Интервью с Педро Альмодоваром

Но зато в этом фильме прекрасно чувствуется мощь творческого процесса, о котором ты говорил и который производит просто неизгладимый эффект: создается впечатление, будто на самом деле именно герой Понселы почти что в прямом смысле пишет сценарий «Закона желания».

Тем лучше, потому что именно это ощущение я хотел передать зрителю. Этот режиссер влюблен в юношу, который уехал на Юг. Этот юноша любит его, но не так, как нужно режиссеру. Режиссер получает письмо, приятное письмо, но не такое, как ему хотелось. Тогда он садится за пишущую машинку, пишет письмо, которое хотел бы получить, и посылает юноше с просьбой подписать и переслать обратно. В этот момент режиссер видит свою жизнь как киношник, а не как личность; как режиссер он не хочет принять вещи такими, как они есть. Он ими управляет, он их создает и по своему желанию навязывает им форму и содержание. Он становится практически создателем собственной жизни. Это нечто вроде профессиональной деформации, и я очень часто ощущаю это на себе. Режиссер, который привык писать свои сценарии, обретает некую мудрость в становлении вещей, что обычно свойственно скорее писателю. Как сценарист я расставляю по местам элементы истории, которую развиваю, но которую также ведет внутренняя логика, движение, вызванное самим повествованием. Как эти моменты жизни, когда нам кажется возможным спроектировать становление ситуации, в которой мы находимся. Здесь мне всегда нравилось думать, что великие творцы кино говорят больше о будущем, нежели о прошлом или даже о настоящем. Впрочем, эту теорию я развил в некоторых своих фильмах. В «Матадоре», когда два главных персонажа входят в кинозал, они видят на экране свое будущее – в последней сцене «Дуэли под солнцем» (DuelintheSun Кинга Видора, 1947), которая как раз и показывает, как закончится их жизнь: Дженнифер Джонс и Грегори Пек убивают друг друга и умирают вместе.

Это роль, которую ты иногда отводил песням: в «Высоких каблуках», когда персонажи слушают «Unanodeamor», они снова видят свое прошлое, которое является лишь повторением их будущего, и в «Законе желания» песня Вреля «Не покидай меня» тоже звучит как предостережение.

Песни являются активной составляющей, чем-то вроде диалога в сценариях моих фильмов, и они многое говорят о персонажах, они там не просто для красоты. В «Законе желания» я бессознательно отдал дань уважения французской культуре, используя «Не покидай меня» и «Человеческий голос» Кокто, два текста, которые имеют для меня большое значение и перекликаются друг с другом. Песня Бреля действительно является очень значимой для персонажей фильма и многое о них говорит. Эту песню режиссер часто слушает у себя дома. Он ставит этот диск вечером, когда Хуан в исполнении Мигеля Молины приходит к нему. Впрочем, Хуан – это тот, кто его покинет – и, когда он звонит в дверь, слышит эту песню, в которой говорится: «Не покидай меня». А «Человеческий голос» рассказывает о покинутых созданиях другим персонажам.

Когда маленькая девочка на съемочной тележке поет песню Бреля, глядя в камеру, это чудесный и очень эмоционально сильный момент, один из самых прекрасных в «Законе желания».

Я обожаю эту сцену! Песню поет маленькая девочка, которую бросила мать (ее играет Биби Андерсен) и которая осталась с ее подружкой. Когда Биби возвращается в театр, она видит двух женщин своей жизни, которые кричат «Не покидай меня». Кармен Маура через текст Кокто, а маленькая девочка через песню Бреля. Это становится почти невыносимым криком, потому что его испускают две женщины, которых бросила Биби. Я не знаю, нужны ли эти объяснения, но они показывают, что мои фильмы всегда тщательно продуманы. Я не хотел бы также создавать ощущение, будто я оправдываю свой выбор, потому что он очень часто совершенно иррационален и связан с глубокими эмоциями.

Кармен Маура играет транссексуала в «Законе желания», а вот Биби Андерсен играет мать маленькой девочки, а это ведь настоящий транссексуал. Впрочем, не обязательно это знать, чтобы оценить историю, рассказанную в фильме. Это распределение ролей было для тебя чем-то вроде подмигивания,privatejoke?

Вовсе нет. Для меня Биби – это женщина, я всегда ее знал как женщину. Кино – это представление, во всех смыслах этого термина. И именно благодаря этому представлению, а вовсе не документальному взгляду мне удается достичь правдивого отображения реальности. Это не значит, что я отказываюсь от документального кино как от жанра, но ясно, что, если бы мне заказали документальный фильм, я бы рассказал нечто другое, чем то, что фильм показывает. В кино речь не идет о том, чтобы актеры играли самих себя, но скорее противоположное тому, чем они кажутся с виду. Я думаю, что человеческое существо соединяет в себе все персонажи, мужские и женские, добрые и злые, мучеников и безумцев. Для любого актера самое интересное – это играть персонажа, который внутри его, но от которого он чувствует свою наибольшую удаленность. Я хотел взять на роль в «Законе желания» не настоящего транссексуала, а актрису, которая выдает себя за транссексуала, что является достаточно трудным, поскольку транссексуал не будет выражать, показывать и подчеркивать свою женственность так, как это делает женщина. Женственность женщины гораздо более умиротворенная, безмятежная. Но меня интересовало, чтобы женщина представляла женственность преувеличенную, вымученную и очень эксгибиционистскую, как транссексуал. Так что я просил Кармен Мауру сыграть того, кто играет женщину.

