кампеном как к гипотезе (Kemperdick S., Sander J.Tafelmalerei // Franke В., Welzel В.(Hg.) Die Kunst der burgundischen Niederlande. Eine Einführung. Berlin, 1997. S. 168).

20

Пиренн А.Нидерландская революция. М., 1937. С. 61. Ныне граница Бельгии с Францией проходит всего лишь в 5 км от Турне.

21

Картина приобретена дижонским музеем в 1828 г. как произведение Мемлинга.

22

В XIV в. распространилось представление, что близость к земле выражает смирение.

23

Протоевангелие Иакова, 19–20.

24

Цит. по:Холл Дж.Словарь сюжетов и символов в искусстве. М., 1996. С. 484. Далее – Холл.Первые изображения Девы Марии, в порыве благочестия преклонившей колени перед Младенцем, появились около 1300 г. (Панофский Э.Смысл и толкование изобразительного искусства. Статьи по истории искусства. СПб., 1999. С. 47), но только в видении святой Бригитты эта поза впервые оказалась связана с самим рождением Иисуса.

25

«Металлическое золото восходящего (sic! –А. С.) солнца здесь, как и в других случаях, – символ Христа», – полагал Эрвин Панофский (Panofsky.P. 159).