Крутые парни и второй пол

1. Квентин Тарантино: анатомия крутизны

Джулс (Тыковке): «Скажи этой сучке успокоиться. Скажи: успокойся, сучка! Успокойся, сучка».

Как только я задумалась о фильмах Квентина Тарантино, мне стало понятно, что это чистое воплощение крутизны. Его личность «белого негра»; его манера общаться с «посвященными» чередой отсылок (если не заимствований); стильная и обыденная работа со сценами насилия; юные адепты культа Тарантино, особенно версии «Криминального чтива» (1994), – все это создает неоспоримую ауру крутизны. Самопровозглашенный плохой парень, Тарантино получает удовольствие от агрессивного пренебрежения формальными и сюжетными клише. Что будет, если раздвинуть границы гангстерского кино и включить в него немного неторопливой болтовни, заимствованной из комедии положений? А если взять низкопробный линейный сюжет и деконструировать его до неузнаваемости? Показать, как женщину бьют острием (пусть даже дезинфицированной иглы) в грудь и сделать это одновременно комично и информативно с медицинской точки зрения? Озорство, с которым Тарантино дает ответы на эти вопросы, демонстрирует вызывающую дерзость и рисковость, так что его критики в сравнении с ним кажутся закомплексованными ханжами. Наличие возрастных и гендерных критериев в динамике представлений Тарантино о «крутизне» стало мне очевидно после дискуссии о «Криминальном чтиве» в университете Вирджинии: что показательно, эта дискуссия привлекла гораздо бо́льшую аудиторию, особенно студенческую, чем большинство подобных научных мероприятий. Во время дискуссии кто-то, закатив глаза, упомянул «наших матерей», и это выражение быстро стало знаковым для собравшихся, переходя от одного молодого поклонника к другому как обозначение тех, кто не входил в круг избранных, – тех, кто был или слишком ранимым, или недостаточно крутым, чтобы понять то, что поняли они. Быть несогласным с позицией Тарантино для них означало, видимо, дискредитировать себя весьма специфическим образом, а именно оказаться в категории «материнского». Как только я это поняла, то начала искать тему для этой книги исходя из антиномии матерей и крутых мужчин.

Нечто большее, чем просто составляющая таинственного режиссерского ореола Тарантино, крутизна в его фильмах – это состояние, в котором или живут, или в котором хотели бы жить буквально все его мужские персонажи. Это также маскулинность, которая ни с того ни с сего оказывается в драматургическом центре «Криминального чтива». Для грабителей и гангстеров Тарантино отличительной чертой крутизны является железное самообладание, вознаграждающееся контролем над другими людьми. «Мне нужно, чтобы ты успокоился (cool). Ты спокоен?» – говорит Мистер Белый (Харви Кейтель) разгневанному Мистеру Розовому (Стив Бушеми) («Бешеные псы», 1992). И, хотя Мистер Розовый отвечает: «Я спокоен», – его скептически настроенный партнер выплескивает ему воду в лицо. «Передохни», – спокойно советует ему Мистер Белый.

Таким же образом в напряженной концовке «Криминального чтива» Джулс (Сэмюэль Джексон) велит «Тыковке» (Тим Рот) разобраться с истерикой Йоланды (Аманда Пламмер): «Скажи этой сучке успокоиться. Скажи: успокойся, сучка! Успокойся, сучка». «Мы будем прямо как три Фонзи», – продолжает Джулс. «А какой Фонзи? Он спокойный?» – спрашивает несчастная Йоланда сквозь слезы. «Именно так», – отвечает Джулс. «И это то, что мы сейчас будем делать, – мы успокоимся»[17].

Преисполненный уличной черной крутизны, Джулс – директор в школе крутости, в то время как бледная, трясущаяся Йоланда – отстающая в классе. Ставя ей в пример Фонзи, добродушного белого механика из «Happy days»[18], он снижает планку до доступного ей уровня. Если Джулс находится на самом верху этой шкалы, то между ним и белой женщиной в перечне крутых характеров находится белый мужчина, а именно – белый хипстер из 1950-х, обязанный своей предполагаемой крутизне черным мужчинам.

Впрочем, «черный» и «белый» – не единственные понятия, заложенные в основе бинарной оппозиции крутого/некрутого у Тарантино. Как покажут цитаты ниже, провал соотнесения с «крутизной» определяется маркерами «розовый» и «сучка», что утверждает специфику идеала маскулинности Тарантино, с которой мы уже успели ознакомиться. Расовая и гендерная политика белых мужчин действительно оказываются тесно взаимосвязаны. Взять хотя бы уже приводившийся пример с Мистером Белым. Поскольку крутизна находится в зависимом положении от расы, что, хотя не выражается в «Бешеных псах» напрямую, очевидно исходя из кодовых имен героев (разных цветов), бледность Мистера Белого является признаком его «женственности», а значит и некрутости. В мужской гомосоциальной структуре, проанализированной сквозь призму расовой принадлежности, Мистер Белый занимал бы столь же приниженное и уязвимое положение, как сидящий в тюрьме Мистер Блондин, о котором Милый Парень Эдди рассказывает, что «черная сперма… простреливает его зад».

