Литературная прогулка. Эссе, критика, письма

Имя Хори Тацуо (1904—1953) для японского читателя неразрывно связано с изысканной печалью и психологической глубиной. В историю литературы он вошел как автор пронзительных повестей «Ветер крепчает» и «Наоко», переводчик и вдумчивый интерпретатор французской словесности, а также как учитель и наставник для целого поколения писателей, впоследствии названных «школой Хори». Представленный в этом сборнике корпус текстов – эссе, критические статьи и письма – открывает перед читателем не просто «творческую лабораторию», но внутренний мир художника, для которого процесс письма был актом самопознания и мучительной попыткой примирить «холодный разум» с «нежным сердцем».

Путь к себе: биографические вехи

Жизненный путь Хори, отраженный в его статьях, полон драматизма, во многом определившего тональность его произведений. Родился он в Токио в 1904 году на закате эпохи Мэйдзи и рано потерял родителей. В 1920-ые годы судьба свела его с человеком, чье влияние оказалось решающим на последующее творчество, – с Акутагавой Рюноскэ.

Знакомство с Акутагавой, а затем с поэзией Хагивары Сакутаро и прозой Пруста определило вектор его исканий. Студент филологического факультета Токийского императорского университета, он с головой погружается в литературную среду, участвует в создании журналов, жадно впитывает веяния европейского модернизма. Смерть Акутагавы в 1927 году стала для Хори вторым, не менее сильным ударом, чем потеря родителей. Размышления о его судьбе вылились в дипломную работу – «Про Акутагаву Рюноскэ. Рассуждение о нём как о художнике», которая и открывает данный сборник. Эта работа – вовсе не сухой академический труд, а глубоко личная исповедь, попытка понять трагедию художника через призму собственной души.

Увы, жизненный путь Хори также был омрачен болезнью. Туберкулез, обострившийся в конце 1920-х годов, заставил его проводить долгие месяцы в санаториях, а затем и в любимом им поселке Каруидзава. Именно там, на фоне величественной горной природы, он обрел свою главную тему – тему жизни, стоящей на пороге смерти, темы любви как последнего и самого сильного прибежища. Встреча с девушкой Аяко Яно, ставшей прообразом героини повести «Ветер крепчает», подарила ему не только личное счастье, но и невыразимо печальный материал для творчества – Аяко умерла от туберкулеза вскоре после их помолвки. Эта утрата окончательно утвердила Хори на пути создания «чистого романа», в котором личное страдание переплавляется в универсальную эстетическую форму.

Архитектоника души: литературные принципы

Сборник «Литературная прогулка» позволяет увидеть эволюцию взглядов Хори на искусство прозы с самого начала его литературной карьеры и до последних дней. В центре его внимания – не сюжет как таковой, а то, что французские авторы называли «движениями души». Как литературный критик Хори парадоксален: он исповедуется, анализируя других. В его эссе о Прусте, Радиге, Мориаке мы находим не столько объективный анализ их методов, сколько манифестацию собственных художественных принципов.

Хори последовательно выступает против грубого натурализма и плоской «исповедальности» романа о себе (ватакуси-сёсэцу). Он ищет способ изображения внутреннего мира через объективацию, через создание персонажей, которые живут самостоятельной жизнью, подчиняясь лишь логике своей психологической правды. Его восхищение Радиге, который сумел «заставить забыть о возрасте», и Мориаком с его «клубком змей» противоречивых страстей, говорит о стремлении к синтезу: сохранить французскую ясность и стройность формы, вдохнув в нее русскую (достоевскую) глубину и иррациональность, но при этом остаться сугубо японским литератором.

Один из ключевых текстов сборника – «О стиле Пруста». Хори видит во французском классике не просто мастера слова, но художника, который через цепь метафор извлекает из мимолетного ощущения его вечную, духовную сущность. Эта идея – «работа сердца» (Herzwerk), приходящая на смену «работе глаза», – становится для него самого творческим методом. Описания природы в его прозе всегда психологичны, они служат не фоном, а продолжением внутреннего ландшафта героя. Именно поэтому он так трепетно относится к «своему» пейзажу – деревушкам в горах, подобно тому, как Мориак был привязан к французской провинции.