Педро Альмодовар

ЛЕТО В МАДРИДЕ

Я надеюсь, что Эдварду Хопперу понравится, как Анхель Луис Фернандес своей операторской работой отдает дань уважения Мадриду.

В «Законе желания» прекрасно отразились как этот ослепляющий летний свет (и отбрасываемые тени), так и жара, блеск пота и удушающая атмосфера жаркого лета.

Я хотел, чтобы Мадрид стал кораблем всех историй, составляющих эту карусель страстей, которая и есть «Закон желания».

Летом Мадрид линяет, чтобы восстановить свои старые клетки. Во время съемок трудно было избавиться от строительных лесов и пластиковых чехлов, покрывающих целые улицы. Но, вместо того чтобы пытаться избежать этого убогого вида, я частично вписал его в свой фильм. Мадрид – это древний и опытный, полный жизни город. Этот вид разрухи и вечной реставрации является выражением его воли к жизни. Мадрид, подобно моим персонажам, уже устал и выдохся, его не устраивает только прошлое, потому что будущее беспрестанно его возбуждает.

Кармен Маура и Антонио Бандерас в фильме просто сногсшибательны. Им удается дать почувствовать внутренний надлом своих персонажей, то, что на уровне личностном в них сломалось. Их игра одновременно очень физическая и очень головная, чувственная и в то же время наполнена внутренними мучениями, но никогда она не воспринимается как просто психологическая. Это впечатляет. Как ты работал с ними над этим фильмом?

Кармен во всех моих фильмах очень хороша, но ее самым большим достижением, лучшим моментом за всю ее карьеру был именно этот фильм, даже если ролью, которая принесла ей мировую известность, стала роль в «Женщинах на грани нервного срыва». То же случилось с Антонио Бандерасом, чья эмоциональная способность просто невероятна в «Законе желания». Он потрясающий, даже если ролью, принесшей ему известность, остается его роль в «Свяжи меня!», хотя там он мне не кажется таким уж необыкновенным. Животная сторона Антонио полностью выразилась в «Законе желания». В последний раз я видел этот фильм по телевизору, и, как и во время всех предыдущих просмотров, игра этих двух актеров меня потрясла. Это ощущение не имеет ничего общего с тем фактом, что я сам снял этот фильм. Я никогда не видел такой сильной игры, можно сказать, что у Кармен и Антонио нет кожи. Я не уверен, что они сами осознают, как достигли такого уровня игры. Я помню, что во время съемок они жили будто под гипнозом. Для такого режиссера, как я, которому доставляет удовольствие работа с актерами, было необыкновенным опытом видеть их за этой работой, ведь я был, естественно, их первым зрителем, и привилегированным зрителем, потому что никто лучше меня не мог в полной мере понять то, что они делают. Это действительно впечатляет, и каждый раз, когда я снова вижу этот фильм, меня пробирает дрожь. Я очень доволен, что это заметно, поскольку именно это я чувствовал во время съемки. В этой манере работать почти под гипнозом есть два главных момента, связанных с нравственным убеждением: надо, чтобы актер был уверен, что он единственный человек в мире, способный в совершенстве сыграть роль, которую ему предложили, даже если эта уверенность отчасти искусственная. И надо, чтобы он был убежден, что я единственный режиссер, способный дать ему работу в соответствии с его способностями. Я так работал с Кармен Маурой, и именно так ей удалось сделать чудесные вещи, которых никто и представить себе не мог. Это не означает, что все на самом деле правда и оправдывает эту сильнейшую уверенность, но если она существует, актер сделает очень хорошую работу и точно даст лучшее, на что он способен.

Как тебе удалось открыть Антонио Бандераса?

Антонио только что прибыл из Малаги и был статистом в одной театральной пьесе. Я увидел его, пригласил на пробы и сразу же понял, что он станет звездой кино: он впервые стоял перед камерой, но уже было ясно, что он рожден для этого. Нам повезло, что мы встретились в нужный момент, именно так произошло со всеми дебютировавшими у меня актерами, такими, как Мария Барранко или Росси де Пальма.

Ты организуешь кастинги, отборы, чтобы найти актеров для своих фильмов?

Иногда. Случается, что я совершенно ясно представляю себе, какие актеры мне нужны, и тогда связываюсь с ними напрямую.

