Интервью с Педро Альмодоваром

Это особый, почти парадоксальный подход к мелодраме, разве нет?

Да, это парадоксально. Это подход синтетический, очень сухой, а интерпретация вообще очень сдержанная. Сесилия, в частности, очень проста до того момента, как она взрывается, обретая таким образом разрядку. У нее очень выразительное лицо, но именно постольку, поскольку она ничего не делает, что является лучшим для актрисы в этой роли. Я не соблюдаю правил мелодрамы, да и для какой-нибудь драмы это было бы слишком сурово, но именно так я хотел трактовать эту историю и очень сильные чувства персонажей. Я очень люблю кино, основанное на чувствах, но вообще сентиментальные фильмы мне не нравятся, особенно те, что сделаны в Соединенных Штатах. Хотя мне очень нравится «Рассекая волны» – фильм чисто сентиментальный, но подлинный, суровый, искренний и современный.

Во время нашего последнего интервью, в апреле 99-го, «Все о моей матери» только что вышел в Испании, его Успех еще не был очевиден, а Каннский фестиваль еще неначался. Это был момент неопределенности. В конце концов, за этот год произошло множество великолепных событий. Для тебя это было сюрпризом?

Да, и останется сюрпризом. Я не до такой степени самодоволен, чтобы думать, будто каждому моему фильму обеспечен мгновенный успех. Неуверенность – это нормальное состояние, даже если ты доволен законченным фильмом, как это было с «Все о моей матери». Но, кроме этой неизбежной неуверенности, у меня были сомнения насчет поездки в Канны, во всяком случае, насчет участия в конкурсе: мне не нравится идея, что фильмы можно смотреть, противопоставляя одни другим. Конечно, сегодня все это видится уже совершенно иначе.

Какое впечатление у тебя осталось от фестиваля, где ты получил приз за лучшую режиссуру, после того как был фаворитом на получение Золотой пальмовой ветви? Что ты думал о спорах, вызванных списком лауреатов в жюри, возглавляемом Дэвидом Кроненбергом?

Фестиваль был великолепным опытом, не только из-за успеха, который имел мой фильм, но потому, что успех был непосредственным: я мог наблюдать его в глазах людей, в двух метрах от меня. Я был очень счастлив, что получил приз за режиссуру, а список лауреатов не показался мне несправедливым. Сегодня, когда я посмотрел фильмы, получившие призы и оставшиеся без наград, мое мнение изменилось. Этот список наград был несправедливым. Мысль о том, что «Человечность» стала главным победителем фестиваля, близка к гротеску. «Розетта» – интересный фильм, но очень простой, и в смысле кинематографии в нем не хватает размаха и тонкости. Дэвид Кроненберг определял лауреатов, руководствуясь завистью и злобой. Дэвид Линч, Джим Джармуш, Атом Эгоян, Рипштейн и я принадлежим к одной группе независимых режиссеров, даже если мы разного возраста и живем в разных местах. Мы все эксцентричные, странные, сильные личности, так что мы режиссеры одного типа, способные составить конкуренцию Кроненбергу. В его глазах мы были конкурентами. В вечер вручения призов я хотел бы разделить приз за режиссуру с Джармушем, Рипштейном, Дэвидом Линчем и Атомом Эгояном, я знал, что их фильмы интересны с точки зрения постановки, даже не видя их. Я не ошибся. «Простая история», в частности, фильм очень глубокий.

Полемика вокруг премий, например, сконцентрировалась на премии за игру актеров, отданной непрофессионалам. Что ты думаешь об этом выборе?

Естественно, вполне возможно наградить непрофессионала. Но если решаешь разделить приз, как это сделало жюри Кроненберга, надо это сделать так, чтобы обозначить два возможных пути, два различных способа стать актером. «Розетта» – это один из вариантов: молодая женщина, дебютировавшая в кино и играющая, кстати, не особенно выразительно, персонажа, который большего и не требует. Но наряду с этим выбором надо было бы оставить противоположный вариант: актрису, осознающую свои технические возможности, владеющую всеми регистрами, эмоционально обогащающую свою героиню, чего в моем фильме было довольно много. Решение же вручить приз двум девушкам-дебютанткам кажется мне жестом, полным инфантильной злобы.

Неуверенность, которую ты ощущал в момент выхода «Все о моей матери», была связана и с многочисленными имеющимися в фильме недомолвками. На самом деле они не затрудняли понимание, не мешали восприятию.

