Интервью с Педро Альмодоваром

Здесь есть комический тон, но также и эпическая сторона, и эта смесь действительно в духе немого кино.

А значит, мое исследование выходит более легким. У меня нет привычки говорить о духовности, но я думаю, что как в «Поговори с ней», так и в «Дурном воспитании» эта сторона присутствует. История «Поговори с ней» – это история чуда, как я только что говорил: Бениньо выводит Алисию из царства призраков. Конечно, надо уточнить, что. происходит чудо, но об этом мы обязаны говорить очень тихо, из-за изнасилования. Но в то же время можно слышать, как говорит чудо, в основе которого лежат духовность, религиозность. Ну а в «Дурном воспитании» духовность, естественно, присутствует в лице Церкви, учреждения, которое официально представляет духовность в нашем обществе, даже если для меня она представляет многое другое. В этом фильме католическая литургия обращена уже не к Богу, а к персонажам фильма. Для них важнее всего их желание, их страсть, даже не жизнь сама по себе, ибо они все осознают, что их образ жизни ведет к гибели. У меня нет веры, но меня завораживают религиозные обряды, потому что в них присутствует театральность. В «Дурном воспитании» есть три мессы, которые, по мнению Церкви, объединяют человека с Богом. Но я оставляю Бога в стороне и краду эти религиозные обряды, чтобы вписать их в жизнь моих героев. Когда Сахара входит в церковь, отец Маноло как раз ведет мессу и совершается покаяние, но она меняет все, чтобы высказать собственную истину. Он говорит: «Это моя вина, моя великая вина», а она отвечает: «Это твоя вина, твоя великая вина». Она присваивает себе язык Церкви, делает его своим. Точно так же я поступил в «Женщинах на грани нервного срыва» с отрывком из «Джонни Гитары»: это не дань памяти фильму или режиссеру, но я украл у него эти картины, чтобы подарить своей героине и изменить их смысл в ее пользу. Таким образом, мне удалось дать ей услышать признание в любви от человека, которого она любит, но который его никогда бы не сделал, и она чувствует себя потрясенной.

Так же, как когда ты используешь два балета Пины Бауш в «Поговори с ней», но это не является культурной отсылкой: это становится частью языка твоего фильма.

Именно. И в этом случае, мне кажется, фильм получает ритм и в конечном счете музыкальный язык, не знаю почему. Так что эта увертюра и музыкальный финал были совершенными.

ВОКРУГ БАССЕЙНА

Между Энрике Годедом (Феле Мартинес) и Хуаном (Гаэль Гарсиа Берналь) завязывается интрига у бассейна, столь же прозрачного и чистого, насколько мутна смесь зависти и яда, витающая в воздухе. Альмодовар так комментирует этот ключевой момент «Дурного воспитания», по сути самый блестящий во всем фильме: «Мне очень нравится эта сцена, поскольку то, что говорят персонажи, так же важно, как и то, чего они не говорят, а моменты бездействия так же двигают сюжет, как и моменты действия. Энрике и Хуан оба думают о том, как они начнут действовать, чтобы получить от другого то, чего им хочется. Однако хотят они вовсе не одного и того же. Так что эта сцена действительно выверена до миллиметра на уровне постановки. Я сам нарисовал ее перед съемкой в своей записной книжке. Я предпочитаю этот метод стандартной раскадровке, которая чересчур механистична. Ее я использую лишь при комбинированных съемках, как в немом фильме или сцене корриды из „Поговори с ней", ведь тогда нужно, чтобы технические сотрудники точно знали, какой результат я хочу получить. Но в остальном моих рисуночков мне вполне хватает, чтобы представить себе построение пространства, масштаб планов, чтобы развить сцену и движение персонажей. Мне хочется, чтобы все было хорошо подготовлено, я даже записываю то, что хочу сказать актерам, но я также знаю, что неплохо вообще отказаться от всего этого и посмотреть на то, что и вправду передо мной. Ведь все действительно начинается, только когда декорации уже на месте и когда ты приступаешь к репетициям. Часто я меняю все, что запланировал. Фильм ведь живой, и надо, чтобы он ни на миг не останавливался. Эта сцена у бассейна в конечном итоге вызывает у меня чувство продвижения в смысле постановки, прогресса, и я очень этим доволен. Но в момент съемки у меня нет ощущения, что я чему-то обучаюсь. Я должен бороться с формой, подчинить ее себе и быть уверенным, что она будет точно такой, как я хочу. В эти моменты я осознаю только саму борьбу, и ничего другого».

