Интервью с Педро Альмодоваром

Стилистика заказного фоторомана, ставшего основой для «Пепи, Люси, Бом…», наложила достаточно сильный отпечаток на этот фильм, провокационность которого порой переходит в откровенную вульгарность. Впоследствии скабрезные ситуации в твоих фильмах уже не выставляются напоказ столь откровенно.

Действительно, подобная вульгарность напрямую связана с историей этого проекта. В основе фильма ведь лежит не просто фотороман, а комикс. Я не скрываю этого влияния и поэтому между некоторыми эпизодами вставляю надписи, дабы подчеркнуть и еще больше драматизировать то, что сейчас должно произойти на экране. Тот факт, что «Пепи, Люси, Бом…» является комиксом – причем комиксом грубым и панковским, – делает его персонажей мало похожими на тех, какими они обычно предстают в фильмах, отснятых строго по законам кинематографа. Эти персонажи легкоузнаваемы и типичны для формы повествования, в которую они вписаны: современная девушка, например, или злой полицейский. Поэтому нет никакой необходимости углубляться в их психологию.

Означает ли это, что для тебя «Пепи, Люси, Бом…» стал чем-то вроде эксперимента по смешению кодов комикса и кино?

Отнюдь. На мой взгляд, стилистика этого фильма полностью соответствует жанру кино – что в значительной степени способствовало моему осознанию себя в качестве режиссера. Я вполне сознательно избрал для себя этот панковский стиль, который поначалу был одним из условий заказчика, но это не мешало мне чувствовать себя еще и искренним продолжателем традиций американского андеграунда, в частности, первых фильмов Пола Морриси, и особенно «Розовых фламинго» Джона Уотерса. Конечно, фильмы, которые я снимал в то время, были менее документальными и социально ангажированными, чем у Морриси, в них было достаточно много вымысла. Однако игры и презрения к моральным устоям У меня было не меньше, чем у него. «Пепи, Люси, Бом…» позволили мне попробовать себя в уже давно интересовавшем меня жанре поп-арта. А к концу семидесятых, о которых мы сейчас говорим, поп-арт стал очень жестким и злым. Вот в шестидесятые годы, когда появились первые фильмы Ричарда Лестера и комедии Фрэнка Ташлина с женщинами из американских интерьеров, образы которых великолепно воплотила Дорис Дей, – вот тогда поп был легким и невинным. Позднее я тоже обратился к нему в «Лабиринте страстей».

Ты действительно уже осознавал все эти связи, снимая свои фильмы?

Не знаю, понимал ли я все это, или же понимание пришло позже, во время обсуждения этих картин. Я вообще обычно до конца осознаю то, что хотел сделать, только после завершения фильма. Во время съемок я сам открываю для себя все, что делаю. А в то время тем более именно так все, вероятно, и было, ибо только с годами ты начинаешь по-настоящему понимать многие вещи, что позволяет тебе лучше ориентироваться в окружающем пространстве.

В «Пепи, Люси, Бом…» Пени намеревается снять с друзьями фильм в духе Энди Уорхола, который был бы основан на реалиях их жизни. Ты снимал свой фильм, руководствуясь почти такими же мотивами, как Пепи, а следовательно, тоже ориентировался на Уорхола?