Следуя за Радиге, Хори провозглашает парадоксальный лозунг: «Старайся быть обыкновенным». В эпоху авангарда и лихорадочной погони за «новыми открытиями» он отстаивает ценность изображения самых простых, даже «примитивных» движений души, но сделанного с абсолютной точностью и чистотой. Для него искусство – это не взлом реальности, а медленное и внимательное всматривание в нее, позволяющее за «тенью трагедии» увидеть саму трагедию.

Сэнсэй

В годы Второй мировой войны и в тяжелое послевоенное время Хори оставался фигурой, чуждой конъюнктуре. Его камерное, углубленное в себя искусство стало убежищем для многих молодых литераторов – Татихары Митидзо, Накамуры Синъитиро, Фукунаги Такэхико, которых он опекал и поддерживал. Его собственное творчество в это время почти останавливается – болезнь берет верх. Но даже в коротких заметках и письмах поздних лет чувствуется все та же просветленная работа мысли, все то же стремление к «невыразимо прекрасной рембрандтовской светотени» в литературе.

«Литературная прогулка» Хори Тацуо – это не просто сборник статей. Это автопортрет художника в зеркалах его времени, это ключ к пониманию его прозы и, наконец, это тихий, но настойчивый голос, утверждающий, что настоящая литература всегда есть «работа сердца». Знакомство с этими текстами позволяет читателю не только узнать мнение Хори о великих современниках, но и ощутить ту особую, печальную и благородную атмосферу японского интеллектуализма 1920—1940-х годов, которую он впитал и воплотил в своем слове.

Не так давно на русском вышел замечательный сборник его прозы, теперь у русскоязычных читателей есть возможность познакомиться с его эссеистикой.

1

Рассуждать об Акутагаве Рюноскэ (1892—1927, классик японской литературы – прим. ред) для меня трудно. Это потому, что он глубоко укоренился во мне. Чтобы смотреть на него холодно, я должен холодно смотреть и на самого себя. И последнее труднее, чем холодно смотреть на что-либо другое. Но в то же время ценность любой литературной критики измеряется тем, в какой степени критику удалось холодно посмотреть на самого себя. Поскольку критика – это выражение самого себя через чужие произведения.

Повторю: критиковать – значит выражать себя через чужие произведения. Для этого критик – чтобы выразить себя – неизбежно берёт произведение другой души, наиболее близкой его собственной. Но чтобы критиковать эту другую душу, наиболее близкую его, необходимо холодно посмотреть на самого себя. В этом мучительное противоречие критика. В этом трудность работы. Но мне кажется, что именно эта трудность, словно искушение, привлекает к данному виду деятельности искренние души. Хорошая душа тем больше интересуется своей работой, чем она труднее.

Рассуждать об Акутагаве Рюноскэ для меня, как я сказал, трудно. Но в то же время именно поэтому я не могу не испытывать страсти к разговору о нём.

Однако, говоря об Акутагаве Рюноскэ, обсуждать ценность его произведений или его место в истории литературы, по-видимому, следует предоставить, естественно, более поздним поколениям. Единственное, что я хочу здесь обсудить, – это то, как его искусство укоренилось во мне, а также то, как его искусство привело его самого к такой трагической смерти.

Акутагава Рюноскэ открыл мне глаза тихо, словно «закрывая глаза мёртвого». Этими глазами я вижу богатую красоту Гёте и Рембрандта, красоту, похожую на страдание, Бодлера и Стриндберга, и предельную красоту Сезанна и Сига Наоя (1883—1971, японский писатель, мастер короткой новеллы – прим. ред). И этими же глазами я вижу и сами произведения Акутагавы Рюноскэ. Эти мои глаза, наверное, не пропустят и недостатков его произведений. И в них я не могу не почувствовать нечто вроде судьбы, возложенной на нас, простых людей.