Ты дружишь с Пиной Бауш, как и с Каэтано Велосо, который в «Поговори с ней» поет песню «Кукурукуку Палома». Таким образом ты неявно демонстрируешь то, что твоя личная жизнь связана с фильмом?

Нет, то, что это мои друзья, просто облегчило мне работу над фильмом. Если бы эти три момента, где я ввожу работы Пины и Каэтано, не были для меня полны значения, я бы их не использовал. Мне нужно, чтобы эти моменты были волнующими, ведь Марко плачет и когда смотрит балет Пины, и когда слушает музыку Каэтано, – думаю, понятно почему. Но я решил использовать это в своем фильме, потому что заплакал первым. А увертюра к «Кафе „Мюллер"» действительно заставила меня прослезиться – как и когда я впервые услышал «Кукурукуку Палома» в исполнении Каэтано. Эта песня настолько волнующе нежна, что становится почти агрессивной и уже совершенно не похожа на ту версию, которую знают все.

«Поговори с ней» завершается балетом Пины Бауш «Мазурка Фого» в Эдемском саду, с «созданием» первой счастливой пары в фильме, Алисии и Марко. Марко пришлось убить змею в доме своей бывшей жены, Лидии. При помощи этих элементов ты хотел придать этой истории библейский размах?

Нет, но мне нравится такая интерпретация. Действительно, спектакль Пины Бауш – это настоящий рай, а в паре на сцене есть что-то чудесное, как и в той, которую составляют Алисия и Марко. Чувствуется, что все начинается здесь, естественным образом, когда заканчивается фильм. А при помощи змеи, ужа, мне хотелось создать ощущение, связанное с фобией, и окружить персонаж Марко какой-то тайной. Мужчина, только что убивший змею и плачущий, но не от боли или страха, ибо опасности для него не было, – вот интересная тайна. Объяснением, во всяком случае рациональным, является то, что Марко жил с женщиной, которая не выносила змей и которой больше с ним нет. Мне казалось, что это прекрасный способ показать ностальгию, отсутствие любимого человека. Это также сближает меня с Марко. Я знаю эту боль, которую оставляют в тебе любовные отношения, и то, как тяжело от нее избавиться. Она остается в тебе на годы. Но в сцене свадьбы своей бывшей подружки Марко не плачет. Это означает, что он ее больше не любит. Именно Лидия плачет в этой сцене, вспоминая о любимом ею тореро. Во всем фильме есть некий тайный код: личность, которая говорит, еще и любит, а та, что плачет, тоже. Бениньо предлагает Марко побеседовать с Лидией, но тому тяжело. Когда он видит ее в больнице, она уже мертва. Но когда в тот же день в той же больнице он видит Алисию, он видит ее по-другому. И он собирается с ней заговорить. Тут есть некое предвестие их любви.

«Кафе „Мюллер"», другой спектакль Пины Бауш, с которого начинается «Поговори с ней», показывает мрачный мир блуждающих одиночек. Возможно, это могло быть также началом и «Дурного воспитания»?

Этот балет для меня настолько связан с «Поговори с ней», что потребовались бы огромные душевные усилия, если бы я захотел просто представить его как код для разгадки шифра «Дурного воспитания». Женщина-сомнамбула настолько выразительно представляет двух женщин из фильма, живущих в потустороннем мире. А мужчина, который помогает этой женщине, переставляя стулья перед ней, чтобы она не упала, прекрасно воплощает двух мужчин из фильма, которые пытаются помочь этим двум женщинам и сделать их жизнь приятной, даже если они не в состоянии сказать, что такое для них приятная жизнь. Начать фильм с этого балета было вполне линейным способом рассказать историю, поскольку все связано с тем, что случится после. Но это также способ избежать представления других образов, как и «Уменьшившийся любовник».

Может быть, этот балет мог бы подсказать слово, которое определило бы оба фильма: хаос. Жизнь и смерть перемешаны так же, как прошлое и будущее.

Да, абстрактным образом эта смесь присутствует в двух фильмах, и определение хаоса подходит к обоим. Во всяком случае, «Кафе „Мюллер"» – это балет, полный тайн.