Несомненно, мне хотелось сделать нечто похожее на то, о чем говорит Пепи. То, чем это отличается от Уорхола, Пепи сама объясняет в фильме: когда ты собираешься снять нечто вроде репортажа о людях, которых знаешь и которых хочешь представить как персонажей, сама природа подобного проекта уже предполагает определенные манипуляции с твоими друзьями и их подлинной сущностью. Пепи, например, говорит Люси, что одного ее присутствия будет недостаточно, чтобы донести до зрителей всю правду. Обязательно нужно, чтобы она играла себя саму, а не просто была сама собой. Она говорит ей, что даже дождь в кино бывает искусственным, ибо настоящего дождя будет не видно. Вот это и интересует меня в кино: нечто, правдиво говорящее о реальности, пусть даже эту реальность и подменяющее для того, чтобы быть заметным. В этом заключается самое существенное мое отличие от Морриси или Уорхола, которые просто ставили камеру перед «персонажами» и снимали все происходящее. Такое кино, безусловно, имеет свои неоспоримые достоинства, однако мне просто не хватает терпения ждать, когда перед камерой что-то произойдет, зато мне чрезвычайно нравится та искусственная составляющая фильма, которая бывает создана при непосредственном участии режиссера. Только через эту искусственность кинематографист и может себя до конца выразить. Фильмы Уорхола и Морриси были очень смелыми и новаторскими для американского кино тех лет, они полностью разрушали ритм традиционного кинематографического повествования, привычную работу со светом и, даже если это не входило в специальную задачу их создателей, представляли собой еще и блестящий социологический анализ Америки. Я никогда не переставал удивляться и восхищаться тем, как Уорхол, всегда считавшийся непревзойденным мастером в манипулировании всевозможными штампами и банальностями, сумел стать одним из самых значительных американских социологов. Его книга «Философия Энди Уорхола (от А к Б и наоборот)» до сих пор остается едва ли не самым глубоким исследованием из когда-либо написанных об американском обществе.

И ты действительно встречался с Уорхолом, как об этом написано в «Патти Дифуса», где он предстает в образе персонажа, довольно часто мелькающего у тебя и в хрониках для журнала «Ла Луна», и в некоторых фотороманах начала восьмидесятых?

Да, хотя все было не совсем так, как я описывал, пребывая в шкуре Патти. Вероятно, это было где-то в 1983 или 1984 году. Один испанский мультимиллионер, который по чистой случайности оказался продюсером моих фильмов «Нескромное обаяние порока» и «За что мне это?», приобрел последние картины Уорхола – композиции с крестами, пистолетами и еще чем-то там, не помню уже чем, – которые были впервые выставлены у него в доме, в Мадриде. Ради такого случая приехал сам Уорхол, и каждый вечер в его честь устраивали приемы, на которые я был приглашен и где меня ему каждый раз представляли! Все это мне порядком надоело, ибо всякий раз меня представляли ему как испанского Уорхола. В конце концов, на пятый или на шестой раз, Уорхол поинтересовался, почему меня так называют. Я ответил: видимо, потому, что в моих фильмах очень много трансвеститов. Он несколько раз меня сфотографировал – а в то время фотографии в основном делали только по торжественным поводам, – хотя было видно, что его гораздо больше интересуют испанские маркизы и аристократы, которые могли заказать у него свои портреты. Однако получить заказ у этой публики для него было практически нереально, а моего портрета он так и не сделал, потому что я не был еще достаточно знаменит.

Наверное, это была одна из самых волнующих встреч в твоей жизни?

Нет, я бы так не сказал, потому что я не мифоман. В течение последних нескольких лет я имел возможность познакомиться со многими значительными людьми, очень известными, и в их числе были те, кем я уже давно восхищался. Но как ни странно, когда мне нравится художник, я не испытываю особого желания с ним встретиться: очень часто личность, которую в нем открываешь, сильно отличается от художника, знакомого тебе исключительно по созданным им произведениям. Случается, правда, и такое, когда ты интересуешься художником, а его личность очаровывает тебя еще больше, чем его дарование, которым все привыкли восхищаться. Я вспоминаю, например – раз уж мы заговорили о мифах,– свою встречу с Билли Уайлдером, масштабы личности которого, я уверен, сразу чувствовал абсолютно любой человек, даже никогда ничего не слышавший о его творчестве. Я виделся с ним два или три раза в 1988-м в Лос-Анджелесе, когда закончил работу над «Женщинами на грани нервного срыва». В то время он крайне редко встречался с людьми, но меня увидеть согласился, так как ему очень понравился мой фильм. Он сказал мне, что просил всех своих друзей голосовать, как и он, за «Женщин на грани нервного срыва», чтобы этот фильм получил «Оскара». Кроме того, он настоятельно советовал мне никогда не поддаваться искушению снимать в Голливуде.

И ты готов следовать этому совету?

Не знаю. Для меня фильм всегда начинается со сценария, а это значит, что все зависит от того, какую историю Голливуд мог бы предложить мне рассказать. Правда, сейчас вообще еще рано говорить о том, готов ли я там работать, так как этот вопрос на повестке не стоит. В принципе я не против того, чтобы снять фильм на английском, но я не хотел бы снимать этот фильм на английском в Голливуде прямо сейчас. Вот это я могу сказать определенно.