Из всех произведений Акутагавы Рюноскэ я больше всего люблю самые поздние. Многие критики, восхваляющие его, кажется, находят лучшего Акутагаву в его ранних произведениях и говорят, что в поздние годы он истощился, но с этим я не согласен. Следовательно, боюсь, что центр моего эссе сместится к обсуждению позднего Акутагавы Рюноскэ, а ранний период будет рассматриваться лишь как процесс, ведущий к позднему. Для меня это неизбежно. По правде говоря, поначалу и я был одним из тех, кто смотрел на истощённый облик его поздних произведений лишь с болезненным сочувствием. Но в конце концов он, самой своей смертью, лучше всего открыл мне глаза. Я перестал видеть только его истощённый облик и начал обращать взгляд на то, что заставило его так истощиться. И вот то, что было в нём, тронуло меня, потрясло меня до основания. Поэтому прояснить эту жестокую вещь, придать ей новую ценность – это становится для меня самым важным. И в этом, можно сказать, заключается цель моего эссе.

2

Он родился в двадцать пятом году Мэйдзи (1892) в Сибе.

Его родная мать, по его словам, была сумасшедшей. В его рассказе «Поминальник» (пятнадцатый год Тайсё, 1926) живо описан портрет этой его родной матери. «Поминальник» был предвестником мрачных произведений его поздних лет. Он писал это произведение, находясь в состоянии очень сильной неврастении. Должно быть, создавая его, он много раз представлял лицо своей матери – «серое, без малейших признаков жизни». В те времена, когда неврастения была сильна, он, получая, видимо, внушение от такой матери, часто испытывал страх: «А не сойду ли и я с ума?». Мать, родившая его, раньше всего поселила в нем эту мрачную тень.

Сразу после рождения, из-за того что мать сошла с ума, он был усыновлён семьёй Акутагава в Хондзё. В семье Акутагава, кроме приёмного отца и приёмной матери (прим. 1), была ещё тётка, которая особенно заботилась о нём. Позже он говорил: «В доме эта тётка больше всех похожа на меня лицом, да и по складу души у нас с ней больше всего общего. Если бы не тётка, не знаю, получился бы из меня такой, какой я есть».

Районы Хондзё, где он провёл юные дни. Это были не красивые места. Скорее, это были районы, всегда покрытые пылью. Но именно они больше всего повлияли на его взгляд на природу. Поэтому пейзажи, которые он любил – многие пейзажи, описанные в его произведениях с неповторимой красотой, – всегда были окрашены в меланхоличные тона. Я иногда, листая страницы его книг, представляю себе мрачный цвет воды в каналах Хондзё.

В своей повести «Половина жизни Дайдодзи Синскэ» (прим. 2) он пишет о своём отрочестве так: «Он был мальчиком, который вообще никогда не сосал материнской груди. Потому что мать была слаба здоровьем. Он стыдился того, что не знает материнского молока, только коровье. Это было тайной всей его жизни. С какого-то времени, и по какой логике, он уверовал, что его нерешительность происходит от этого коровьего молока. Если причина в коровьем молоке, то стоило ему хоть раз проявить слабость, как друзья непременно разгадали бы его тайну. Поэтому он всегда, в любой ситуации, принимал вызовы друзей. Не то чтобы страх и колебания не нападали на него. Но он каждый раз мужественно их преодолевал. Пусть это и происходило от суеверия, но это была, несомненно, спартанская выучка. Эта спартанская выучка оставила на его характере неизгладимый шрам на всю жизнь».

Это, вероятно, близко к его автопортрету. Такое упрямство, стремление не показывать своей слабости – оно владело его характером всю жизнь. Я вижу здесь первую трагедию его характера.

Так, его душа постепенно росла в таком одиночестве и среди мрачных пейзажей.

Примечание 1. Дядей его приёмной матери был Сукэто. Об этом Сукэто есть произведение Мори Огая (1862—1922, японский писатель, военный врач и переводчик – прим. ред) «Коки Сай» (шестой год Тайсё, 1917). Кроме того, сам «Ад одиночества» Рюноскэ (пятый год Тайсё, 1916) написан о его двоюродном деде.

Примечание 2. «Половина жизни Дайдодзи Синскэ» (тринадцатый год Тайсё, 1924), наряду с упомянутым выше «Поминальником» (пятнадцатый год Тайсё, 1926), содержит, что редко для его произведений, множество автобиографических элементов. Более того, оба произведения стали отправной точкой для многих шедевров его позднего периода. Позже хотелось бы обсудить это подробнее.