Да, думаю, что эти значительные лакуны даже сделали фильм более легким для публики. Сегодня я уже ощущаю гораздо большую удовлетворенность и уверенность в этой манере повествования, чем в момент выхода фильма. Я постепенно открываю силу того, что не видно. Я имею в виду не то, что за кадром, вне поля зрения, но то, о чем не рассказывают, что не показывают. Например, во «Все о моей матери» Мануэла узнает о смерти своего сына и подписывает разрешение на пересадку органов; между этим моментом и ее отъездом в Барселону проходит почти месяц. Но мы видим всего две сцены: одну в больнице Коронье, где она смотрит на человека, получившего сердце Эстебана, и у нее дома, когда она смотрит на пустую комнату Эстебана. За этот месяц происходит много событий: отъезд в Коронье, где Мануэла две недели ждет выхода человека, получившего сердце ее сына, затем ее возвращение в Мадрид. Полностью раздавленная, она приходит домой, и коридор, ведущий в комнату Эстебана, кажется ей ужасно длинным. Все это я описываю в двух сценах, где присутствует Мануэла. Затем ее снова видят с подругой, а затем уже в поезде в Барселону. Все эти решения, эти пропуски соответствуют тому, что американцы называют artymovies, кино искусства и проб, но это стало чем-то очень прозрачным и очень популярным.

Именно эти решения главным образом и использовались при написании сценария, при съемках или при монтаже?

Монтаж был очень трудным, потому что фильм снимали именно так, с лакунами. Так что у нас не было других дублей. И фильм снимался так, как был написан. Когда пишу сценарий, я все меньше стараюсь выдавать просто техническую информацию: Мануэла выходит на улицу, она ждет такси, едет на вокзал… Все установочные кадры меня раздражают, мне хочется найти главное, начиная со сценария. Так что решения можно искать везде. Но каждый этап работы делает их более радикальными.

В то же время съемки остаются самым решающим этапом – из-за ритма, темпа сцен: сколько времени Мануэла должна оставаться в дверях комнаты Эстебана, чтобы это было правдоподобно? Это очень трудно определить. Нельзя сделать три разных кадра и комбинировать их, чтобы найти хороший темп: этот темп должен быть внутри планов. Ритм, дыхание фильма надо найти с самого начала съемок.

Постсинхронизация является этапом, когда ты можешь еще сделать выбор или же его изменить?

Нет, я использую ее крайне редко и пытаюсь сделать все, чтобы ее избежать. А снимая «Все о моей матери», мы много репетировали, и я сделал много дублей. Репетировали мы, как театральную пьесу, все актеры присутствовали, даже когда камера их не показывала. Театральной игре свойственна непосредственность, близкая к натурализму. Например, та разновидность натурализма – или же того, что таковым кажется, – которая присутствует в «Тайнах и лжи» Майка Ли, где все представляется таким непосредственным, тоже идет из театра. Я говорил об этом с Майком Ли, и он подтвердил мои мысли: все сцены его фильма репетировались десятки раз, очень тщательно, в присутствии актеров. Так что здесь технику трудно назвать натуралистической. Это не «Мотор! Будьте естественны!».

Что тебе не нравится в постсинхронизации?

Начнем с того, что я клаустрофоб и не могу оставаться часами перед экраном в студии, для этого мне не хватает терпения, которое есть во время съемок, когда я прошу сыграть сцену двадцать раз. Жаль, потому что Дубляж иногда позволяет делать великие вещи, полностью изменить и переписать фильм. Феллини прекрасно это умел, а в Испании Берланга тоже очень удачно этим пользуется. Он иногда снимает, даже не закончив сценарий. Я думаю, что дубляж интересен лишь в случае, когда весь фильм дублируется целиком. Тогда это как музыка. Но что касается меня, ничто не может сравниться с тем, что исходит от тел, с силой прямого выражения. Иногда мне приходится дублировать сцены, потому что реплик не слышно, но это меня никогда не удовлетворяет. Мне не удается смешивать голоса, записанные на камеру, с голосами дублеров. У них разные оттенки, а что касается дубляжа, то там актеры играют не по-настоящему и там тоже не хватает деталей.

Благодаря постсинхронизации ты ввел неожиданные волнующие или же комические сцены в «Женщин на грани нервного срыва» и в «Закон желания». Вот почему я думал, что ты часто это делаешь. Но это интересовало тебя только как драматическая ситуация.

Да, как драматическая ситуация постсинхронизация очень меня интересовала. И также как возможность ввести в один фильм другой.