«Пени, Люси, Бом…» – это, вероятно, единственный твой фильм, где ты твердо и бескомпромиссно выступаешь против отклонений от нормы: Люси бросают две ее подруги, которым ее представление о счастье кажется невыносимым, слишком надуманным, а, по сути, еще и крайне патриархальным: жизнь в подчинении у мужа-тирана. Ничто не может спасти героиню фильма по имени Люси. Это исключение из тех, которые подтверждают правило, самое незыблемое и, без сомнения, самое, самое характерное для твоего творчества: любовь к своим персонажам и априорное стремление дать им всем, даже самым несимпатичным вроде эгоистичной матери из «Высоких каблуков», шанс завоевать любовь зрителей.

Нужно уточнить: все, что считается нормальным, безусловно, всегда на поверку оказывается глубоко извращенным, и Люси находит гораздо больше извращенного удовольствия в своей уютной домашней вселенной, чем в темном мире богемы. Она возвращается к себе немного разочарованная, но убежденная, что настоящие приключения может пережить только у себя на кухне или в столовой. Именно в этом фильме я впервые затронул тему весьма специфических сложностей супружеской жизни. Каждая семейная пара отличается от других и устанавливает собственные нормы поведения, об этом же, в частности, говорится и в «Свяжи меня!». Для меня мораль «Пепи, Люси, Бом…» заключается в том, что современные девушки остаются в одиночестве. Пепи и Бом бросают Люси, которая не остается одна, а вот они глубоко одиноки. Свободны, но одиноки. Этот постоянно ускользающий от определения тип неприкаянных женщин всегда меня глубоко интересовал. Такие одинокие, без ясной жизненной цели, постоянно на грани и абсолютно свободные, – с ними может случиться все, что угодно, а значит, это идеальные героини какой-нибудь истории. Я не говорю о совсем уж пропащих персонажах, без какого-либо социального стержня и вынужденных быть готовыми ко всему, но о таких, как, например, героиня «Браззавиль-бич» Уильяма Бойда, – этот роман я когда-то мечтал экранизировать. Так вот, эта женщина не находит себе места не потому, что не знает, чем ей заняться в этой жизни, а просто потому, что в данный момент – который и выбран писателем – находится в поиске чего-то такого, что осознает очень смутно. На мой взгляд, финал «Пепи, Люси, Бом…» полностью соответствует именно этому чувству. Он также знаменует собой победу чувства над временем: ультрасовременная мадридская певичка Бом переживает глубокое страдание, и это чувство открывает перед ней мир совсем другой музыки, музыки болеро, в которой люди привыкли изливать свои чувства и которую уж никак нельзя отнести к разряду обычных шлягеров и тем более назвать современной.

Черты женских образов из «Пепи, Люси, Бом…» и по прошествии времени можно разглядеть потом почти во всех героинях твоих фильмов. Их независимость, сила, умение быть обольстительными и душевные неурядицы оказались столь плодотворными, что породили значительное потомство. А вот образ полицейского впоследствии ничуть не изменился: он так и остался марионеткой, которая, похоже, тебя не особенно интересует.

Точно, хотя, впрочем, я им недоволен. Полицейские появляются в моих фильмах, только чтобы поддержать интригу повествования, в котором задействованы мои героини и другие персонажи. Я пытаюсь по возможности их избегать, ведь обычно они получаются гораздо хуже остальных героев. Но поскольку в моих фильмах всегда есть правонарушения или же вещи, которые могут быть восприняты как таковые, то обойтись без них бывает очень сложно. Я остался более-менее удовлетворен этой достаточно сложной мужской ролью в «Высоких каблуках», где судья Домингес, которого играет Мигель Босе, действительно обращает на себя внимание, в нем есть какая-то тайна, притягательность, то есть он является полноценным героем фильма. Но ведь это не просто судья, а еще и Женщина-Смерть и Уго, поэтому, видимо, он и интересен.