Однако эта расстановка меняется в псевдогетеросексуальном контексте, созданном его покровительственным отношением к Мистеру Розовому, что, к счастью для Мистера Белого, позволяет ему вернуть себе как мужественность, так и крутизну, и даже приобрести определенную степень «черной крутизны». Представим себе, как Мистер Белый сначала покидает пределы расовой схемы, в рамках которой он некрутой; затем входит в гендерную схему, где он, по сравнению с «Розовым», становится крутым; и в конце концов возвращается в расовую схему если не черным, то во всяком случае определенно «почерневшим» и достаточно крутым. Крутизна для Тарантино и тех, кто им восхищается, оказывается прямо связана с маскулинным желанием господства, внутри которого доминирование женского начала переплетается, помимо всего прочего, с тревожностью белого мужчины насчет черной маскулинности.

Одной из моих главных целей в дальнейшем будет обрисовать привлекательность Тарантино через ее неразрывную связь с потребностями белого мужчины. Сцены насилия в «Криминальном чтиве», как я покажу, служат исключительно для выражения мужской чувствительности, а также подчеркивают смутно осознаваемые стремления мужчин вернуть себе исконные ощущения крутизны и непроницаемости.

В отличие от фильмов Брайана Де Пальмы, или Дэвида Линча, или голливудских фильмов в целом, объектом насилия в «Криминальном чтиве» и «Бешеных псах» редко становится женское тело само по себе. Женские тела как таковые вообще редкость в первых двух фильмах, сценариями и режиссурой которых занимался сам Тарантино[19]. Вместо них, на что указывает псевдоним «Мистер Розовый», режиссер занят изучением отвергаемой им женской стороны мужской личности и издевательством над ней. Впрочем, нехватка женских персонажей в «Криминальном чтиве» вовсе не означает, что женщины в фильме отсутствуют в принципе или находятся в безопасности. Для иллюстрации роли и функции, отведенных женщинам Тарантино, лучшим примером служит сцена в комнате мотеля, где живут Бутч и Фабьен (Брюс Уиллис и Мария де Медейруш). Камера приближается к экрану телевизора, на котором демонстрируется взрыв бомбы[20]. Как и в большинстве фильмов Тарантино, это место становится полем боя, где орудуют, как правило, одни мужчины. Однако на переднем плане мерцает отражение Фабьен, чистящей зубы, вполглаза наблюдающей за происходящим на экране. Подобное соединение банального с ужасающим часто встречается у Тарантино, который любит «заправлять бургеры кровью», чтобы получить одновременно комический и зловещий эффект. Также эта сцена – типичный пример того, как Тарантино, может быть, и неосознанно, низводит женщин, а конкретно Фабьен, к «обыденному» – тому, о чем, в сущности, нечего рассказать. Истории же калечащих друг друга мужчин – вот что действительно интересует Тарантино, и только ради них пленка будет крутиться в камере. В отличие от тех безобидных вещей, которыми заняты женщины, просто чистящие зубы и смотрящие телевизор, применение мужчинами насилия считается «действием», и, как я обосную ниже, это насилие является тем, что в фильмах вроде «Криминального чтива» и «Бешеных псов» считается «настоящим». Женщины же у Тарантино, напротив, хоть и могут быть причиной или целью в цепочке действий активного персонажа вроде Бутча, но (как в типичном нарративе вестерна) сами по себе не являются важными для сюжета. В лучшем случае им везет, как Мие (Ума Турман), чья роль в «Криминальном чтиве» настолько же короткая, как и роль в пилоте телесериала, обреченного на провал, и которой Тарантино выделяет одну-единственную шутку, перед тем как выкинуть из сюжета[21]. Чаще же всего женщины у Тарантино разделяют судьбу Фабьен: им доверяют пару жестов в ограниченном пространстве, а затем их обрекают на призрачное присутствие где-то за кадром.