Раз недомолвки ничуть не испортили «Все о моей матери», а даже, возможно, по твоим словам, облегчили фильм для восприятия, не хочешь ли ты сделать свою манеру повествования еще более смелой?

Да, но я не могу быть уверен, что смелость всегда приносит плоды. «Все о моей матери» придал мне уверенности, но я хочу делать то, чего никогда не делал, и эта мысль возбуждает меня и беспокоит одновременно. Сейчас я пишу новый сценарий и очень быстро продвигаюсь – это значит, что я пишу быстро уже пятнадцать дней, после того как два года собирал заметки. Я бы хотел, чтобы это был сценарий моего будущего фильма, но мне не удается понять, что это: нечто абсолютно великолепное или же абсолютно нелепое. А может быть, и то и другое вместе. Зависит от того, как это снимать. Во всяком случае, я знаю, что это очень рискованный материал. Вчера вечером я думал, что, возможно, если бы я действительно хотел снять этот сценарий, я бы сделал это под чужим именем. Все в мире будут знать, что это сделал я, но под другим именем. Я буду чувствовать себя более свободным, и для меня уже будет не так важно понять – замечательно это или нелепо. Я развиваю этот проект и другой одновременно, и они оба рискованны с точки зрения тем, персонажей и того, что они говорят, и также с точки зрения повествования и ритма. Повествование полностью противоположно тому, что происходит в фильме «Все о моей матери», разные временные планы перемешаны, персонажи много говорят, и очень мало действия.

Может быть, это экранизация романа Пита Декстера «Газетчик»?

Нет, этот проект на настоящий момент отложен. Сценарий хороший, но я не чувствую необходимости ехать в Соединенные Штаты, чтобы его снять, а «Газетчик» не вызывает у меня той же страсти, как истории, которые я пишу в этот момент. Во всяком случае, этот сценарий нуждается в доработке. Очень важно иметь настолько сильный сценарий, насколько возможно.

Когда ты говоришь о том, что делаешь нечто новое, как это понимать?

Сложно говорить об этом, ведь любой фильм, даже римейк, приносит режиссеру что-то новое. Я перескажу тебе сценарий, который пишу сейчас, и ты поймешь, что здесь нового. История представлена в изложении героев, которые рассказывают все это, пока нет действия, в пассивные моменты. Она раскрывается в монологах, почти антидраматических, в том смысле, что с персонажами ничего не происходит. В то же время в повествование вкраплены зрелищные моменты. Например, персонаж, с которого начинается фильм, присутствует на очень выразительном балете, а в следующем эпизоде он пересказывает этот балет девушке, которая вроде бы спит в кровати. Но на самом деле она в коме. Две истории встречаются. В тот момент, когда этот мужчина, санитар, смотрел балет, другой мужчина, более пожилой, тоже присутствовал на этом спектакле и переживал такие сильные чувства, что чуть не плакал. Санитар тоже рассказывает об этом девушке, которая в коме, при этом моет ей волосы, меняет белье, то есть делает все, что обычно делают с больными, находящимися в коме. Сценарий, таким образом, разворачивается вокруг этих ежедневных больничных забот и рассказов, всего того, что санитар говорит девушке, а он говорит с ней все время, в основном о танцевальных спектаклях и о фильмах, потому что он также много ходит в кино. Этот ежедневный ритуал прерывается приходом пожилого человека, который плакал, когда смотрел балет; он привозит в больницу молодую женщину-тореро, которая была серьезно ранена и впала в кому. Это его любовница. Девушка, которой занимается санитар, по-прежнему здесь, и она прекрасна: во время пребывания в коме она стала женщиной, ведь ее госпитализировали в шестнадцать лет, а теперь ей двадцать. Она расцвела на глазах у санитара, который с ней говорил, и это великолепная женщина. Когда пожилой мужчина проходит мимо ее комнаты и видит на кровати эту обнаженную женщину, для него это самое волнующее видение, явление, какое он когда-либо видел. Санитар просит его войти. Двое мужчин начинают разговаривать, и становится понятно, что пожилой мужчина чувствует себя виновным в несчастном случае во время корриды, жертвой которого стала его любовница. Санитар объясняет ему, что он может говорить и рассказать все, что чувствует, этой молодой женщине-тореро. Мужчина не понимает как, тогда санитар ему говорит: женщины – это тайна, а в таком состоянии – тайна еще большая. Он говорит совершенно серьезно, но это может выглядеть как волнующе, так и нелепо. Мужчина, во всяком случае, следует его совету и пытается говорить со своей подругой. Из монологов двух мужчин мы узнаем историю этих женщин, исключительно через рассказ, или же почти исключительно. Также можно видеть отрывки спектаклей и фильмов, которые смотрят санитар и другой мужчина. Когда санитар идет смотреть «Страну чудес»[8], то рассказывает своей подопечной, молодой женщине, о чем фильм Уинтерботтома, который сильно его взволновал. Он рассказывает о главных героях, о молодой супружеской паре, переживающей штормовую полосу. Молодая женщина беременна, и в тот день, когда собирается рожать, она ссорится со своим другом, и тот уходит. Он не возвращается, и она считает, что он ее бросил. Но он был сбит машиной и увезен в больницу. В ту же больницу она отправляется рожать. В последней сцене фильма они встречаются в больнице: она в кресле и держит своего ребенка на руках, а он тоже в кресле из-за несчастного случая. Увидев его, она начинает на него кричать. Он пытается ей объяснить, что с ним произошло, но больше всего ему хочется посмотреть на своего ребенка, маленькую девочку. Они мирятся, разговаривают и решают назвать дочку Алисой, как «Алиса в стране чудес», надеясь, что у нее будет чудесная жизнь. Санитар рассказывает все это девушке в коме, он очень взволнован, потому что девушку тоже зовут Алисой. Он говорит ей, что, когда смотрел фильм, думал о ней и об ее отце, который тоже, может быть, мечтал о чудесной жизни для нее. Это смесь безумия, одиночества, поэзии, нелепости, тайны, а еще скуки, потому что персонажи все время разговаривают. Но есть также зрелищные моменты, сцены из балета, фильмов, о которых он рассказывает… Мне очень нравится такая идея: двое мужчин, продолжающие свою жизнь с женщинами, которые больше не говорят, но тоже выражают себя, хотя и иначе, чем эти мужчины. Это не просто, но это будоражит.