3

В школе он был рано созревшим, блистательным учеником.

Страсть к книгам началась у него ещё в начальной школе.

Он много раз смеялся и плакал над книгами. Это было, так сказать, перевоплощением. Он превращался в персонажей книг. Подобно тому как индийский Будда проходит через бесчисленные прошлые жизни, он прошёл через Ибсена, Достоевского, Толстого, Мопассана, Стриндберга.

И он учился всему в книгах. По крайней мере, не было ничего, чем бы он не был обязан книгам. В самом деле, он не смотрел на прохожих на улице, чтобы познать жизнь. Скорее, он стремился познать жизнь в книгах, чтобы смотреть на прохожих. Особенно много он читал романов и пьес, порождённых Европой конца века. В их холодном свете он наконец обнаружил человеческую комедию, разворачивающуюся перед ним. Или же обрёл и собственную душу.

«От книг к действительности» – это всегда было для него истиной.

В поздние годы он чрезвычайно сочувствовал словам Анатоля Франса: «Я познал жизнь не в результате контактов с людьми, а в результате контактов с книгами». В то же время он очень презирал обывателей, которые говорят, что, даже если читать книги, жизни не поймёшь.

Это «от книг к действительности» сделало его в поздние годы одним из тех писателей, которые «создают искусство посредством искусства». Можно утверждать, что у него в конечном счёте не было своего собственного, неповторимого шедевра. На любой его шедевр падает тень шедевра прошлого века. Например, даже на самые поздние и самые лучшие его произведения – «Горная келья Гэнкаку», «В стране водяных», «Зубчатые колёса» – это так. Он любил и мог понимать все виды шедевров. И он вкладывал свой талант в эти вещи. Однако и его произведения, созданные таким образом «посредством искусства», сами по себе способны глубоко дышать жизнью. Это не что иное, как потому, что и он сам был истинным, глубоким художником. Этот его пример даёт нам доказательство того, что можно «создавать искусство посредством искусства». Эту проблему я, вероятно, преследую дальше, в разделе обсуждения его позднего искусства. Сейчас я лишь ограничусь утверждением, что его принцип «от книг к действительности» естественным образом породил его «искусство посредством искусства».

Его страсть к книгам насадила в нём такое особенное искусство. И одновременно сами книги, которые он читал (можно сказать, что бóльшая их часть были романами и пьесами, порождёнными Европой конца века), бросили холодный камень в его сердце.

Однако он был обладателем и острого ума, и мягкого сердца. Его острый ум полюбил этот холодный камень, брошенный в него. А его мягкое сердце из-за этого оказалось скрыто. Люди находили в нём холодное сердце вместе с острым умом и верили в это. Но он, по мере того как его разум постепенно ослабевал, начал утрачивать эту гармонию. Естественно, что после этого он стал трагическим персонажем. Одна из трагических строк, оставленных в его посмертных записках «Диалог во тьме»: «Ты был совсем не таким человеком, как я думал».

Он часто повторял: «Больше всего на меня повлияли По и Бодлер, и, наверное, было и хорошее, и плохое влияние». Влияние этих поэтов конца века явно отличает Акутагаву от его учителей – Нацумэ Сосэки (1867—1916, классик японской литературы – прим. ред) и Мори Огай. (Впрочем, он говорил, что чувствовал бóльшую близость к безумно-гениальному Сосэки, чем к Сосэки, погружённому в изящную словесность. Так что влияние Сосэки, вероятно, ничуть не противоречило влиянию тех поэтов.) Оно же отделяет его и от Анатоля Франса, с которым его часто сравнивают. (Однако и это – кажется, в поздние годы, прочитав «Беседы с Анатолем Франсом» (вышли на русском в период НЭПа – прим. ред) Николаса Сегюра и узнав, что и этот, казалось бы, счастливый фавн тоже нёс свой крест, очень сочувствовал этому.)