Первая сцена из «Закона желания» представляет юношу, который мастурбирует под указания закадрового голоса режиссера. Это вполне осязаемое прославление орального действия режиссера, его почти божественной способности создавать нечто своим голосом. Я видел тебя за работой во время съемок «Высоких каблуков», и эта демонстрация власти голоса, по-моему, вполне соответствует твоему очень оральному подходу к постановке.

Роль режиссера действительно приближается к божественной, ибо он наделен просто невероятной способностью воплощать собственные мечты. Режиссер – это Бог, потому что он творец, не важно, что его творчество выражается во вселенной параллельной реальности. Я думаю, что фигура режиссера – это оральная фигура, во всяком случае, я сам действительно являюсь в основном оральным режиссером, который почти гипнотизирует актеров своими словами, а они, может быть, не отдают себе в этом отчета. В первых сценах «Закона желания» режиссер является оральной личностью, которая приказывает и говорит, что нужно делать. Для меня голос фильма – это голос постановщика, который иногда исходит от актеров. С самого начала я определяю и устанавливаю площадку, на которой собираюсь распоряжаться, некую «площадь желания»: юноша на улице, похожий на жиголо, мастурбирует, но самым важным является тот факт, что кто-то платит, выбирает кого-то другого, чтобы заняться любовью. Услуги, которые он предлагает, не завершаются сексуальным актом, а почти наоборот: человек просит, чтобы юноша сказал ему, будто желает его. Так что сразу становится ясно: главный персонаж фильма – это режиссер, чья большая проблема заключается в том, чтобы почувствовать себя желанным. Он платит этому юноше, чтобы тот сказал ему: «Трахни меня!» В этой сцене режиссер уже является режиссером собственной жизни, что, возможно, также означает преобразование своих фрустраций в нечто другое. Точно так же он пишет письмо, которое хочет получить, он заставляет этого юношу повторять слова, которые ему хочется слышать. И даже таким тоном, каким он хочет, чтобы они были произнесены.

Вот почему в твоем фильме так приятно слушать актеров, речь которых кажется как бы отдельным актом творчества, отдельным от направления общего движения. Но это означает также, что власть голоса режиссера существует лишь в качестве эха, которое возвращается через голос актера.

Работа над голосом – одна из моих навязчивых идей, это даже то, что я больше всего развивал в своей манере руководить актерами. Часто мне приходится выбирать приемы владения голосом, вот почему для меня очень важно посмотреть свой фильм в оригинальной версии. Во время промоушна своих фильмов мне часто случается задавать себе вопрос, что бы случилось, если бы я онемел. Возможно, единственным преимуществом было бы то, что я не смог бы больше давать интервью. Но я также пытался представить, что произошло бы, если бы я лишился голоса на съемках. Это заставляет меня думать об истории, которую я еще не развил. Может быть, однажды я это сделаю, она мне очень нравится. Это как раз история режиссера, который онемел в самый разгар съемок. Он пытается добиться понимания другими способами, но актеры пользуются этим, чтобы взять реванш, и начинают играть так, как им хочется. Они освобождаются от рабства, в котором держал их голос режиссера. Постановщик теряет всякую власть, и вся съемочная группа пытается самореализоваться за его счет, а для него это трагедия. Но когда фильм выходит, он имеет огромный успех, что доказывает режиссеру: его тирания была не нужна. Я думаю совершенно иначе, но мне бы хотелось показать противоположное тому, что мне кажется. Режиссер смиряется с тем, что его значение как режиссера сводится к нулю, и, вновь обретая голос, он не говорит об этом никому. Он продолжает свою работу, потому что не может обойтись без съемок фильмов, и изучает язык слепых и глухих. В конце он руководит театральной труппой культурной ассоциации глухонемых. Хотя это не профессионалы, у него появляется прекрасная идея снять музыкальную комедию с немыми актерами, таланту которых, по его мнению, помешало развиться это увечье. Это, естественно, дублированная музыкальная комедия, все исполняется под фонограмму, но она имеет огромный успех. Взбунтовавшиеся против постановщика актрисы возвращаются и умоляют его снова позволить им играть, и, чтобы общаться с ним, они тоже изучают язык немых, потому что он отныне говорит только так. Эта история пришла мне в голову в отеле «Ланкастер» в Париже, я тогда давал пятое или шестое интервью за день и спросил себя, как бы я смог продолжать делать фильмы, лишившись голоса.

В этой истории в конечном счете постановщик вновь обретает власть.

Не знаю! Я одержим голосом актеров и иногда понимаю: то, чего я от них требую, не всегда единственно верный способ добиться желаемого. Я вижу мою работу с одной навязчивой точки, но вовсе не думаю, что это единственный способ ее сделать, мне даже кажется, что можно было бы прекрасно сделать ее совершенно противоположным способом. Но единственный способ, каким я могу ее сделать, – именно этот, возможно, наихудший, потому что он пожирает жизнь и становится страстью, и ты уже над собой не властен. Я умею работать только как жертва своей страсти к работе.