По различным поводам ты говорил о строгости стиля во «Все о моей матери», о строгости, присущей как постановке, так и актерской игре. Но в этом фильме есть также впечатляющие сцены. Похоже на чередование, о котором ты только что рассказывал.

Во «Все о моей матери» при переходе от одной главы к другой встречаются самые важные в визуальном смысле, самые блестящие планы. Например, поставленная очень оригинально – смерть Эстебана буквально поражает взгляд. Приезд в Барселону открывает новую главу также очень зрелищным образом. Но внутри каждой главы ты встречаешь Мануэлу, других персонажей, и показаны они очень просто. Но это не означает, что способ легкий. Когда действие снято близким, средним или же крупным планом, и прямым или же обратным планом, в общем, в форме простой постановки, все существенно, все должно быть верным и точным.

Педро Альмодовар

ПОСЛЕДНИЙ СОН МОЕЙ МАТЕРИ

В эту субботу, выйдя на улицу, я обнаружил, что день чудесный, солнечный. Это первый солнечный день без моей матери. Я прячу слезы под стеклами очков. Я часто буду плакать в этот день.

Я не спал прошлую ночь. Я сиротливо бреду, чтобы найти такси, которое привезет меня к южной усыпальнице.

Я не тот сын, который будет часто приезжать и демонстрировать свои чувства, но моя мать была главным персонажем в моей жизни. В своем публичном имени я не поставил рядом с именем моего отца ее имя, как это принято в Испании и как она бы того хотела. «Тебя зовут Педро Альмодовар Кабальеро. Что это за Альмодовар такой?!» – сказала она мне однажды, почти что разозлившись.

«Люди думают, что дети – это лишь на время. Но это длится. Долго. Очень долго». Так говорил Лорка. И матери тоже не на время. И им не нужно ничего особенного, чтобы быть главными, важными, незабываемыми, обучать нас. Матери способны все вынести. Я много узнал о своей матери, при этом ни она, ни я не отдавали себе в этом отчета. Я научился чему-то важному для своей работы, различать вымысел и реальность, и тому, как нужно дополнять реальность вымыслом, чтобы облегчить свою жизнь.

Я вспоминаю мать в разные моменты ее жизни. Самая эпическая часть, возможно, разворачивалась в деревне Бадахоса, Орельяна-ла-Вьеха, это был мост между двумя большими мирами, где я жил, перед тем как меня поглотил Мадрид: Ла-Манча и Эстремадура.

