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JUAN FRANCISCO GONZÁLEZ
APRENDER A VER CINE
LA EDUCACIÓN DE LOS SENTIMIENTOS EN EL SÉPTIMO ARTE
Cuarta edición
EDICIONES RIALP
MADRID
© 2002 by JUAN FRANCISCO GONZÁLEZ
© 2021 de la presente edición by EDICIONES RIALP, S. A.
Manuel Uribe 13-15, 28033 MADRID
(www.rialp.com)
Primera edición: noviembre 2002
Cuarta edición: junio 2021
No está permitida la reproducción total o parcial de este libro, ni su tratamiento informático, ni la transmisión de ninguna forma o por cualquier medio, ya sea electrónico, mecánico, por fotocopia, por registro u otros métodos, sin el permiso previo y por escrito de los titulares del copyright. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita reproducir, fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.
Preimpresión: M. T., S. L.
Realización ePub: produccioneditorial.com
ISBN (versión impresa): 978-84-321-5402-7
ISBN (versión digital): 978-84-321-5403-4
DEDICATORIA:
A mis padres, que me educan en el arte
del amor. A mis hermanos, que me acompañan
amablemente en el camino de la vida. A Arián, que me educa en el arte de la paternidad.
ÍNDICE
PORTADA
PORTADA INTERIOR
CRÉDITOS
DEDICATORIA
PRESENTACIÓN
1. EL LENGUAJE AUDIOVISUAL. LÉXICO CINEMATOGRÁFICO FUNDAMENTAL
Finalidad del guión según los géneros
Léxico cinematográfico fundamental
2. LA DIMENSIÓN EDUCATIVA DEL CINE
3. EL CINE ÉPICO
Clasificación del cine histórico
El cine de lo heroico: la epopeya como representación de modelos humanos
Coordenadas de toda epopeya cinematográfica
Estudio fílmico y antropológico de Gladiator
Cuestionario sobre La Misión
Cuestionario sobre Braveheart
4. EL CINE BÉLICO
Coordenadas dramáticas del cine bélico
Estudio fílmico y antropológico de La vida es bella
Cuestionario sobre La vida es bella
Cuestionario sobre Salvar al soldado Ryan
Cuestionario sobre En honor a la verdad
5. EL DRAMA
Cuestiones antropológicas para el análisis de los dramas
Estudio fílmico y antropológico de Casablanca
Estudio fílmico y antropológico de Matar a un ruiseñor
Cuestionario sobre Los miserables
6. EL THRILLER
Estudio fílmico y antropológico de El cliente
Cuestionario sobre Los intocables de Eliot Ness
7. EL WESTERN
Estudio fílmico y antropológico de Gerónimo
Cuestionario sobre Bailando con lobos
8. EL CINE DE CIENCIA-FICCIÓN
Todo filme es una película de ficción
El cine fantástico o de ciencia-ficción
Estudio fílmico y antropológico de El señor de los anillos
Cuestionario sobre La guerra de las galaxias
Cuestionario sobre Batman vuelve
9. LA COMEDIA ROMÁNTICA
Estudio fílmico y antropológico de Historias de filadelfia
EPÍLOGO
BIBLIOGRAFÍA
AUTOR
PRESENTACIÓN
De todas las posibles definiciones acerca de cuál es la esencia del arte cinematográfico, la que mejor concreta el objetivo de este libro es la de Roger Boussinot: «El cine es el arte de proyectar al espectador sobre la pantalla sin hacerle abandonar su asiento». Me gustaría que, al reflexionar acerca de los contenidos de estas páginas, los espectadores se sintieran provocados, invitados a proyectar en sus vidas cotidianas los mensajes que transmiten los personajes de las películas.
Cabe señalar que una adecuada disposición del espectador permite una progresiva educación de sus sentimientos y de sus vivencias éticas y sociales: el lenguaje de las películas puede ayudar a los espectadores a conocerse mejor a sí mismos y a las personas que integran su entorno familiar y social. Es necesario, por tanto, aprender a leer o reflexionar sobre los elementos técnicos, estéticos y dramáticos expresados en una película —adoptar una actitud crítica— si se desea apreciar sus valores y no ser manipulado por las imágenes (y por las ideologías que las sostienen). «Los movimientos de cámara son formas de decir» (Orson Welles). Cada película es un implacable «festival de sentimientos» que condiciona la existencia concreta de cada espectador. Debido a la influencia que ejercen las vidas de los personajes en los espectadores, es preciso aprender a distanciarse de la película, dejándose llevar por la fascinación que produce el espectáculo, pero también adoptando una actitud crítica que ayude a comprender la película en toda su complejidad.