Самым поразительным в этом беспорядке является, несомненно, смесь нежности и жесткости, ощущающаяся в обоих фильмах. То же самое символически выражается в «Дурном воспитании» через историю женщины, которая умирает, обнимая двух пожирающих ее крокодилов. Этот образ также подходит к Бениньо, к его покровительственной любви, которая выражается в изнасиловании. Нежность и жесткость – эти две вещи коснулись тебя в жизни за последние годы?

Это не было каким-то откровением. Скорее нежность и жесткость постоянно присутствуют в моей жизни совершенно очевидным образом, очень явным и полностью мною осознанным. Я пытаюсь поддерживать равновесие между нежностью и жесткостью, и это создает напряжение, которое, несомненно, прибавляет жесткости в моей жизни. Но я не мог бы сказать, когда осознал эти особенности своего существования. Может быть, со временем. Я бы хотел, во всяком случае, не останавливаться на этом.

В «Поговори с ней» все же налицо желание обрести земной рай, существующий в конце фильма, и показать, что все можно исправить. Но в «Дурном воспитании», вне всякой связи с ну аром, взгляд на человеческие отношения все же очень мрачный. Возможно, тебя самого коснулся этот мрак?

Да, но только после завершения фильма. Этот мрак коснулся меня уже в момент написания сценария и, что любопытно, привлекал меня больше всего. Я хотел создать именно это ощущение. Как я уже сказал, мне бы хотелось описать другие вещи, но в данном случае меня интересовал именно мрак.

Если говорить о сексуальном влечении между Энрике и Хуаном, мне кажется, что плотские отношения в фильме описаны тобою в животном ключе.

Это верное описание, потому что тут действительно присутствует плотоядность. В сцене, когда Энрике и Хуан занимаются любовью, Энрике склоняется над Хуаном, и странным образом кажется, что сейчас именно он его проглотит, а не наоборот. Но в фильме есть также и иное представление любви, и это страсть господина Беренгера к Хуану. Это классическое представление любви, которое похоже на любовь Алиды Валли в «Чувстве» или Джеймса Мейсона в «Лолите», – когда взрослый человек осознает свое желание и цену, которую за него придется заплатить, и отдается ему со всем благородством, не остерегаясь никаких действий, даже самого худшего, что в конце концов и случается, и даже невозможности ответной любви. Но немного парадоксальным является то, что священник, которого я хочу осудить за то, что он обидел ребенка, становится в каком-то смысле моральным героем фильма, когда превращается в господина Беренгера, человека, который страстно любит.

Многие связали «Дурное воспитание» с «Законом желания».

Конечно, в «Законе желания» есть сцена, когда Кармен Маура заходит в церковь, куда ходила еще маленьким мальчиком, пела в хоре, и ее выгоняет священник. Это как предчувствие сцены с Сахарой в «Дурном воспитании». Но это очень разные фильмы.

Тут также присутствует гомофобия со стороны персонажа, сыгранного в «Законе желания» Антонио Бандерасом, который все же влюбляется в кинорежиссера. В «Дурном воспитании» Хуан вступает в связь с Энрике, но чувствуется, что гомосексуальные отношения вызывают у него ненависть.

В случае с персонажем Антонио Бандераса речь идет о мальчике, который воспитывался в консервативной и гомофобской андалусийской семье. Но как только он влюбился в режиссера, им начинает управлять только его истинная чувственность, только его чувства принимаются в расчет. Однако проблема в том, что эти чувства все отвергают, и здесь есть момент безумия. Но нет ничего более нежного, чем последние сцены с Антонио в «Законе желания». Эта нежность не свойственна персонажу Хуана, как, впрочем, и тому, кто его играет, Гаэлю. Всегда существует некий процент адаптации, который я должен учитывать, между персонажем и тем, кто будет его играть. В Антонио были заложены радость и нежность, которые я использовал в его герое, даже если в этом юноше отчетливо ощущается психопатия. Сам Гаэль, может быть, по культурным причинам, а также потому, что он родом из Мексики, не вызывает этого игривого и нежного чувства, которое могло подойти и Хуану. Когда мы снимали сцены, где играет Хуан, он, напротив, очень хорошо демонстрировал свою несгибаемую и корыстную сторону. Я пытался добиться того, чтобы в этом персонаже было побольше юмора и тепла, но не получилось. Так что я подогнал Хуана под то, чем является Гаэль, но это не означает, что я отказался от одной части персонажа, хотя извлек максимум из того, что мне бессознательно предлагал Гаэль: это и есть самая темная, самая интересная часть фильма. Во всяком случае, изначально персонаж Хуана – радикальный гомофоб. Но его амбиции настолько сильны, что он способен на все, включая и самые сложные для себя вещи. В эротических сценах персонаж ведет себя очень корыстно, он не отдается физически. В конечном счете хорошо, что его нельзя подкупить нежностью и юмором, он получился настоящим злобным типом с очаровательным лицом.