Даже если мои сестры не любят, когда я об этом говорю, экономическое положение семьи в первое время было очень сложным. Мать всегда проявляла большую изобретательность, я никогда не знал никого, кто мог бы столько всего напридумывать. В Ла-Манче о таких говорят: «Она способна добыть молоко из масленки».

На улице, где нам пришлось жить, не было электричества, невозможно было поддерживать чистоту, пол был глиняный, и вода превращала его в грязь. Улица находилась на выезде из деревни, возникшей возле сланцевой шахты. Не думаю, чтобы девушки могли ходить на высоких каблуках по этим острым камням. Для меня это была не улица, а скорее что-то вроде вестерна.

Жизнь там была суровой, но дешевой. А затем оказалось, что наши соседи – чудесные люди, очень гостеприимные. Они все были неграмотными.

Чтобы дополнить немного к зарплате моего отца, мать начала торговлю чтением и письмом, как в фильме «Центральный вокзал». Мне было восемь лет: обычно именно я писал письма, а она читала те, что получали наши соседи. Часто, слушая тексты, которые читала моя мать, я с удивлением замечал, что они не соответствовали в точности написанному на бумаге: кое-что моя мать придумывала. Соседи этого не знали, ведь она всегда придумывала какое-то продолжение их жизни, и они уходили в восторге от чтения.

Заметив, что моя мать не придерживается оригинального текста, однажды я, вернувшись домой, начал ее упрекать. Я сказал ей: «Почему ты прочитала, что она все время вспоминает о своей бабушке и с ностальгией думает о времени, когда стригла ее на пороге дома, перед тазиком, полным воды, а ведь в письме бабушка даже не упоминается». Она мне ответила: «Но ты видел, как она была довольна?»

Она была права. Моя мать заполняла пробелы в письмах, она читала соседкам то, что они хотели услышать, иногда вещи, о которых автор, возможно, забыл, но которые охотно бы написал.

Эта импровизация была для меня большим уроком. Она устанавливала разницу между вымыслом и реальностью, показывала мне, насколько реальность нуждается в вымысле, чтобы быть более полной, более приятной, более жизненной.

Моя мать покинула этот мир точно так, как ей хотелось бы это сделать. И это было не случайно, она так решила, я сегодня на кладбище отдаю себе в этом отчет. Двадцать лет назад мать сказала моей старшей сестре Антонии, что пришло время приготовить похоронную одежду.

«Мы отправились на улицу Постас, – рассказывает мне сестра перед телом уже одетой матери. – Купили одежды Святого Антония, коричневого цвета, со шнурком». Мать сказала ей также, что хочет, дабы образ этого святого прикололи ей на грудь. И наплечники Скорбящей Богоматери. И медальон Святого Исидора Мадридского. И четки в руки. «Какие-нибудь мои старые четки, – уточнила она моей сестре, – хорошие пусть останутся вам». (Она думала также о моей сестре Марии Хесус.) Они также купили черную мантилью, чтобы покрыть ей голову, теперь она по бокам спускалась ей до талии.

Я спросил у сестры, что означает эта черная мантилья. Раньше вдовы надевали вуаль из черного газа, очень плотную, чтобы подчеркнуть свое горе и поразившую их утрату. По мере того как шло время и их горе уменьшалось, вуаль становилась короче. Вначале она доходила им до пояса, а под конец лишь до плеч. Это объяснение заставило меня думать, что моя мать хотела, чтобы ее одели как официальную вдову. Мой отец умер двадцать лет тому назад, но естественно, у нее не было другого мужа или другого мужчины. Она также сказала, что хочет быть босиком, без чулок и без обуви. «Если мне свяжут ноги, – сказала она моей сестре, – развяжите их перед тем, как положить в могилу. Там, куда я отправляюсь, не нужны никакие веревки».

Кроме того, она попросила полную мессу, а не только отпустительную молитву. Мы так и сделали, и вся деревня (Кальсада де Калатрева) пришла, чтобы выразить нам lacabezada, как называются там соболезнования.

Моя мать была бы счастлива, увидев столько цветов на алтаре и то, что пришла вся деревня. «Вся деревня была там», – самое прекрасное, что можно сказать в подобных обстоятельствах. И так и было. Спасибо, Кальсада!

Она была бы горда тем, как мои сестры и брат, Антония, Мария Хесус и Агустин, выполнили роль хозяев, как в Мадриде, так и в Кальсаде. Я же ограничился тем, что едва стоял, я почти ничего не видел, вокруг меня все плыло.