Моя цель – показать, что Фабьен не только призрак, но и обычный зритель. Я настаиваю на том, что женщина как субъект исключена из творческого видения Тарантино, так как для него она является носителем, так сказать, презренной точки зрения «наших матерей». Исходя из этой предпосылки я попытаюсь, во-первых, объяснить роль насилия в «Криминальном чтиве» как элемента логической структуры «крутой» белой маскулинности, а во-вторых, обрисовать, как эта логика формирует «реализм», обесценивающий другие формы реализма. Как я утверждаю, Тарантино использует устойчивые формы повествования, уделяющие внимание обыденному и личному только для того, чтобы увязать их с представляющими их женщинами и затем свести на нет.

Одним из ключей к пониманию насилия в «Криминальном чтиве» может быть подсчет мертвых тел и инвентаризация используемого в фильме оружия. Наблюдая за Бутчем, который перебирает молоток, биту и бензопилу, прежде чем выбрать самурайский нож, чтобы разобраться с Зедом, мы можем подсчитать способы физического уничтожения, встречающиеся у Тарантино. Но вместо этого я бы хотела выделить подсюжет, трансформирующий акты насилия в формальный элемент. Я предлагаю считать укол адреналина образцом синтаксиса насилия. Это в буквальном смысле инъекция, которую Винсент Вега (Джон Траволта) делает в сердце Мие Уоллес, откачивая ее после передозировки[23]. Сама передозировка происходит в кульминации длинной сцены, которая тем или иным образом обещает секс в конце[24]. Нервные шутки о ревнивом муже, надутые губки Мии и наркоманские проповеди Винсента самому себе – все указывает на одно. В закусочной Jack Rabbit Slims Винсент уже не чувствует собственного тела из-за героина и все-таки пробует пятидоларровый коктейль Мии, после чего в несколько заторможенном чувственном изумлении исполняет танцевальные па в носках. Не меньше, чем Винсент, мы удивлены, обнаружив себя на танцполе, особенно в этом-то фильме, и в результате удовольствие, которое мы получаем от музыкальной паузы, снижает тревогу в тот момент, когда мы возвращаемся домой к Мие[25].

Но внезапно вместо секса мы получаем смерть или предельно близкий к ней опыт. Только что Мия была знойной и нетерпеливой, а теперь она не сексуальней, чем койка в реанимационной палате. Эффект оказывается по меньшей мере шокирующим. Участила ли эта прелюдия наш пульс? Стали ли наши сердца биться быстрее в предвкушении сцены интимной близости? Тарантино делает резкий разворот, и вот на зрителе уже нет лица. Все линии нарратива в той или иной степени соотносятся с напряжением и эффектом неожиданности. Многое встает между любовниками. Но это экстремальное разочарование, сотрясающая все тело безжалостная инъекция антитезиса – вот что такое, по моему мнению, сюжет, похожий на укол адреналина. Таким образом, насилие в «Криминальном чтиве» – это не просто часть фирменного почерка, но также ритм повествования, или его режим, а укол – это не просто удар Винсента Мии чем-то острым, но также и метод кинорежиссера, способ организации визуального материала[22].

В порнофильмах соединяются воедино несколько мининарративов, каждый из которых доводится до кульминации, известной в индустрии как «денежный выстрел». Я предполагаю, что Тарантино замещает «денежные выстрелы» сериями вновь и вновь повторяющихся «уколов адреналина». Это не всегда, как в случае с Мией и Винсентом, случай «прерывания коитуса», а чаще – просто-напросто «коитус перенасыщенный». Например, с Бутчем и Фабьен все начинается с того, что они занимаются любовью, а заканчивается кульминацией со взрывом насилия Бутча по отношению к золотым часам его отца. В первом кадре его любовница, больше напоминающая подростка, завершает свой туалет и собирается готовить завтрак; в следующем же она уже прячется в углу, пока Бутч уничтожает мебель[27]

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

Stearns P. N. American Cool: Constructing a Twentieth-Century Emotional Style. New York, 1994.

2

Majors R., Billson J. M. Cool Pose: The Dilemmas of Black Manhood in America. New York, 1991. Также см.: Frank T. The Conquest of Cool: Business Culture, Counterculture, and the Rise of Hip Consumerism (1997), Pountain D., Robins D. Cool Rules: Anatomy of an Attitude (2000), MacAdams L. The Birth of Cool: Beat, Bebop, and the American Avant Garde (2001).

3

Stansell Ch. American Moderns: Bohemian New York and the Creation of a New Century. New York, 2000. Р. 225–272.