Так какое же влияние оказали на него По и Бодлер? Они пробудили в нём «видение красоты». Он, подобно им, мучился, чтобы пробудить это «видение красоты». Иногда он опьянялся этим «видением красоты». Как во Франции и Англии были многие поэты, мучимые Fleurs du Mal (цветами зла), источавшими самый торжественный аромат в эту эпоху fin de siècle (конца века), – «видением красоты», так и в нашей стране было много поэтов, мучимых этим «видением красоты». Танидзаки Дзюнъитиро (1886—1965, выдающийся японский писатель, номинант на Нобелевскую премию по литературе – прим. ред), Сато Харуо (1892—1964, японский писатель, поэт и критик – прим. ред) и он – трое самых известных среди этих людей.

Его собственный взгляд на Бодлера. Он лучше всего обнаруживается в том месте, где он обсуждает Танидзаки Дзюнъитиро в своём «О себе в те годы» (седьмой год Тайсё).

«Господин Танидзаки вырастил на поле эстетизма, которое он до сих пор возделывал, такие поистине жутковатые Fleurs du Mal, как „Убийство Оцуя“, „Вундеркинд“, или ещё „Осай и Миноскэ“. Но эти прекрасные цветы зла, окрашенные в цвета пёстрой кошки, источая тот же торжественный аромат тления, что и у По и Бодлера, которым он увлекается, совершенно отличались от их цветов. В основе их болезненного эстетизма лежит ужасающе холодное сердце. Они, по воле судьбы, носившие в груди это каменное сердце, волей-неволей должны были отказаться от морали. Волей-неволей должны были отказаться от Бога. И ещё, волей-неволей должны были отказаться от любви. … То суровое волнение, которое мы испытываем от их эстетизма, происходит именно от того, что нам показывают страдания этого холодного сердца, подобного „Дон-Жуану в аду“ Бодлера. Однако в эстетизме господина Танидзаки, вместо этой скованной, удушающей тесноты, было слишком много эпикурейства. … Именно в этом причина, почему он напоминает нам Готье, которого он, кажется, скорее презирает. Болезненная тенденция Готье, хоть и несёт на себе, подобно бодлеровской, окраску конца века, была, так сказать, болезненной тенденцией, полной жизненной силы. Если описать это изящнее, это была болезненная тенденция тучного султана, тяготящегося тяжестью собственных драгоценностей. Поэтому ему, как и господину Танидзаки, не хватало того чувства напряжённости, которое присуще По и Бодлеру».

То, что он видел на самом дне душ По и Бодлера, – это ужасающе холодное сердце. Глубоко резонировать с этим их ужасающе холодным сердцем, и более того, страстно желать иметь его и в себе – это было его трагедией. Можно сказать, он был «одержим дьяволом конца века». Но если бы он не был одержим этим «дьяволом конца века», его жизнь, вероятно, была бы совершенно иной, чем та жестокая судьба, которую он завершил собственной персоной, – жизнью более спокойного поэта-учёного. То, что заставило его отвернуться от такой учёной тенденции, затащило его вплоть до «мрачного очарования смерти» и заставило его поэтический талант занять самое важное место среди многих других его талантов, – это, в сущности, не что иное, как проделки этого «дьявола конца века».

Так, его страсть к книгам (которая была сильнее страсти к самой жизни!), с одной стороны, сделала его художником «искусства посредством искусства», с другой – позволила вселиться в него «дьяволу конца века». Но если бы дело было только в этом, ещё полбеды. Его страсть к книгам, сверх того, сделала его «эклектичным». (Слово «эклектичный» – это слово, которое он использовал для характеристики самого себя. Он оговаривал, что это эклектичность в том смысле, что все великие писатели эклектичны. И я здесь употребляю это слово именно в таком смысле.)

«Было время, когда я, начав испытывать духовную революцию, уверовал, что могу смотреть прямо в глаза таким мастерам, как Гёте и Толстой. Хотя обстоятельства, приведшие меня в такое состояние, были сложны и разнообразны, до сих пор не могу забыть, как велико было влияние „Жана-Кристофа“. Теперь, оглядываясь назад, я думаю, что тогда я был подобен человеку, впервые увидевшему солнце: я знал только, что есть солнце, и не знал, что есть и другие звёзды. (Например, зная величие Гёте, я отвергал как достойное презрения своеобразие Тика, Гофмана и прочих немецких романтиков.) Но как может познать другие звёзды тот, кто не знает солнца? Вот почему не было бы меня нынешнего без меня тогдашнего. И в то же время поэтому я не могу не сочувствовать тем многим юным смельчакам, которые, подобно мне тогдашнему, толкуют о Толстом и Достоевском, не глядя по сторонам». (Из письма Сасаки Мосаку от 31 июля восьмого года Тайсё (1919))

