Современная живопись

Издание выпущено в рамках совместного проекта издательства Masters и издательства Ad Marginem.

Перевод: Ольга Гаврикова

Редактор: Алексей Шестаков

Оформление: Валерия Великодная, ABCdesign

На обложке: Давид Островски. F (Между двух папоротников). 2014. Фото Маттиаса Кольба. Публикуется с разрешения Peres Projects, Берлин

Хадсон, Сюзанна.

Published by arrangement with Thames & Hudson Ltd, London

Contemporary Painting © 2021 Thames & Hudson Ltd, London

Text by Suzanne Hudson

Art direction and series design: Kummer & Herrman

Layout: Adam Hay Studio

This edition first published in Russia in (2025) by Ad Marginem Press, Moscow

Russian Edition © 2025, Ad Marginem Press, Moscow

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2025

1.

Юэ Миньцзюнь

На сцене и за сценой

2009

Введение

Эта книга посвящена живописи первых двух десятилетий XXI века. Термин «современный» относится к искусству настоящего времени и недавнего прошлого, а также определяет исторический период, наступивший после того, как на смену модернизму пришел постмодернизм. Если первое, универсальное, определение предполагает, что искусство всегда современно в момент своего создания, то второе акцентирует плюрализм и глобальность.

Поскольку современная живопись остается востребованной, мы можем поставить законный вопрос: как она создает, передает и сохраняет свое значение? Как она соотносится с современным искусством в целом, с его расширившейся географией и демографией? А с технологией и массмедиа? Попытки наметить ответы на эти и смежные вопросы направляли меня в работе над книгой, в которой я попыталась рассмотреть живопись не как изолированное явление, а, скорее, как медиум, продуктивно вплетенный в мир за пределами рамы. Сегодняшняя картина, помимо множества прочих возможностей, может быть передана на исполнение в китайскую деревню в провинции Гуандун или смоделирована на экране и напечатана на загрунтованном холсте с помощью струйного принтера. Она может висеть на стене; она может быть крошечной, как раскрашенный шнурок, или монументальной, как заполняющий всю стену мурал; она может использоваться в качестве реквизита для перформанса или служить фоном для иного публичного события, приглашающего к творчеству публику.

Многие века картина считалась образцовым гуманистическим объектом и одной из главных форм западного искусства, но в том, что она сохраняет свою значимость в меняющихся обстоятельствах (таков базовый постулат этой книги), некоторые читатели могут усомниться. Эра цифровых технологий бросает картине серьезный вызов (возможно, нам следует поразмыслить о том, как это характеризует современную культуру), однако подобное происходит не впервые. Изобретенная в XIX веке фотография уже пыталась оспорить историческое превосходство масляной живописи: зачем трудиться над холстом, если камера способна создать более правдивое изображение? В следующем веке еще более серьезную атаку на картину предпринял реди-мейд (найденный объект, который художник объявляет искусством на основании того, что считает его таковым, и будто по мановению волшебной палочки переводит в иную категорию, пусть и не физически).

Марсель Дюшан в 1910-х годах начал создавать реди-мейды, решительно отказавшись от живописи, или, выражаясь его словами, от «сетчаточного искусства». Однако избавиться от ненавистного Дюшану «запаха скипидара» оказалось не так-то просто. Многие художники продолжили заниматься живописью, и после Второй мировой войны она снова пережила расцвет. Но в 1960-х годах, с возникновением поп-арта, избравшего своим материалом коммерческую образность, дебаты о превосходстве и даже жизнеспособности живописного медиума разгорелись вновь. Используя фоторепродукцию и другие промышленные методы, поп-артисты пошатнули статус традиционных техник живописи и поставили под сомнение ее некогда священные границы. А в конце того же десятилетия на первый план вышли текстовые практики (тоже часто использующие фотографию), перформанс и другие временные события.

Модернизм нашел свое воплощение в абстрактной живописи, избегающей отсылок к внешней реальности, но на его излете представление о том, чем может быть произведение искусства, сильно расширилось, вобрав в себя, помимо образов и слов, то, что их окружает: архитектурное и институциональное пространство музея, течение времени и человеческой жизни. Эта междисциплинарность получила название постмодернизма. Казалось, новые приоритеты отодвинули картину – устаревшую и статичную в сравнении с новым искусством, сторонящуюся концептуального обмена и активистского вовлечения, – на задний план.

