Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение

Реставрация, археология и наука

Важнейшую роль в проведении реставрационных работ 1870–1880-х годов играл археолог и искусствовед А. В. Прахов. Профессор Санкт-Петербургского университета и ведущий член Императорского русского археологического общества, он инициировал целый ряд важных проектов, среди которых особого внимания заслуживают проекты по реставрации старейших в Российской империи средневековых памятников: Софийского собора, Кирилловской церкви и Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве. В 1869–1873 годах Прахов много путешествовал по Европе, по Восточному Средиземноморью и Ближнему Востоку, посетил много стран, в том числе Францию, Германию, Италию, Грецию, Турцию, Египет, Палестину и Сирию, и всюду старался посетить как можно больше мест, связанных с историей раннего христианства. В результате этих странствий он собрал огромную коллекцию рисунков, набросков, фотографий и хромолитографий большого числа значительных раннехристианских и византийских памятников. Он был страстным любителем византийского искусства и архитектуры и предложил Императорскому русскому археологическому обществу профинансировать экспедицию с целью изучения средневековых храмов Греции, а также для копирования мозаик и фресок в Дафни, Осиос-Лукасе, Метеоре и Мистрасе [Вздорнов 1986: 132]. К сожалению, этот многообещающий проект так и не осуществился, а Прахов сосредоточил свое внимание на изучении и сохранении менее удаленных памятников архитектуры.

В 1880 году он выхлопотал у государства 10 000 рублей на очистку и реставрацию фресок XII века из Кирилловской церкви в Киеве; по словам Прахова, этот проект стал примером «первого крупного археологического труда, предпринятого в благополучное царствование Государя Императора» [Прахов 1883: 1]. При участии художников из Рисовальной школы Мурашко Прахов снял более поздние живописные слои XVII века и укрепил оригинальные средневековые фрески с помощью терпентина, воска, белой смолы и очищенного масла [Прахов 1883: 7]. Хорошо сохранившиеся фрески оставляли практически нетронутыми, тогда как сохранившиеся частично были отреставрированы с минимальными дополнениями. В тех местах, где оригинальная роспись была утрачена полностью, Прахов заказал художнику Михаилу Врубелю выполнить новую в стиле, близком к стилю оригиналов XII века (подробнее об этом стиле речь пойдет в третьей главе). Помимо реставрации фресок, Прахов также спроектировал для церкви новый иконостас. В 1884 году он обнаружил в апсиде алтаря цикл фресок XII века, представляющих житие святого Кирилла Александрийского, в честь которого эта церковь была освящена. Однако эти фрески были совершенно скрыты под барочным иконостасом XVII века [Прахов 1883: 9]. Чтобы исправить ситуацию, Прахов предложил соорудить новое одноярусное тябло из мрамора, над которым были бы видны оригинальные фрески. Он сам создал проект нового иконостаса и заказал Врубелю написать четыре большие панельные иконы с изображениями Христа, Богоматери с Младенцем, а также святых Кирилла и Афанасия.

Два года спустя Прахов принял участие в масштабных реставрационных работах в Софийском соборе, где собственноручно открыл четыре прежде скрытые византийские мозаики, изображавшие Христа Вседержителя, архангела и апостола Павла в центральном куполе храма, а также фигуру Аарона на триумфальной арке. Кроме того, Прахов обнаружил фрески XII века с изображениями святых Адриана и Наталии Никомидийских, святых мучеников Домна и Филиппола, сцены крещения Христа, а также фреску XI века с изображением сорока севастийских мучеников в апсиде баптистерия [Вздорнов 1986: 134]. Наконец, в 1888 году Прахову предложили очистить и отреставрировать мозаики и фрески XII века в Михайловском Златоверхом монастыре, и он согласился. Важной составляющей реставрационной работы Прахова было создание высококачественных копий всех фресок и мозаик, подлежащих восстановлению, в технике масляной живописи, в натуральную величину – этим методом он пользовался и в Киеве, и в других украинских городах, например во Владимире-Волынском и Чернигове [Прахов 1883: 5]. Также он полностью задокументировал весь реставрационный процесс, фотографируя каждый этап. В 1883 году в Санкт-Петербурге, а на следующий год и в Одессе почти две сотни таких полноразмерных цветных копий были выставлены для широкой публики; к выставке был издан полный каталог с подробными описаниями всех изображений и соответствующими пояснениями [Прахов 1882].