Начиная с «Закона желания», во многих твоих фильмах присутствует примерно такая история: отношения любви и власти между творцом, художником, и человеком, который его любит и хочет сделать из своей любви нечто еще более сильное, более прекрасное и более важное, чем художественное творчество. Именно это происходит в «Свяжи меня!» между актрисой и юношей, который хочет заставить ее признать ценность его любви. Такова же схема отношений в «Высоких каблуках» между матерью-певицей и ее дочерью, которая хочет подарить ей любовь более драгоценную, чем карьера. В «Цветке моей тайны» этот конфликт сосредоточен в писательнице, которая хотела бы, чтоб ее настоящая чувственная жизнь превзошла ее романы. Вписываются ли в эту логику отношения Бениньо и Алисии в «Поговори с ней»? Он хочет подарить этой девушке любовь, которая ее превосходит, гораздо более значительную, чем ее занятия танцами.

Бениньо этого не осознает. Алисия для него действительно жива, и она ему отвечает. Он, конечно же, странный, но он не собирается конкурировать с этой женщиной. Во всяком случае, в отношении других фильмов все это правильно. Всегда существует плодотворное напряжение между работой творца и жизнью, но в моем случае это все очень перемешано. Я не сумел бы сказать, что важнее: жизнь или творчество. Иногда жизнь превращается в объект творчества.

В «Дурном воспитании» снова появляются отношения соперничества между режиссером и его любовником. Но этот любовник не хочет больше дарить самую большую любовь: он просто готов на все, чтобы стать преуспевающим актером.

Да. Но оба платят за это большую цену. Хуан лишается физических сил, а Энрике готов погубить свой фильм, который является для него самым важным. Хуан говорит ему перед тем, как бросить: «Ты не думал, что я лучший актер на роль Сахары», и становится ясно, что Энрике взял его, действительно не веря в то, что он лучший. Но, как я уже говорил, для того, чтобы посмотреть, до чего может дойти Хуан. И в конечном счете он не сделал фильма, который хотел, но он сделает другие.

В «Дурном воспитании» дети скрываются от отца Маноло в кино, они находят там убежище. То же происходит и в кинозале Мадридской синематеки, куда отправляется Бенинъо в решающий момент «Поговори с ней».

Бениньо видит на экране то, что собирается сделать с Алисией. Кино не только убежище, но и зеркало, в котором отражается его будущее. Это напоминает мне «Таксиста», где герой Роберта Де Ниро отдыхает, только когда идет в кино. Конечно, смотрит он там порнофильмы, но он идет в кино, а не куда-нибудь еще. Отчасти чтобы убить время. Зал кино – убежище для одиночек и для убийц.

Но неужели это обретает для тебя смысл декларации? Кино – твое убежище?

Убежище для одиночек, точно. Не думаю, что на самом деле существует много убийц, любящих кино. Для меня просмотр хорошего фильма – это как встреча с кем-то, кто оказал на меня влияние. Такое случается все реже и реже, но доставляет мне самое большое удовольствие. Не знаю, происходит ли это оттого, что я более одинок, чем раньше, но точно – хороший фильм, хорошая книга для меня как любовные отношения, это придает моей жизни очарование, надежду.

Когда Игнасио и Энрике идут в кино, чтобы посмотреть «Эту женщину» Марио Камуса с Сарой Монтьель, ты показываешь отрывок из этого фильма, очень напоминающий «Нескромное обаяние порока». В то же время ты объяснил мне, что Сара Монтьель была в то время, когда происходит эта сцена из «Дурного воспитания», в начале шестидесятых годов, настоящей иконой гомосексуальной культуры. Нужно ли все это учитывать, чтобы понять эту сцену и выбор отрывка?