Но в 1980-х годах живопись триумфально вернулась. Отчасти в ответ на освободительные движения предшествующих десятилетий плюралистический универсализм вновь поставил во главу угла общечеловеческие ценности. Это был идеальный шторм для взлета неоэкспрессионизма – необузданной жестуальной живописи, подчеркивающей физический характер воздействия художника на материал и претендующей на отражение глубоких эмоций. Сторонники неоэкспрессионизма видели в нем очередное проявление трансисторического гуманизма, пронизывающего всю совокупность творческого выражения в красках – от образов пещер до картин в «белых кубах» галерей. Это убедило многих в том, что недавняя тенденция к отказу от живописи была лишь одним из поворотов на извилистом пути ее развития.

В то же время среди видных художников, критиков и кураторов распространилась теория эндшпиля, констатирующая конец истории модернистской живописи и ее растворение в постмодернизме. В шахматах эндшпилем называют заключительный этап игры. Согласно теории эндшпиля в искусстве, постмодернизм – неоднородный набор практик, объединенных лишь скептицизмом в отношении коллективных истин, идеализма и морального авторитета, – не оставил для модернистской живописи места, ограничив ее возможности бесконечным возвращением к идеям прошлого. Разумеется, эта критика относилась не к живописи вообще, а только к ее теории и практике в модернистском варианте.

Выражение «смерть картины» стало всё чаще звучать в дебатах о значении искусства в целом и живописи в частности в культуре свободного рынка. Лишившись своего прежнего авторитета, картина продолжала существовать, но в свете политики идентичности, культурных войн, экономических кризисов и конфликтов поколений ее сплошь и рядом связывали с консерватизмом, считая живопись ретроградной по средствам и целям. Абстрактную живопись ругали за отсутствие содержания, фигуративную – за набившую оскомину сентиментальность. Картина стала восприниматься как анахронизм, ценный лишь в качестве праздного декора.

Самые серьезные доводы критиков модернистской живописи были окрашены историцизмом – релятивистским подходом к истории искусства, который считает исторические или географические факторы более важными для нее, чем универсальные ценности. С точки зрения историцизма, пришла пора переоценки живописного медиума. Теория эндшпиля в 1980-х годах, в сущности, призывала к тому же, говоря о необходимости критического переосмысления логики художественных практик. Да и вообще представление о том, что искусство в целом или его отдельные виды могут достичь «конечной точки», – не новость. Плиний Старший, римский ученый, попытавшийся обобщить теорию и историю искусства в сочинении Естественная история (I век н. э.), признает, что греческое искусство прервалось более чем на столетие, уступив место «причудливым» художественным формам эллинизма, с его точки зрения – малоинтересным. Параллель с неоэкспрессионизмом напрашивается сама собой.

Таким образом, вокруг живописи установился идеологический антагонизм: за или против. Ситуация не изменилась и в 1990-е годы: геополитические сдвиги, случившиеся в самом конце предшествующего десятилетия, – от падения Берлинской стены и краха коммунизма в СССР и Восточном блоке до бурных гражданских протестов в Китае – приучили художников к необходимости выступать с активным социальным высказыванием, для которого живопись подходила нечасто.

1980-е годы стали временем «культурных войн», череды социальных и эстетических конфликтов, которые разгорелись – главным образом в США – между либералами и консерваторами, озаботившимися ролью репрезентации и выражения ценностей с точки зрения узкопартийного понимания морали. Правые, претендуя на роль охранителей американской культуры, проявляли крайнюю подозрительность, граничащую с паранойей, в отношении угроз традиционным христианским ценностям, которые виделись им в открытой гомосексуальности и доступности абортов. Многие художники, протестуя против подобного давления, создавали пугающе телесное искусство, которое вместе с тем откликалось на беспримерную травму эпидемии СПИДа и придавало зримые черты политике идентичности того периода. Всё это тоже не способствовало сохранению за живописью роли ведущего медиума. Ее позиции отстаивали сторонники эстетизма, возвращения к языку красоты и цвета, и всё же мощное развитие ряда теорий, прежде всего феминизма, мультикультурализма и постколониализма, способствовало утверждению плюрализма и отказу от превосходства определенного медиума.

2.