Прахова как известного знатока русско-византийского искусства неоднократно назначали руководителем нескольких возрожденческих проектов в русско-византийском стиле из них самый значительный – создание внутреннего декора для Владимирского собора в 1885–1896 годах (рис. 10).

Для этого проекта Прахов пригласил целый ряд выдающихся современных художников из Санкт-Петербургской Императорской академии художеств, в том числе В. М. Васнецова (1848–1926), М. В. Нестерова (1862–1942), П. А. Сведомского (1849–1904) и М. А. Врубеля, а также нескольких менее известных польских и украинских художников, в том числе В. А. Котарбинского, Н. К. Пимоненко, В. Д. Замирайло, Т. А. Сафонова и С. П. Костенко23. Прахов хотел, чтобы этот собор отражал в своем облике религиозные, этические и эстетические идеалы того времени, а потому предоставил художникам значительную степень стилистической и иконографической свободы в исполнении фресок и мозаик. В результате одной из ярких особенностей нового собора стало преобладание стилизованного орнамента в виде абстрактных геометрических узоров, а также замысловатых растительных и цветочных мотивов, напоминающих интернациональный стиль ар-нуво, или модерн, как его называли в России на рубеже XX века24. Соответственно, как будет показано в этой книге, русско-византийское возрождение оказалось теснейшим образом связано с художественной экспрессией модернизма и с приходом новых стилей, выражающих настроения fin de siècle. Иными словами, каждый из таких новых возрождённых памятников становился эстетическим микрокосмом, отражающим в целом российскую реакцию на современность, сочетая в себе ностальгию, традиционализм, историзм и национализм, с одной стороны, и технологический прогресс, художественные новации и авангардную экспериментальность – с другой.

Рис. 10. Внутренний вид Владимирского собора в Киеве. 1862–1882

Возможно, важнейшей фигурой в истории русско-византийского возрождения стал искусствовед и археолог Н. П. Кондаков, ныне известный как один из главных зачинателей изучения византийского искусства в современной науке как в России, так и за рубежом25. Он учился у знаменитого лингвиста и филолога-слависта Ф. И. Буслаева, однако вскоре обратился к еще только зарождавшейся тогда дисциплине – истории византийского искусства и занялся исследованием широкого круга художественных техник и материалов, включая фрески и мозаики, миниатюры и иконы, архитектуру и декоративно-прикладное искусство. Его докторская диссертация «История византийского искусства и иконографии по миниатюрам греческих рукописей» сначала была опубликована в 1876 году в Одессе, а затем, в 1886 году, вышло расширенное французское издание [Кондаков 1876; Kondakov 1886–1891]. В этой смелой работе была поставлена под сомнение справедливость представлений о «застывшей» и «неизменной» византийской изобразительной традиции. Автор прослеживал эволюцию стиля и иконографии в византийском искусстве на протяжении нескольких столетий. Кондаков также провёл параллели между византийским, каролингским и ренессансным искусством, утверждая, что Византия принимала участие в более широком культурном и художественном обмене, а вовсе не была изолирована и отрезана от остальных, как это было принято считать прежде. В некоторых более поздних своих публикациях, например в книге «Византийские церкви и памятники Константинополя» (1886) [Кондаков 1886: 77], Кондаков даже утверждал, что крестовые походы стимулировали обновление художественных методов на Западе, поскольку европейцы напрямую соприкоснулись с искусством и архитектурой Византии. Ученый считал, что именно благодаря этой судьбоносной встрече были посеяны семена итальянского Возрождения.