Хотя я был утомлен рекламными поездками («Все о моей матери» в этот момент выходит почти во всем мире; к счастью, я решил посвятить фильм ей, как матери и как актрисе; я долго колебался, поскольку не был уверен, что мои фильмы ей нравятся); к счастью, в Мадриде я был рядом с ней. Мы все четверо были с ней. За два часа до того, как все закончилось, Агустин и я пришли навестить ее на полчаса, как было разрешено во время интенсивной терапии, а мои сестры ожидали своей очереди.

Мать спала. Мы разбудили ее. Ее сон был таким интересным и захватывающим, что она так и не могла из него выйти, хотя и говорила с нами в полном сознании. Она спросила, нет ли сейчас грозы, и мы ответили, что нет. Мы спросили, как она себя чувствует, она сказала, что очень хорошо; она спросила у Агустина, как его дети, которые только что вернулись с каникул. Агустин ответил ей, что взял их с собой на этот уик-энд, и они могли бы пообедать вместе. Мать спросила, купил ли он уже продукты для этого обеда, и брат ответил, что да. Я сообщил ей, что должен отправиться в Италию для рекламы своего фильма, но, если она хочет, я останусь в Мадриде. Она сказала мне уезжать, делать то, что я должен. Но больше всего ее беспокоили дети Агустина. Она спросила меня:

«А кто будет заниматься детьми?» Агустин сказал, что не поедет со мной, что остается. Она это одобрила.

Вошла санитарка, сказала, что время нашего визита истекло, и объявила матери, что сейчас принесет ей еду. Моя мать ответила: «Питание не особенно отяготит мое тело». Мне этот ответ показался странным и красивым.

Через три часа она умерла.

Из всего, что она сказала нам во время этого последнего посещения, больше всего мне в память врезался вопрос о грозе. Пятница была солнечной, свет проникал в окно. О какой грозе думала моя мать в своем последнем сне?

Педро Альмодовар Кабальеро.

Пожалуйста, не забудьте поставить мою вторую фамилию

Опубликовано в «Эль Пайс» и «Ле Монд» в сентябре 1999 года.

А эта постановка похожа на проект, о котором ты только что говорил, и противопоставляется ли она, скажем, тому, как ставилась «Живая плоть»?

Да. В «Живой плоти» я действую вместе с персонажами. К тому же я прямо присутствую там вместе с тремя мужчинами из фильма. Во «Все о моей матери» я пересказываю историю, которая трогает мое сердце, но рассказываю ее как бы со стороны. Ни один персонаж в фильме не представляет меня, только Эстебан, возможно, мог бы быть мной. Но я «представлен» всей тональностью фильма в целом, а это важнее, чем быть представленным как персонаж. Когда я говорю, что веду рассказ со стороны, это не значит – отстраненно: я делаю это всем сердцем. Но это, конечно же, связано с местом, куда я поставил камеру. Во «Все о моей матери» есть один момент, когда я использую субъективную камеру, это в сцене смерти Эстебана. Но в момент съемки я не связал это с тем, о чем сейчас тебе говорю. Другое отличие заключается в том, в «Живой плоти» я многое изменил между тем, что было написано, и конечным монтажом, в то время как все решения первой версии сценария «Все о моей матери» сохранились до самого конца фильма. Думаю, это связано не только с прозрачностью повествования, но и со сдержанностью игры, о которой мы говорили. Ведь история «Все о моей матери» такая же неистовая, почти как эксцентрическая комедия, и, помнится, всякий раз, пытаясь определить фильм, я говорил себе, что это безумие. Я замышлял снять эту безумную историю как драму. Что уже странно – подобно тому, как если бы я решил переделать «Полночь» Митчелла Лайзена, чистый пример эксцентричной комедии, попросив актеров играть совершенно иначе – убедительно, драматично. Я думаю, что в этом как раз заключается успех «Все о моей матери»: несмотря на безумный материал, люди смотрят фильм и чувствуют, что он им очень близок. Люди глубоко чувствуют все, о чем говорит этот фильм, – как материнство, так и способность мужчины дарить жизнь. Люди принимают образ мужчины с женской грудью, они смотрят на это в фильме без предрассудков. В этом моя победа. Поэтому сдержанность была очень важна. К тому же с образом матери, лишившейся сына, следовало быть особо внимательным, чтобы фильм от начала и до конца не оказался залитым слезами. Так что надо было, чтобы эта мать плакала лишь в определенные моменты, а в остальных подавляла слезы.