4

Также см.: Weigand K. Red Feminism: American Communism and the Making of Women's Liberation. Baltimore, 2001, – где доказывается, что Элеанор Флекснер, Герда Лернер, Сьюзан Б. Энтони (внучатая племянница феминистки XIX века) и другие смогли развить феминистские взгляды в Коммунистической партии / среди «старых левых» 1950-х годов. Отвергая термин «феминистка» (скомпрометированный политикой, представлявшей интересы среднего класса Национальной женской партии), эти женщины тем не менее смогли сформулировать критику мужского превосходства, а также расизма и капитализма. Именно она, по мнению Вайнгад, стала основой феминизма второй волны (и, я бы добавила, того, что мы теперь называем интерсекциональным анализом). Однако Вайнгад признает, и я с ней согласна, что борьба прогрессивных женщин 1940-х и 1950-х даже близко не подошла к искоренению гендерного неравенства среди американских коммунистов и их сторонников. «На протяжении долгих десятилетий коммунистическая партия и прогрессивные левые придерживались дискриминационных взглядов отношении женщин и осуществляли соответствующую политику, что Энтони и другие пытались изменить» (Weigand K. Red Feminism. Р. 2–3).

5

Более подробную информацию о связи между аболиционизмом середины XIX века и феминизмом, а также об изменении взглядов Дугласа на женский вопрос см. в: Frederick Douglass on Women's Rights / Ed. Ph. S. Foner. Westport, CT, 1976. Р. 3–48.

6

Rosen R. Women's Liberation // Encyclopedia of the American Left / Eds. M. J. Buhle, P. Buhle, D. Georgakas. 2nd ed. New York, 1998. Р. 882–889.

7

Чарльз Пэйн в книге I've Got the Light of Freedom: The Organizing Tradition and the Mississippi Freedom Struggle (1995) отмечает, что правомерность жалоб феминисток на SNCC в общем и Кармайкла в частности была пересмотрена или, как минимум, они были приняты к сведению. Более того, тот факт, что Пэйн обратил внимание на организацию локальных активистов и их повседневную работу, а не сосредоточился лишь на национальных лидерах мнений и их знаменитых публичных выступлениях, подчеркивает важность и даже первостепенность роли, которую сыграли женщины в общей самоорганизации сельских южных штатов, особенно в ранние 1960-е. В то же время ревизионистский проект Пэйна во многом основан на осознании того факта, что женщины были куда менее заметны, чем мужчины, в качестве лидеров движений, особенно в SCLC (Конференции христианских лидеров Юга). Отмечая «неспособность доктора Кинга относиться к женщинам как к равным», Пэйн поясняет, что женщинам в кругах SCLC не полагалось ни задавать вопросов, ни уж тем более отвечать на них.

8

Если быть более точным, то «Birth of the Cool» – альбом-компиляция Майлза Дэвиса, выпущенный в феврале 1957 года лейблом Capitol Records. В него вошли одиннадцать композиций, записанных нонетом Дэвиса для лейбла в течение трех сессий в 1949 и 1950 годах. Пластинка стала одной из основополагающих для стиля «кул-джаз». Происхождение стиля и авторство названия связывают с именем свингового саксофониста Лестера Янга, который еще в 1930-е годы разработал противоположный хот-джазу стиль. Кул-джаз характеризуется большей эмоциональной сдержанностью, сближением с композиторской музыкой и т. д. – Примеч. ред.

9

Ehrenreich B. The Hearts of Men: American Dreams and the Flight from Commitment. Garden City, 1983. P. 54.

10

Как Эренрайх в книге The Hearts of Men: American Dreams and the Flight from Commitment (1983), так и Элис Эколс в книге in Shaky Ground: The '60s and Its Aftershocks (2002) куда более благосклонно пишут о побеге мужчин от домашних обязанностей в 1950-е и 1960-е – как о бунте если не против гендерного неравенства, то против традиционной маскулинности. Эколс считает, что битники и их последователи из числа «новых левых» продвигали контргегемонистское (хоть и не феминистское) понимание маскулинности. Она пишет, что преклонение мужчин из числа «новых левых» перед социологом Ч. Райтом Миллсом вызвано не только его кожаной курткой и мотоциклом БМВ, но и тем, что их призыв к раскрепощенной, неуправляемой маскулинности находил отклик в его протесте против мира белых воротников, его критике функционализма и антикоммунизма. То, как она описывает внешний облик Миллса, прекрасно иллюстрирует мое представление о крутой маскулинности, согласно которому образ бунтаря при полном параде (в кожанке и на мотоцикле) становится основой притягательности левой политики. И хотя эта «контргегемонистская» маскулинность вполне может протестовать против порядков среднего класса, а иногда, как в случае Аллена Гинзберга, против гетеросексуальных норм, я утверждаю, что она делает это отчасти за счет того, что феминизирует тех, кого она унижает, наделяет их материнскими чертами. В этом смысле неприятие битниками и «новыми левыми» буржуазной мужественности не просто «не феминистично», а фактически основывается на воспроизведении женоненавистнических гендерных кодов.