Достаточно убогая фигура полицейского также указывает на то – и мне это представляется весьма характерным, – что в твоих фильмах закон никому, в сущности, не интересен. Тот факт, что в «Лепи, Люси, Бом…» муж Люси служит полицейским, не имеет, можно сказать, никакого значения, а герой Антонио Бандераса из «Свяжи меня!», хотя и нарушает постоянно все нормы поведения, вовсе не обязан противопоставлять себя закону, поскольку определяющим тут является избыток жизненности, которая вообще не нуждается ни в каких противопоставлениях, чтобы самоутвердиться.

Любое нарушение почти всегда предполагает наличие какого-то закона, а я ставлю под сомнение сам факт его существования и поэтому стараюсь, чтобы в моих фильмах никаких законов не было. Что касается героя Антонио Бандераса из «Свяжи меня!», то он вовсе не нарушитель, а скорее отчаянно пытается стать нормальным существом, и вся его избыточная энергия направляется именно желанием соответствовать образу того, кто для него в социальном плане является нормальным человеком. Он имитирует нормальность, а это очень инфантильное желание, да и он сам тоже глубоко инфантилен. Лично для меня нарушение не является целью, ибо оно уже заключает в себе определенное уважение и принятие в расчет закона, а я на это не способен. Вот почему мои фильмы никогда не были антифранкистскими, так как я просто не признаю существования Франко. В этом и заключается моя маленькая месть франкизму: я хочу, чтобы о нем не осталось ни малейшего воспоминания, даже тени. Само слово «нарушение» уже содержит в себе моральный оттенок, а в мои намерения никогда не входило что-либо нарушать, ибо я просто представляю своих героев и их поведение. Это все, что я могу сделать как режиссер.

Мне очень нравится Аляска, которая играет Бом. Ты больше нигде ее не снимал. Она была актрисой или же все-таки в первую очередь певицей?

Аляска была певицей и остается ею до сих пор, хотя сейчас она гораздо больше преуспела в гостиничном бизнесе, чем в сфере музыки. Я хочу сказать, что в Мадриде сегодня уже нет атмосферы всеобщего воодушевления и бесшабашных поисков чего-то нового, как это было в момент съемок «Пепи, Люси, Бом…». Многие из тех, кто тогда нашел себя в творчестве, теперь ушли в бизнес, занявшись главным образом строительством новых гостиниц. Произошедшие перемены лучше всего говорят о том, чем сейчас живет этот город. Аляска является ключевой фигурой поп-движения и того, что еще называют lamovida, последних пятнадцати лет в Испании. Она сотрудничала с множеством групп, которые все эти годы формировали музыкальный пейзаж Мадрида, однако во времена «Пепи, Люси, Бом…» она еще не записала ни одного диска, поскольку ей было всего четырнадцать лет. Она тогда уже немного играла на гитаре, но именно я заставил ее впервые спеть. Потом она больше не снималась в кино, да я никогда и не считал ее особенно одаренной актрисой, хотя она меня чрезвычайно интересовала как персонаж и как натура, а главное, ей хватило смелости сняться в моем фильме. Я по-прежнему очень ее люблю.

В «Лабиринте страстей» показано, как ты снимаешь фотороман, где задействован актер и певец Макнамара, с которым ты записал несколько дисков, и можно заметить, что даже в этом жанре ты достаточно много внимания уделяешь работе с актерами. Однако ты скорее отдаешь приказы, облачая свои мысли в предельно краткую и выразительную форму, так что на диалог, когда выясняются различные нюансы, это мало похоже. Изменился ли стиль твоей работы с актерами при переходе от фоторомана к фильму, когда приходится иметь дело уже не с фиксированными образами, а с движущимися, да еще и с «живым» звуком, как, например, в том же «Пепи, Люси, Бом…»?