Он, глядя теми же глазами, которыми видел адских По и Бодлера, не мог не взирать на величие Гёте, Толстого и Достоевского. Он «эклектичен» потому, что видел, любил и понимал всё. Пока ему удавалось придавать гармонию своей «эклектичности», он, наверное, был скорее счастлив. Но он постепенно начал утрачивать эту гармонию. И как только он начал её утрачивать, ему стало казаться, что эклектичность уступает чистоте. Если первую свою трагедию мы должны видеть в том, что в нём начала разрушаться гармония между острым разумом и мягким сердцем, то начало разрушения гармонии этой «эклектичности» нужно назвать его второй трагедией (прим. 1).

Но я думаю и вот что. Не эта ли самая трагедия, порождённая его «эклектичностью», ещё сильнее (что для такой индивидуальности, как он, почти удивительно) притянула позднего Акутагаву к очарованию По и Бодлера и заставила там, словно чудом, расцвести такие «цветы зла»?

Примечание 1. Этим вызвано то, что в поздние годы он всегда страдал от бесчисленных расколов внутри себя. В своем эссе (пятнадцатый год Тайсё, 1926) он пишет: «Я всегда не один. Сын, муж, самец, реалист по жизненным взглядам, романтик по темпераменту, скептик по философии и т.д., и т.д., и т. д. Это ещё ничего. Но я страдаю от того, что эти несколько „я“ постоянно ссорятся друг с другом».

4

Прежде чем перейти к обсуждению его отдельных произведений, я хочу сначала посмотреть, под какими веяниями находился тогдашний литературный мир.

К тому времени влияние натурализма, доминировавшего в японском литературном мире до сих пор, постепенно ослабевало, и среди молодых писателей возникли две реакции. Одна из них – так называемое движение эстетизма, центральными фигурами которого были Нагаи Кафу (1879—1959, японский писатель – прим. ред), Танидзаки Дзюнъитиро и другие. Другая – так называемое движение гуманизма, представленное Мусянокодзи Санэацу (1885—1976, японский писатель и поэт, один из представителей группы «Сиракаба» – прим. ред). Оба они сходны в том, что имеют антинатуралистическую тенденцию. Однако если первый поднялся, противопоставив культу «истины» натурализма культ «красоты», то второй поднялся, противопоставив культу «истины» натурализма культ «добра». Здесь следует обратить внимание на то, что натурализм и эстетизм, с точки зрения их материалистического взгляда на жизнь, имеют нечто общее. Гуманизм же с его идеалистическим взглядом на жизнь явно отличается от натурализма. И в то же время, если посмотреть на безыскусность гуманизма, то он, напротив, должен быть признан гораздо ближе к натурализму, тогда как эстетизм в своей технической, искусной стороне явно от натурализма отличается.

Впоследствии ещё многие, более молодые авторы, привнесли в литературный мир новые веяния. Они не образуют группы, развевающей яркие знамёна, как два предыдущих движения. Однако если собрать этих писателей воедино и сравнить с литераторами, предшествовавшими им, естественно чувствуется одна особенность. А именно то, что они, сознательно или бессознательно, стремятся гармонизировать три идеала – «истину», «добро» и «красоту», – которые со времён натурализма сменяли друг друга, властвуя над японским литературным миром. Они не равнодушны ни к одному из этих трёх идеалов. Они чувствуют, что человек не может обрести покой там, где отсутствует хотя бы один из них. Поэтому в их произведениях, по сравнению с работами представителей предшествующего поколения, хотя и нельзя сказать, что больше глубины, но, по крайней мере, присутствуют более сложные и глубокие особенности. Одними из тех, кто лучше всего представляет такую синтетическую тенденцию, были молодые писатели, принадлежавшие к журналу «Синситё». Акутагава Рюноскэ – один из них.