Las películas son «realidades inacabadas», obras de arte que deben ser interiorizadas y culminadas de manera personal por cada uno de los espectadores. «Aprender a ver Cine» es dejarse empapar y sobrecoger por los gestos, las miradas, los silencios y las palabras de los personajes; es aprender a amar y a perdonar; es descubrir nuevos mundos de misterio y de suspense; es acercarse a los sentimientos más perversos y terroríficos; es evadirse de lo cotidiano para después retomarlo y convertirlo en realmente extraordinario. «Aprender a ver Cine» es especialmente aprender a convertirse en protagonista heroico de la propia vida, fomentando incansablemente el afán por salir enriquecido en cada una de las gestas que va proponiendo la propia biografía personal.
No hay géneros cinematográficos en estado puro. La propia naturaleza del cine le hace tender por principio al mestizaje cultural, a la integración de características de distintos géneros en la misma película, a la comercialización de ideas ajenas y al uso de lenguajes de la más diversa procedencia (procedimientos narrativos propios de la literatura, composiciones visuales y usos del color característicos de la pintura, ritmos y cadencias de la expresión musical, concepciones escénicas originarias del teatro, movimientos y formas de la danza, composiciones estáticas identificadas con la escultura o la arquitectura, etc.). Con todo, este libro se estructura en función de siete géneros cinematográficos (y de los subgéneros correspondientes): el cine épico (incluye los dramas históricos y el cine de aventuras), el cine bélico, el drama (incluye el melodrama y la tragedia), el thriller (incluye subgéneros tales como el thriller judicial, el de temática mafiosa, el de psicópatas, etc.), el western, el cine de cienciaficción y la comedia romántica.
Cada género, cada tema, incluye un estudio fílmico y antropológico, y uno o varios cuestionarios sobre películas representativas de dicho género. Los estudios fílmicos y antropológicos ofrecen un análisis detallado de algunas películas a partir de las siguientes cuestiones: sinopsis del argumento, diégesis de la película (apuntes históricos o sociológicos, estilo del director, niveles de conflicto dramático, tipos de personajes, estructura dramática de la película, etc.), tipos de planos, y descripción de la estructura psicológica de los sentimientos de los personajes. El estudio de la «estructura psicológica de los sentimientos de los personajes» consiste en un análisis exhaustivo de las cuatro dimensiones que integran los sentimientos de cualquier persona: objeto desencadenante del sentimiento y sus circunstancias; las respuestas emocionales o afectivas (ira, alegría, placer, ansiedad...); las reacciones corporales (posturas, gestos, miradas, etc.), y las actitudes consecuentes (condicionadas por los vicios y virtudes de cada individuo).
La finalidad de los cuestionarios es servir de guía para organizar cine-fórums y otras actividades integradas en la programación de las diferentes asignaturas audiovisuales.
Aprender a ver Cine se dirige a todos los amantes del arte cinematográfico, pero especialmente, a los alumnos y profesores de Educación Plástica y Visual, de Comunicación Audiovisual y de todas aquellas materias asociadas al lenguaje cinematográfico. También ofrece algunas orientaciones acerca del «alcance interdisciplinar del cine», de tal forma que los géneros cinematográficos pueden utilizarse como metodología para asignaturas muy diversas (Historia, Literatura, Historia del Arte, Filosofía, Ética y Religión, Ciencia, Tecnología y Sociedad, etc.).
Espero que el libro les traslade a mundos fantásticos y que les invite a pasar muchas tardes —mañanas o noches— de cine inolvidables.
1. EL LENGUAJE AUDIOVISUAL. LÉXICO CINEMATOGRÁFICO FUNDAMENTAL
Lo audiovisual está de moda. Es más, la sociedad en la que vivimos está fuertemente influenciada por la imagen que transmiten los medios de comunicación acerca de los problemas y las realidades que condicionan nuestra vida cotidiana. Por eso es imprescindible que sepamos descifrar los mensajes que nos llegan a través de ellos.
El cine y la televisión proponen una serie de «mundos posibles» que condicionan la percepción que el espectador llega a tener de la realidad en la que se desenvuelve. El séptimo arte nos ofrece un amplísimo horizonte de posibilidades de interpretar la naturaleza humana y sus múltiples matices personales, sociales y culturales.