Работа с актерами для меня – как игра, которая всегда доставляла мне удовольствие, поэтому уже в моих фильмах на «Супер-8» я не испытывал с этим никаких проблем. Вот о техническом оборудовании, например, я поначалу имел весьма смутное представление, поэтому в своих первых режиссерских опытах обращался с ним крайне неловко. Во всяком случае, мне стоило большого труда его освоить. В «Пепи, Люси, Бом…» звук был довольно плохим, но мы все же сохранили его в прямой записи, так как у нас просто не было средств, чтобы как-то его улучшить. Съемки этого фильма не особенно изменили мою манеру общения с актерами, ведь даже в своих первых немых короткометражках я точно так же обращался к зрителям именно через них. Конечно же, какое-то развитие произошло, однако не стоит забывать, что не существует никакой такой работы с актерами вообще. К каждому актеру нужно найти свой, индивидуальный подход, и поэтому каждый конкретный актер формирует тот или иной метод работы. То, как я работал с Макнамарой, очень мало похоже на мою работу с другими актерами. Макнамара – очень яркая индивидуальность, но он не имеет ни малейшего представления о дисциплине, маловосприимчив к чужим словам, у него достаточно сложный характер, не говоря уже о том, что во время съемок «Лабиринта страстей» он постоянно был на наркотиках. Так что я обращался с ним – и в подобной ситуации это звучит вовсе не уничижительно, – как будто я имею дело с животным, то есть достаточно бесцеремонно, давая предельно краткие и доходчивые указания. И в то же время я предоставил ему гораздо больше свободы, чем другим актерам, потому что в первую очередь стремился добиться от него выражения его собственной индивидуальности, чтобы он оставался таким, каким был в обычной жизни. Я всячески провоцировал его, чтобы вынудить быть похожим на самого себя вне фильма. Между прочим, я вовсе не собирался присутствовать в той сцене в кадре, однако Макнамара был настолько недисциплинированным и несобранным, что не обращал никакого внимания на границы съемочной площадки и постоянно за них выходил. В результате я просто не мог управлять им, оставаясь за камерой. Мне пришлось появиться в кадре, чтобы давать ему указания по игре, буквально держа его на поводке. Я всегда стремлюсь подвести актеров к нужному мне состоянию, которое очень точно себе представляю. И, чтобы этого добиться, готов на все, включая демонстрацию самого метода работы, как в этом случае, который все же является скорее исключением, чем правилом.

А то, что ты снял «Пепи, Люси, Бом…» на 16 миллиметров, как-то помогло тебе по-настоящему войти в мир кино и сделать второй фильм?

Нет, это не особенно облегчило мне задачу. «Пепи, Люси, Бом…» быстро стал культовым фильмом, который показывали в независимых кинотеатрах Мадрида вроде «Альфавиля» на сеансе в два часа дня. Однако мне потребовалось почти два года, чтобы приступить к съемкам «Лабиринта страстей», ибо я все еще работал в телефонной компании и мне по-прежнему было очень сложно найти продюсера. Именно кинотеатр «Альфавиль», который до того никогда не занимался продюсированием, решил финансировать мой второй полнометражный фильм. Этот фильм снимался в гораздо лучших условиях, чем «Пепи, Люси, Бом…», но и они были весьма непростыми и далекими от идеальных. Бюджет составлял двадцать миллионов песет, а это очень мало даже для того времени. Между тем в фильме было около сорока различных декораций, много действия и персонажей. «Пепи, Люси, Бом…» продюсировал весь коллектив, в котором никто не получал зарплаты. А над «Лабиринтом страстей» я уже работал с профессиональным оператором, хотя и этот фильм пришлось снимать в том же андеграундном духе, что и предыдущие. Помню, я сам рисовал декорации комнаты Сесилии.

С точки зрения драматического построения «Лабиринт страстей» гораздо более амбициозен, чем «Пепи, Люси, Бом…», сценарий выглядит куда более тщательно проработанным, что способствует созданию романтичной и фантастической атмосферы. Как произошел этот прорыв к откровенному вымыслу?

Писать было совсем нетрудно, хотя это действительно очень разветвленная история. Самым трудным оказались именно съемки. Для дебютанта, каковым я тогда был, поскольку до этого снимал исключительно на «Супер-8», не считая «Пепи, Люси, Бом…», которые, впрочем, снимались практически так же, как и на «Супер-8», поставить такую безумную и многоплановую комедию оказалось не так уж просто. Чтобы снять сумбурную и нелогичную комедию, надо быть достаточно искушенным в профессиональных тонкостях режиссером. Действие там развивается стремительно, причем в нескольких направлениях, поэтому приходится следить сразу за множеством персонажей, поддерживать ритм повествования, чтобы все это не распалось на отдельные сцены и эпизоды. Требуется большой опыт, чтобы подчинить все единому ритму. Я думаю, что в то время я еще не был полностью готов к съемкам подобного фильма, хотя в конечном счете результат меня вполне удовлетворил. Несмотря на то что с высоты моего сегодняшнего опыта «Лабиринт страстей» кажется мне фильмом, который можно было бы сделать гораздо лучше, по крайней мере, с технической точки зрения. Я не хочу сказать, что именно техника полностью определяет зрелищность фильма, однако в этом жанре особенно важно, чтобы зритель не замечал, где находится камера, а взявшемуся за воплощение на экране столь бурного потока последовательных действий необходимо быть уверенным в собственных силах и обладать определенными навыками.