Франсис Алис

Зеленая линия

Видеодокументация акции, Иерусалим

2004

В результате картина – автономный, созданный в мастерской объект – приобрела ностальгические, а то и откровенно архаические черты в рамках глобальной выставочной культуры, которая начала завоевывать мир после 1989 года. С тех пор повсюду множатся фестивали и биеннале, художники ведут странствующий образ жизни, всё чаще создавая заказные мультимедийные работы для конкретных мест и площадок. Эти тенденции не подают признаков спада, несмотря на климатические изменения (хотя дирекция Тейт, лидера отрасли, в 2019 году всё же объявила чрезвычайную климатическую ситуацию) и понимание ущерба, который арт-экономика наносит природе. Энергия уходит на перелеты, на строительство и снос временных помещений – тех же ярмарочных палаток, – на их обогрев и вентиляцию, на защиту крупных собраний искусства от природных угроз – наводнений или пожаров.

3.

Шейла Хикс

Восхождение за пределы цветных земель

Инсталляция на 57-й Венецианской биеннале

2017

Так или иначе, кочевое существование стало обычным делом и породило партиципаторное, или «реляционное», искусство. Художники воспользовались ослаблением традиционных институциональных рамок, чтобы активизировать социальное взаимодействие в слабо регламентированном выставочном пространстве: так, Риркрит Тиравания (род. 1961, Аргентина) на своей выставке Без названия (Бесплатно) (1992) в нью-йоркской галерее «303» готовил карри и угощал им всех желающих. Цифровая революция, повлекшая за собой стремительный расцвет интернет-искусства и бум социальных сетей в 2000-х годах, открыла доступ к событиям и инсталляциям, происходящим где угодно. Это дополнительно ускорило радикальную реконфигурацию арт-мира в условиях мгновенного распространения художественных образов.

Однако в обосновании отказа от художественного объекта есть проблема: оно предполагает разделение или даже несовместимость материи и концепции. Художники-концептуалисты верят в примат сообщения над медиумом, как будто мысль может быть выражена нематериально. Но даже если концепция заключена в идее или методе, как произведение она всё равно обладает формальным измерением, которое нередко остается без внимания. В 1970-х годах общим знаменателем разных медиа служила идея, согласно которой передача информации является единственной или главной целью репрезентации. Сегодня эта идея обрела новое звучание в рамках модели сети: если ничто не существует в изоляции, то и картина не может быть автономной. Она – лишь ячейка в сети переплетенных волокон, ни одно из которых не функционирует независимо от других. Такая модель ставит во главу угла коммуникацию, умаляя значение формы во всех случаях, кроме тех, когда она служит интерфейсом работы системы.

4.

Ракиб Шоу

Потерянный рай

2001–2013

По моему мнению – и ниже я постараюсь подкрепить его примерами, – эксперименты с материей сами по себе по существу концептуальны, и живопись, следовательно, тоже способна порождать свои знаки. Иначе говоря, она способна сама вырабатывать свое значение – не только как «процесс», но и как воплощенная мысль. Признать это важно не для того, чтобы вновь утвердить превосходство живописи или ее уникальность, а для того, чтобы понять: живопись не сдала позиции, а стала еще более жизнеспособной после концептуального искусства – как средство придания идее формы, а значит, и определенности. Американский писатель Гленн О’Брайен удачно пошутил в беседе с художниками Альбертом Эленом и Кристофером Вулом: «Почему все концептуалисты сегодня взялись за кисти? Потому что это хорошая идея!»

Стоит вкратце уточнить терминологию. Я использую слово «художник», а не «живописец», и это решение во многом продиктовано коренными переменами, вызванными постстудийной практикой. Если в двух словах, то термин «живописец» – узкоспециальный, а термин «художник» – общий, и именно он больше принят сегодня как в академических кругах и критике, так и среди практиков, которые работают с краской, но могут обращаться и к другим медиа, от перформанса до анимации. Так, Франсис Алис (род. 1959, Бельгия) бросает вызов традиционным представлениям о живописи, совершая прогулку вдоль линий, разделивших в 1948 году Иерусалим, и оставляя за собой след зеленой краски (илл. 2) или, в другом провокационном проекте, собирая сотни копий портрета христианской святой Фабиолы. Также он размывает идентичность «живописца» в совместной работе с мексиканскими художниками вывесок (rotulistas), которые пишут увеличенные или как-то иначе измененные реплики его картин. Расширяет понятие живописи и Шейла Хикс (род. 1934, США), известная прежде всего своими чувственными, яркими цветными конструкциями из текстиля, которые часто свисают со стен или, как в Восхождении за пределы цветных земель (2016–2017) (илл. 3), спускаются с них каскадом. Хикс решительно заявляет, что эти работы родом из живописи, а не из ткацкого дела.