Los modelos de «personas» que presentan las películas ofrecen diferentes posibilidades de vivir la libertad. La variedad de matices permite preguntar hasta qué punto la noción de libertad que opera en la mayoría de las películas es una libertad suficientemente asentada y comprometida.
El cine, como ficción representativa de nuestra vida, influye directamente en la misma realidad, llevándonos a adoptar, consciente o inconscientemente, una determinada postura modulada por el contenido de las diferentes películas.
El lenguaje cinematográfico provoca en los espectadores «procesos de identificación dramática», de tal manera que el espectador nunca está inmune ante los mensajes y modos de vida que comunican las películas, sino que se identifica con esos mensajes o los rechaza.
Los personajes de las películas nos mueven a desarrollar determinadas formas de conducta. Para ser capaces de darnos cuenta de estas influencias, es necesaria una educación del espíritu crítico: el espectador puede aprender a asumir los mensajes que recibe.
Aprender a ver cine consiste en una educación constante de la mirada del espectador: no se trata de buscar siempre novedades, sino de tener una mirada renovada, capaz de admirarse y de captar otros detalles.
El cine es un lenguaje interdisciplinar. Permite crear las condiciones que posibilitan el conocimiento de una verdad universalmente válida y, a la vez, abre la capacidad de un diálogo sincero y auténtico entre las personas.
El lenguaje cinematográfico es el arte de la imagen dinámica, obtenida técnicamente y proyectada con un ritmo espacial y temporal.
El cine es un arte narrativo, y cuenta las cosas con un lenguaje propio: es un lenguaje que nos transmite una serie de contenidos a través de las películas, las cuales integran elementos de fotografía, de sonido, de música, etc. El cine, como lenguaje humano, tiene una dimensión plural: es un medio de comunicación social y de expresión personal. Puede presentarnos lo objetivo y lo subjetivo, lo concreto y lo abstracto; es también un modo de valoración y de expresión del pensamiento.
La esencia del cine es la imagen móvil (los fotogramas: planos y secuencias) y necesita, en cuanto filmación, un espacio, y, en cuanto narrativa, un discurso temporal.
Sin la mirada de los espectadores no hay cine, porque no hay dinamismo y no hay procesos de identificación dramática. Como en todo lenguaje, hay un emisor... Pero es imprescindible el receptor: el público.
Como todas las artes el cine vive de contrastes: hacen falta hombres malos, como ejemplo de malos principios, tanto como hombres buenos para ilustrar los principios heroicos.
El cine se puede clasificar de muy diversas formas, teniendo en cuenta que toda clasificación consiste en una serie de criterios y rasgos diferenciales para entender y estudiar mejor una disciplina.
El séptimo arte se presenta desde su nacimiento bajo distintos géneros. La clasificación de las películas por géneros no pretende ser hermética y admite la mutua influencia de los géneros entre sí, de tal manera que una misma película puede integrar elementos de distintos géneros cinematográficos.
Los géneros sufren los cambios de los gustos estéticos y de las costumbres de los tiempos por parte del público. Así, hay momentos de esplendor y momentos de poca popularidad en la mayoría de los géneros.
Hay tradicionalmente tres elementos distintivos para clasificar cada película en un género:
— Un asunto básico (trama argumental determinada que en sus rasgos esenciales aparece en las películas del mismo género).
— Unas preocupaciones temáticas (interés por comunicar determinadas tendencias ideológicas).
— Una iconografía propia (forma peculiar de utilizar los recursos cinematográficos: movimientos de cámara, guión, etc.).
Por tanto, no basta con una visión superficial de la película, sino que hemos de adentrarnos en las profundidades de la misma, para conocer mejor en qué género nos estamos moviendo. De esta forma descubriremos que los géneros están abiertos a la realidad desde una coherencia interna claramente definida en sus rasgos fundamentales: cada género no excluye a los otros, sino que se complementan.
Ni siquiera las distinciones estilísticas son suficientes para identificar un género. Los planos largos, impuestos por los grandes espacios luminosos, se encuentran tanto en los westerns como en las películas de romanos; las atmósferas urbanas, sombrías y lluviosas, que conllevan encuadres asfixiantes de interiores y diálogos intensos, caracterizan tanto al thriller como a determinado cine de ciencia-ficción, como a ciertas películas dramáticas.
Un indicador de género muy importante es el inicio del filme: el análisis de los primeros planos de la narración constituye un momento privilegiado para identificar los rasgos de determinados géneros cinematográficos.