Кондаков опубликовал целый ряд новаторских работ: «Древняя архитектура Грузии» (1876), «Миниатюры греческой рукописи Псалтири IX века из собрания А. И. Хлудова в Москве» (1878), «Мозаики мечети Кахрие-Джамиси (Μονή της Χώρας) в Константинополе» (1881) и «Путешествие на Синай» (1882). Благодаря этому он получил должность профессора Санкт-Петербургского университета (1888–1897) и пост старшего хранителя Отделения Средних веков и Возрождения в Императорском Эрмитаже (1888–1893). Занимая должность хранителя, Кондаков часто имел дело с предметами византийского декоративно-прикладного искусства, и это подпитывало в нем интерес к данному виду искусства, в результате чего он создал свой знаменитый труд 1892 года о византийских эмалях, который был опубликован одновременно на французском и немецком языках [Кондаков 1892; Kondakov 1892a; Kondakov 1892b]. И в российской, и в зарубежной печати рецензии на его труды были положительные, в том числе от ведущих европейских византологов Чарльза Диля и Пола Вебера, так что международная репутация Кондакова еще более упрочнилась. Он не только получил золотую медаль Императорского русского археологического общества, но также стал почетным членом Европейского археологического общества в Италии и был награжден французским орденом Почетного легиона [Савина 1991].

В те же годы Кондаков стал одним из основателей Русского археологического института в Константинополе. Задуманный в 1887 году, тот был открыт 26 февраля 1895 года [Пятницкий 1991б: 28]. Этот институт во главе с Ф. И. Успенским пользовался активной поддержкой со стороны русского посла в Константинополе А. И. Нелидова, который живо интересовался деятельностью учреждения и содействовал всем его начинаниям. Главной целью института как ведущего научного центра стало исследование искусства, архитектуры, истории и культуры Византии. За время его существования в нем была собрана обширная библиотека, осуществлялся надзор за целым рядом важных экспедиций и раскопок на всей территории Османской империи, в том числе в Болгарии, Македонии, Сирии, Палестине и на горе Афон, в результате чего в рамках института был создан Кабинет древностей. Со временем этот кабинет постепенно расширился до масштабов небольшого музея, в коллекции которого вошли многие важные византийские артефакты и произведения искусства, в том числе икона XIV века с изображением святой Анастасии Узорешительницы и икона XVI века с горы Афон, изображающая Христа Вседержителя (обе они теперь хранятся в Эрмитаже), а также архитектурные фрагменты и рельефы из Кахрие-Джами, ипподрома и Халкопратийской церкви [Пятницкий 1991б: 31]. Институт был открыт для всех исследователей Византии, как русских, так и иностранцев, и под его патронажем были опубликованы 16 томов «Известий РАИК», где печатались статьи о новейших открытиях и достижениях института. О результатах работы института регулярно сообщалось и в издании «Византийский временник» – одном из ведущих научных журналов в области византологии, который был основан в 1894 году и выходил под эгидой Императорской академии наук. Помимо чисто исследовательской деятельности, на протяжении многих лет Русский археологический институт также активно занимался практическим сохранением и восстановлением уцелевших памятников византийской древности, которыми османские власти не интересовались на протяжении многих веков.