Кроме того, слово «художник» подразумевает способность, для которой живопись является одним из вариантов выбора. Многие приводимые в этой книге примеры не являются картинами, ведь живопись развивается не в вакууме – она взаимодействует с широким полем явлений, включающим в себя другие медиа (а также, разумеется, социальные, политические и иные обстоятельства, лежащие за пределами искусства и его форм). Поэтому я не отделяю живопись от других видов искусства, способных, как мне кажется, обогатить ее значение. Я понимаю под «живописью» произведения, созданные с оглядкой на материалы, стили, конвенции и историю этого медиума. Среди ярких примеров – инкрустированные драгоценностями фантасмагорические пейзажи Ракиба Шоу (род. 1974, Индия) (илл. 4), в которых по-новому резонирует символизм старых мастеров, или полотна Кристапса Желзиса (род. 1962, Латвия) (илл. 5), играющие с переменными размера и восприятия. Живопись существует в потоке, она связана со своими традициями и в то же время превосходит их, вне зависимости от того, является ее произведение прямоугольным куском холста, покрытым краской, заключенным в раму и висящим на стене, или нет.

Таким образом, мой подход не отрицает медиум, а парадоксальным образом защищает его в форме расширенной практики. Мне не близки модернистские представления о медиум-специфичности, когда картина понимается исключительно в терминах своих материальных границ (надо отметить, что даже Клемент Гринберг и Майкл Фрид, два самых влиятельных критика-формалиста, известные своим ограничительным взглядом на медиум, допускали возможность более широкого определения). Но я сторонюсь и постмодернистских идей, отрицающих медиум-специфичность, и предпочитаю прагматичный подход, когда картина определяется или оценивается с учетом истории и традиций медиума. Иначе говоря, я не доверяю вслепую готовым определениям: каждый конкретный случай дает повод для того, чтобы уточнить их значение и применимость. Метод для меня важнее, чем образы и формы: конечно, они играют свою роль, но я стараюсь не группировать художников по стилям, так как работы, сходные внешне, могут различаться по существу, а несходные – наоборот, во многом совпадать друг с другом. Поэтому нижеследующие главы организованы по объединяющим художников практикам.

5.

Кристапс Желзис

Искусственный мир

Инсталляция в павильоне Латвии на 54-й Венецианской биеннале

2011

6.

Софи Бирд Мёллер

Интерференция

2011

Темой первой главы является Апроприация – использование существующих изображений в качестве основы для новых работ. Иногда эти изображения включаются в другой контекст непосредственно и, как правило, критически, как у Софи Бирд Мёллер (род. 1974, Дания), которая забрызгивает краской рекламные снимки моды и фотографии из порножурналов, осуществляя подрывной акт стирания (илл. 6). Практика апроприации возникла до цифровой революции, но значительно расширилась с развитием интернета. Нередко само заимствование становится темой произведения или исследуется как кураторский акт выбора, организации и фреймирования. Отказ от создания картины в пользу поиска материала и его переноса в другой контекст поднимает вопросы мотивации. Почему выбрано именно это? Что изменено? С какой целью?

7.

Бенедикт Пера

Собака

2007

Эти вопросы возникают и в связи с работами, не связанными с апроприацией. Вторая глава посвящена тому, как Позиция, или идея, художника может быть выражена в физических материалах живописи. Как значение переносится художником в картину, а затем передается зрителю? Способен ли рукотворный предмет или, скажем, выразительный мазок, считавшийся ранее материальным воплощением подлинности и авторского присутствия, по-прежнему быть красноречивым? Может ли имитация аффекта передать чей-то внутренний мир, а портрет – представить реального человека? В нынешнем мире искусства важны техники самопрезентации: художник преподносит себя и свое творчество, пользуясь рекламными стратегиями, близкими к тем, что действуют в индустрии развлечений. Позиционирование на рынке играет огромную роль. Но к рыночным методам обращаются и оппозиционные практики, например «плохая живопись» – имитация (или прямое использование) устаревшего или безвкусного по нынешним меркам искусства, примером чему живопись Бенедикт Перá (род. 1967, Франция) (илл. 7).

8.