Otros elementos que también se constituyen en indicadores de género son: el fondo visual, la música, el decorado, la escala de planos y el orden narrativo de la primera secuencia, la presencia o ausencia de voz en off, determinadas diégesis y elipsis, etc. La unidad interna de estos elementos es importante en la medida en que atrae la atención del espectador sobre su disposición cinematográfica.
Finalidad del guión según los géneros
Todas las producciones se mueven en un amplio espectro de finalidades e intenciones, que van desde factores exclusivamente económicos (con sus particulares reglas de juego narrativo, temático, técnico, etc., que haga más comercializable el producto), hasta obras cuya única intención sea de orden estético.
El siguiente criterio de clasificación de las obras cinematográficas se fundamenta en la naturaleza de la película como obra de expresión o lenguaje, que precisamente da lugar a distintos tipos de narrativas. Esta clasificación también considera las diferentes finalidades de los autores al realizar sus obras cinematográficas.
La propone Nazareno Tadei y es necesario considerar que en ella cada género admite múltiples subgéneros: cuando en una película determinada no predominan los rasgos identificativos de ningún género cinematográfico en particular, se habla de subgénero. Cada subgénero integra características de distintos géneros, y permite establecer algunas subdivisiones en cada género cinematográfico. El thriller, por ejemplo, permite distinguir entre thriller judicial, el de temática mafiosa, el thriller de psicópatas, etc. En el drama cabe destacar los subgéneros de temática escolar (El profesor Holland, Rebelión en las aulas, El Club de los poetas muertos) y los de temática carcelaria (Cadena perpetua, La milla verde, Pena de muerte, Condenada). La clasificación de Nazareno Tadei no es la que decide la estructura de este libro, pero sí permite profundizar en el alcance dramático y educativo de cada uno de los géneros considerados a lo largo de sus páginas.
— Obras de libre expresión
Se caracterizan por el hecho de que el autor realiza la obra para expresar cualquier aspecto de su mundo interior, sin prefijarse particulares finalidades funcionales, o que adecuen, documental o históricamente, el material narrativo del que se sirve para su expresividad. Estas consideraciones son válidas también para aquellas obras que se inspiren en hechos o personajes reales, pero reelaborados libremente, sin pretender reconstruirlos. Ejemplos: Misterioso asesinato en Manhattan, Mars Attacks.
— Obras de evasión, espectaculares, comerciales
Se caracterizan por buscar especialmente el éxito comercial, y por lo tanto, porque tratan de ofrecer aquellos ingredientes que, de hecho, convencen al gran público para comprar la entrada: son los factores comerciales debajo de velos culturales, ideológicos, etc.
No pueden ser confundidas con las obras «espectaculares» que pretenden transmitir una comunicación de otro tipo: westerns, comedias, musicales, thrillers, etc. Ejemplos: Man in Black, Con Air, La Roca, Heat…
— Obras de reconstrucción histórica
Tratan de reconstruir con personajes, costumbres y escenarios ficticios, acontecimientos reales. La idea del autor será principalmente la de adecuación histórica, aunque se plasme de acuerdo con la sensibilidad personal del autor. Ejemplos: 1492: La conquista del paraíso, Platoon...
— Obras documentales
Pretenden dar a conocer una realidad objetiva, sin añadir nada ficticio. Muchas veces estas películas sufren deformaciones ideológicas (políticas) que distorsionan la realidad sobre la que pretende ilustrar el cine documental. Ejemplos: JFK, Blackhawk derribado...
— Obras didácticas
Propiamente todas las películas tienen una finalidad didáctica o educativa, pero en algunas películas es especialmente significativa su intencionalidad pedagógica y moral: son aquellas cuya finalidad es «enseñar» sobre cualquier materia utilizando los particulares recursos del lenguaje cinematográfico. Ejemplos: El Club de los poetas muertos, Una historia del Bronx, El indomable Will Hunting...
El cine es el arte de nuestra cultura contemporánea y, por tanto, se ha erigido en el horizonte de referencia de una serie de reflexiones radicales sobre la Humanidad en este momento histórico. En el cine contemporáneo surgen una serie de cuestiones ético-sociales que en esta última década presentan unas connotaciones específicas:[1]
— preocupación por el individuo dentro de una estructura política, donde es interpelado como miembro de una colectividad.
— la preocupación por la identidad de la persona humana, que lleva en último término a cuestionar el sentido de la vida.
— la inquietud por la pareja humana, donde las personas se debaten en un intento de aproximación física y espiritual.