Нужно относиться к этому легко и в первую очередь стремиться получить удовольствие. Я видел много фильмов с Сарой Монтьель, перед тем как взять этот, который больше не хочет признавать даже режиссер. Конечно, он очень похож на фотороман, но все же это настоящая удача, и я бы хотел иметь возможность использовать его еще когда-нибудь. Мне нравится манера Сары Монтьель говорить. Она изобрела свой способ игры, не обращая внимания на такие модели, как Марлен Дитрих, к примеру, которая произносила свои тексты почти неправильно, но с огромной силой и совершенно неподражаемо. Это нетипичные актрисы, которые сами представляют отдельный жанр в кино. Но Марлен появилась благодаря свету, который направил на нее Джозеф фон Штернберг, а вот Сара Монтьель появилась сама по себе. Я большой ее поклонник, но в Испании и Америке существуют люди, истинно ей преданные. И действительно, гомосексуалисты ее просто обожествляют. Так что два мальчика из «Дурного воспитания» как будто еще раз видят в кино свое будущее. Один из них станет певцом и танцором травести, а другой режиссером, тоже гомосексуалистом. Что касается отношения этого фильма к моей собственной работе, действительно, оно немного анекдотично, потому что «Нескромное обаяние порока» отмечено влиянием многих фильмов, с Сарой Монтьель или без нее. Мне особенно нравится в этом отрывке, что речь также идет о визите, потому что Сара Монтьель играет женщину, которая возвращается к настоятельнице монастыря, где она сама была монашкой. Так что это визит в «Визит».

Когда ты показываешь этим двум мальчикам такой фильм, то наводишь на мысль, что речь идет в буквальном смысле о тебе и о повлиявшем на тебя кино. Не думаешь ли ты, что этот фильм гораздо больше говорит о тебе, чем другие?

Нет. Обо мне говорит выбранный мною ракурс. В этой сцене я только успеваю показать фильм, который собираются посмотреть дети. Вдруг сцена меняется: дети открывают для себя кино. Конечно, это вызывает ассоциацию со множеством других фильмов, но я не могу их называть, потому что невозможно множить сцены с детьми в кино. Думаю, что нельзя делать выводы, опираясь на тот же ракурс: я ребенок, который смотрит фильм с Сарой Монтьель, и эта актриса на него повлияет, и он будет снимать кино. Мой путь гораздо сложнее. Когда я был в таком возрасте, как дети из «Дурного воспитания», меня впечатляли фильмы Антониони, об этом я тебе уже говорил. Интересно, как меня пускали в зал. А некоторые американские драмы, такие как «Кошка на раскаленной крыше», символизировали для меня существовавший в Испании климат сексуальных репрессий. На самом деле, удовольствие видеть Сару Монтьель я открыл для себя позже, когда приехал в Мадрид. А чувственность, плотские ощущения внутри себя самого я открыл в основном благодаря фильмам про Геркулеса и всем итальянским фильмам на античные сюжеты.

Как и в «Поговори с ней», тебе удается не рассказывать того, что ты хочешь рассказать: ты используешь личные воспоминания, но не позволяешь автобиографическому капкану захлопнуться, тебе удается добиться, чтобы персонажи существовали вне тебя.

Это не фильм-исповедь, созданный для удовлетворения сильного порыва, – мне, мол, нужно рассказать о себе, вот каким я был, вот кем я стал! Я применяю элементы своей жизни и углубляю знание о моем пути, но не использую себя как материал для вымысла, чтобы выписать персонажи, сцены. С этой точки зрения тут может возникнуть путаница. Потому что это не моя жизнь, даже если она на нее похожа. Но я спокойно отношусь к тому, что люди думают, будто Энрике или Игнасио – это я. Я ничуть не стесняюсь обнажиться в своем фильме. Это не значит, что я хочу контролировать то, что говорю, дабы скрыться. Ведь именно моя внутренняя сущность подпитывала два моих последних фильма. Я не хочу ни скрываться, ни выставляться напоказ.

Все более таинственно.

Вот именно. Эти два фильма ставят меня на такое место, что, когда я оглядываюсь по сторонам, кажется, будто я окружен тайнами. Я знаю, что мне придется их раскрывать.