Адам де Бур

Narsisis Mantrijeron № 1

2017

Также во второй главе рассматривается апроприация исторических техник и практик живописи, осуществляемая с разными целями, будь то продолжение той или иной традиции, ее представление на глобальном рынке, ее критика и т. д. Поскольку произведения искусства выставляются сегодня по всему миру, всё труднее становится определить локальные сцены, на которых они возникли, и понять, как эти сцены окрашивают произведения, чем-то родственные между собой при очевидных различиях. Сложность этого гибридного состояния культуры ярко выявилась в 2018 году на совместной выставке Адама де Бура (род. 1984, США) (илл. 8) и Джумальди Альфи (род. 1973, Индонезия) (илл. 9) во Всемирном торговом центре в Джакарте. Работы американского художника, связанные с его голландско-индонезийским культурным бэкграундом через ремесленные практики (резьба по коже, батик, керамика) и колониальные мотивы, соседствовали с картинами индонезийского живописца, сооснователя арт-группы «Джендела», ведущего диалог с европейским искусством через пейзажи с горами и кокосовыми пальмами (сюжет, отвергаемый националистически настроенными художниками из-за его голландского колониального подтекста).

9.

Джумальди Альфи

Een Prachtig

Landscape № 4 (Открытка из моего прошлого)

2005

Третья глава посвящена Производству и дистрибуции – тому, как художники создают картины в мастерских или на компьютерных экранах, а затем берутся за их распространение. Иначе говоря – тому, как картины путешествуют в галереи и на ярмарки, через континенты и интернет вместе со своими создателями или без них. Чатчай Пуипия (род. 1964, Таиланд) привлекает внимание к этой миграции образов по временам и пространствам, изображая, к примеру, увядшие и почерневшие Подсолнухи Ван Гога (илл. 10). Важной частью современного арт-производства является аутсорсинг: многие нынешние картины написаны – по крайней мере частично – не тем, кто фигурирует как их автор, а кем-то другим, причем автора и исполнителя порой разделяет огромное расстояние. В этом смысле современная живопись на удивление сродни старым европейским мастерским с их подмастерьями и ассистентами, хотя в то же время ей не чуждо индустриальное разделение труда, характерное для коммерческих дизайн-студий и архитектурных бюро, а в искусстве взятое на вооружение концептуалистами. В скульптуре уже к 1960-м годам произошло разделение концепции и реализации, которая в случае технически сложных и масштабных проектов поручалась сторонним специалистам, но живопись отставала от этих перемен. Сегодня этот разрыв преодолен, и всё же многие художники по-прежнему дорожат спецификой ручного труда и индивидуального контроля. Так, Линетт Ядом-Боакье (род. 1977, Великобритания) доверяется только собственному воображению, создавая портреты вымышленных чернокожих мужчин и женщин, которые словно материализуются на поверхности холста прямо перед нами, окутанные таинственной аурой грезы (илл. 11).

10.

Чатчай Пуипия

Ваза с двенадцатью подсолнухами двадцать лет спустя после Ван Гога

2009

Четвертая глава призвана опровергнуть мнение, будто живопись не подходит для критических высказываний о Теле и телесном опыте. Жанры, связанные с изображением фигур, – портрет и историческая картина, – остаются в центре актуальных художественных поисков, но тело заявляет о себе и в беспредметных картинах – например, через энергичное нанесение краски, свидетельствующее о движении и физических усилиях художника. Кроме того, тело – это объект множества воздействий: на мысль об этом наводят картины Михаэля Борреманса (род. 1963, Бельгия) – загадочные сцены, где тела, часто закрытые, отвернувшиеся от зрителя или даже безжизненные, повинуются внешним, явственно враждебным системам, которые практически не оставляют им инициативы (илл. 12).

11.

Линетт Ядом-Боакье

Гадание по свисту

2018

Портреты и картины с фигурами поднимают острые вопросы привилегий, спрашивая, кто имеет право на репрезентацию (и самоопределение), а кто всё еще ее лишен. Многие художники изображают людей, исключенных из искусства прошлого по причинам гендера, пола или расы. Так, Дреа Кофилд (род. 1986, США) дает место небинарному телу в своих картинах с цветными обнаженными в радужных оттенках. Многие ее образы гендерно двойственны, как в картине До краев (2018), где с выгнутого тела фигуры одновременно свисают груди и пенис, в то время как глаза из-под длинных прядей волос на ее голове смотрят на зрителя. В работе Двойной шлепок (2018) (илл. 13) переплетены флуоресцентно-розовое и бурое тела, их головы наклонены вниз, а на ягодицах видны напоминающие татуировки одинаковые отпечатки ладоней; у обеих фигур желтые руки, словно они вместе составляют какое-то третье существо.