В то время как «Пепи, Люси, Бом…» является вольной и подчеркнуто поп-артовой комедией, «Лабиринт страстей» – уже комедия, которая должна быть подчинена законам вполне определенного жанра. Что это за жанр икак он повлиял на рассказанную тобой в этом фильме историю?

По жанру этот фильма относится к бурлескным комедиям, которые мне всегда очень нравились и были особенно близки. Достаточно вспомнить, например, «Легкую жизнь» {EasyLiving, 1937), которую Митчелл Лайзен снял в конце тридцатых по сценарию Престона Стерджеса, – я просто обожаю безумные комедии такого рода. Когда я писал сценарий «Лабиринта страстей», то мною двигало желание показать, какой это необыкновенный город Мадрид, куда все стремятся приехать и где с вами может приключиться все, что угодно. Кстати, в одном из вариантов сценария Дали встречается в Мадриде с Папой, и эта встреча становится началом их бурного романа. Этот эпизод потом исчез из фильма, а между тем именно он должен был окончательно подвести итог и подчеркнуть ироничность всей этой истории, которую многие почему-то восприняли всерьез, начав всячески превозносить Мадрид как самый значительный город мира. В то время мне очень нравилось читать женские журналы, так как там я порой находил достаточно комичные вещи: например, читательницы в своих письмах жаловались на то, что постоянно грызут ногти или зевают, и спрашивали, что надо сделать, чтобы от этого избавиться. Кое-что я позаимствовал из откровенно-китчевых исторических фильмов наподобие «Императрицы Сиси» (Э. Маричка, 1956), а также всей этой абсурдной, помешанной на сенсациях прессы, которая постоянно пишет о всевозможных монархах. В частности, на меня произвел неизгладимое впечатление некий персидский шах, которого тогда еще не прогнали с трона и который был последним живым императором. Вот я и придумал, что сын персидского шаха приезжает в Мадрид, а также использовал еще одну постоянную героиню дамских журналов, принцессу Сорайю, которая в фильме стала Торайей. Кроме того, мне также хотелось рассказать историю молодой пары, которой никак не удается изменить свои отношения. И самая главная трудность заключается в том, что их сексуальные влечения практически идентичны. Нечто похожее, но в абсолютно перевернутом виде потом происходит и в «Матадоре», где женщина и мужчина находят друг друга именно потому, что они совершенно не похожи на других человеческих существ. Такие же отношения, например, у Настасьи Кински со своим братом, которого играет Малькольм Макдауэлл, в римейке «Людей-кошек» {CatPeople, 1982), снятом Полом Шредером. Там брат говорит своей сестре: «Ты не можешь влюбиться ни в кого из людей, потому что ты не похожа на них и обречена любить меня, ведь я той же породы, что и ты»,– этого нет в первой версии «Людей-кошек», снятой Жаком Турнером в 1942-м, а мне как раз очень понравился этот вновь созданный тип отношений. Что касается «Лабиринта страстей», то тут все гораздо проще и не так серьезно, поскольку идентичность влечений – в том, что оба персонажа очень любят мужчин. В этом и заключается смысл самых первых кадров фильма: девушка смотрит лишь на мужские ширинки, пытаясь угадать, что у них между ног, и юноша занят тем же. Я хотел в иронической манере описать эти возвышенные отношения, когда любовники не занимаются любовью, дабы их союз отличался от других. Поскольку и юноша, и девушка из «Лабиринта страстей» спали с многими мужчинами, а их связывает подлинная и искренняя любовь, то их отношения должны основываться на чем-то другом.