От Константинополя к Московии

Как отметил Стасов еще в 1885 году, первоначальный интерес специалистов и широкой публики к Византии постепенно распространился и на художественное наследие Древней Руси. Некоторые работы по изучению русского искусства появились еще в середине XIX века, например «Древности Российского государства» (1849–1853) Ф. Г. Солнцева, «Исследования о русском иконописании» (1849) И. П. Сахарова и «История русских школ иконописания до конца XVII века» (1856) Д. А. Ровинского, тем не менее это были единичные начинания отдельных энтузиастов [Солнцев 1849–1853; Сахаров 1849; Ровинский 1856]. Тщательное и систематическое изучение древнерусского искусства как особая область научных изысканий возникло лишь в конце 1880-х годов в значительной мере благодаря Кондакову и его ученикам, которых всё больше занимали черты различия и сходства между древнерусским искусством и его византийскими прототипами. В 1888–1889 годах Кондаков лично участвовал в археологических раскопках в Херсонесе и там имел возможность непосредственно ознакомиться с сохранившимися памятниками и артефактами из древнегреческих, византийских и древнерусских поселений на территории Крымского полуострова. В результате он увлекся изучением постепенной эволюции греческих и византийских художественных форм и их преобразования в узнаваемую, характерную русскую иконописную традицию. Так, например, в 1888 году Кондаков опубликовал ряд небольших исследований, посвященных русско-византийским памятникам Киева и Феодосии. В годы, непосредственно предшествующие этим публикациям, Прахов впервые очистил и отреставрировал фрески и мозаики Софийского собора, Кирилловской церкви и Михайловского Златоверхого монастыря, а также организовал сопутствующие выставки полноразмерных копий этих памятников монументального искусства в Санкт-Петербурге и Одессе и тем самым привлек к ним внимание публики и специалистов, в том числе Кондакова.

К середине 1890-х годов Кондаков практически полностью сосредоточился на изучении ранневизантийского влияния на памятники и искусство Киева, Владимира, Новгорода и Пскова [Кондаков 1888а; Кондаков 1888б]. Особенно ярко эти новые интересы отразились в книге «Русские клады: Исследование древностей великокняжеского периода» (1896), а также в авторитетной шеститомной энциклопедии «Русские древности в памятниках искусства» (1889–1899), в которой соавтором Кондакова выступил граф И. И. Толстой, вице-президент Императорской академии художеств [Кондаков 1896; Кондаков, Толстой 1889–1899]. Эта энциклопедия давала чрезвычайно широкий обзор произведений искусства, созданных на территории Киевской Руси, начиная со скифского периода и заканчивая XIV веком, – это было первое всеобъемлющее историческое описание древнерусского искусства. В энциклопедию вошло более тысячи иллюстраций, а в 1891 году она была переведена на французский язык и таким образом стала доступна для более широкой аудитории в других странах [Kondakov, Tolstoy 1891].

В этом издании Кондаков приложил значительные усилия к тому, чтобы провести различие между «византийским», «русско-византийским» и чисто «русским» изобразительным искусством. Так, например, он указал на существование отчетливых художественных изменений, знаменующих собой переход от «греческих» мозаик и фресок Софии Киевской к тем, что были обнаружены в Михайловском Златоверхом монастыре: с его точки зрения, удлиненные пропорции и нарочитые позы фигур на изображениях из монастыря обнаруживают очевидный отход от более статичной и стилизованной монументальности софийских изображений. Кондаков сделал вывод о том, что эти изменения были связаны с участием русских ремесленников, которых, должно быть, привлекли к созданию внутреннего декора монастыря в помощь византийским мастерам. Кроме того, Кондаков считал, что произведения монументального искусства во Владимире, Новгороде и Пскове значительно отошли от узнаваемой византийской, или «греческой», изобразительной манеры киевских памятников и содержат чисто русские изобразительные элементы. Этот новаторский методологический подход к анализу и классификации русского средневекового искусства и архитектуры ознаменовал собой важное изменение по сравнению с пониманием (или, скорее, непониманием) этих памятников в начале и середине XIX века. Как указывает Ю. Р. Савельев, термины «византийский», «русско-византийский», «византо-русский» и «допетровский» применялись беспорядочно в отношении множества раннехристианских и средневековых памятников на всей территории Российской империи, при этом их индивидуальным и изобразительным особенностям не уделялось должного внимания [Савельев 2006: 36–37]. Соответственно, во многих русских изданиях XIX века термин «византийский» использовался расширительно: для описания всей средневековой архитектуры, которую нельзя было однозначно определить как «готическую» или «романскую».