— el protagonismo femenino en la sociedad.
— el interés por la historia nacional, con el fin de descubrir la esencia de los pueblos o profundizar en los orígenes de los conflictos.
— la inestabilidad emocional, proyectada en el psiquismo traumatizado de los personajes cinematográficos.
— la insatisfacción profesional, que impulsa a abandonarlo todo y a emprender aventuras en busca del reencuentro consigo mismo.
— la permanente crisis política, derivada de la inestabilidad del mundo, de manera que todo se hace aleatorio, inseguro y anormal.
Léxico cinematográfico fundamental
Ambientación: Actividad que consiste en crear o reconstruir una realidad que conviene a los intereses del rodaje mediante el equilibrio de elementos cinematográficos (fotografía, color, música, decorados, vestuario, etc.).
Argumento: Es la sinopsis o ideas fundamentales que sintetizan la película. Debe reunir las siguientes características:
— ser redactado en tiempo verbal de presente de indicativo.
— resumir clara y directamente los rasgos del tema, sin terminología técnica.
— establecer la estructura clásica del conflicto dramático: introducción, desarrollo y culminación de la historia.
— presentar a los personajes principales en su medio, situaciones y ambiente histórico.
— mencionar los personajes secundarios.
— mencionar algunas escenas de la película (sin detallar).
— destacar las ayudas narrativas que serán utilizadas: narrador, diálogos, animación, etc.
— debe despertar el interés del lector en las dos primeras páginas.
Campo: Espacio visto por la cámara y limitado por el encuadre. Varía en función del tamaño del plano: cuanto mayor es éste, mayor será el campo visual.
Comprensibilidad: La obra cinematográfica debe ser comprendida no sólo por el productor, director o actores, sino también por los espectadores. Que la obra deba ser comprendida no quiere decir que sea comprendida en todos los casos y por todos los espectadores (heterogéneos y de distintas condiciones). Se trataría entonces de un cine fácil, elemental. La obra puede ser comprensible sin que ello indique que haya sido perfecta o nulamente comprendida.
La comprensibilidad de la obra puede requerir un mayor o menor esfuerzo por parte del espectador: todo depende del grado de comunicación que quiera establecer el autor y del tipo de espectadores a los que va destinada la obra.
La película debe estar dotada de inteligibilidad: no puede interpelar simplemente a los sentimientos y a las emociones. La lógica interna de la película (guión narrativo y guión técnico) no es una cuestión simplemente sentimentalista.
El guionista debe tener siempre presente los obstáculos que le surgen de los límites temporales; la duración condiciona la temporalidad narrativa y el desarrollo temático. Por lo tanto, dispone de un tiempo y espacio muy concretos que le exigen seleccionar la información que debe proporcionar: toda la información que el tema necesita para ser comprensible.
Contracampo: Inverso simétrico a campo. La técnica del campo y contracampo consiste en mantener a un personaje a la vista del espectador (campo), y a otro no; por ejemplo, de espaldas mientras los dos hablan (contracampo). El «plano y contraplano» o «campo y contra-campo» hace referencia a dos o más realidades (personajes u objetos) que aparecen en la pantalla, una de las cuales se situaría dentro del campo visual del espectador, y la otra fuera del campo, aunque no totalmente. Esta técnica permite visualizar las reacciones de cada personaje por separado.
Contrapicado: Se entiende por picado la toma que se realiza desde arriba hacia abajo. Este procedimiento disminuye a los personajes y objetos. Normalmente denota el abatimiento psíquico o físico, el derrumbamiento de alguien afectado por alguna situación.
El contrapicado se realiza cuando se filma de abajo hacia arriba, con lo que se obtiene un efecto amplificador de las figuras. Los personajes, amplificados, ofrecen un aspecto impresionante, con fines cómicos o dramáticos.
Credibilidad (verosimilitud): La credibilidad debe ser adecuada a la función que el contexto de la obra atribuye a determinado elemento. Por ejemplo: si queremos expresar el miedo que produce determinado hecho o acción y lo expresamos a través del terror que muestra el rostro de un personaje, ese miedo será más o menos creíble según el personaje aparezca en el filme como persona más o menos normal frente al miedo, como un miedoso, o como persona impávida.
En aquellos casos en que las obras tratan argumentos históricos, o tratan de documentar aspectos reales, o se inspiran en datos objetivos, la credibilidad está en función directa de la veracidad de los hechos narrados, que no puede ser reducida o expuesta parcialmente.