Таким образом, научные изыскания Кондакова существенно способствовали возникновению нового понимания древнерусского художественного наследия и изменению оценок в академических кругах и среди широкой публики. Вслед за ним следующее поколение ученых, таких как Д. В. Айналов (1862–1939), Е. К. Редин (1863–1908), Д. К. Тренев (1867–?) и А. И. Успенский (1873–1938), стало активно интересоваться этой темой, и на рубеже XX века вышло в свет много научных трудов по искусству Древней Руси, в том числе «Киевско-Софийский собор: Исследование древней мозаической и фресковой живописи собора», «Древние памятники искусства Киева», «Иконостас Смоленского собора Московского Новодевичьего монастыря» и «История стенописи Успенского собора в Москве», а также другие [Айналов, Редин 1889; Айналов, Редин 1899; Тренев 1902; Успенский 1902]. Все эти новые публикации непосредственно способствовали созданию первых значимых государственных и частных коллекций византийского и древнерусского искусства, которые были представлены публике в рамках целого ряда выставок, отметивших собой начало новой эпохи (подробнее об этом см. в главе второй). Так, например, в 1885 году Эрмитаж приобрел обширную коллекцию А. П. Базилевского (1829–1899), в которую вошли предметы раннехристианского и византийского искусства, а в 1880-х и 1890-х годах Н. П. Лихачев (1862–1936) приступил к собиранию того, что стало впоследствии одной из крупнейших и самых значительных частных коллекций византийских и русских икон во всей Европе.

Эти коллекции и выставки не только показали богатое художественное прошлое России, но также привлекли интерес широкой общественности к проблемам сохранения и восстановления этой эстетической традиции, которая тогда считалась отмирающей. Многие оригинальные работы были утрачены в процессе вестернизации России, поэтому стало усиливаться понимание того, что сохранившиеся древние фрески и иконы необходимо срочно спасать для потомков, и правительство организовало несколько проектов в области консервации и реставрации памятников. К 1890 году государство увеличило ежегодную субсидию Императорскому археологическому обществу, выделив ему 45 000 рублей вместо прежних семнадцати. Аналогичным образом в 1886 и 1888 годах правительство предоставило 25 000 рублей и дополнительную ежегодную субсидию в объеме 5000 рублей Императорскому московскому археологическому обществу [Савельев 2006: 146]. Эти средства были предназначены для поддержки целого ряда различных программ в области консервации памятников на всей территории Российской империи. К концу XIX века очень многие средневековые памятники были очищены и восстановлены, в том числе Десятинная церковь в Киеве, Успенский и Дмитриевский соборы во Владимире, церковь Спаса на Нередице, Георгиевский собор в Юрьеве-Польском, Преображенский собор Мирожского монастыря в Пскове, а также ряд других [Савельев 2006: 147]. Наконец, при Александре II государство профинансировало создание целого ряда мастерских для очистки и реставрации древних икон.

Все эти мероприятия, направленные на консервацию, дали толчок к открытию забытых произведений искусства – открытию в буквальном смысле слова, ибо только после снятия множества слоев лака и подновлений появилась возможность в полной мере оценить значимость этих произведений. Помимо восстановления старого искусства, правительство также стало содействовать изучению современных методов иконописи, которые, как считалось, развились непосредственно на основе древних. Основная идея состояла в том, что в результате наблюдения за уцелевшими кое-где современными практиками в русских деревнях и древних центрах иконописи, таких как Владимир и Новгород, можно будет хотя бы отчасти возродить эту утраченную традицию. В 1902–1903 годах в рамках такой инициативы Кондаков отправился в экспедицию по сельским районам России, с тем чтобы изучить современные методы иконописи, и был сильно обеспокоен плачевным, по его мнению, состоянием этого искусства, которое находилось на грани полного исчезновения. В результате Кондаков основал Комитет попечительства о русской иконописи26. Эта организация помогала открывать школы для более качественного обучения мастеров, хранивших иконописную традицию со Средних веков, но оказавшихся теперь в условиях жёсткой конкуренции из-за появления хромолитографии – метода, позволявшего производить большое количество более дешевых икон.

Тем не менее, несмотря на значительное влияние научной деятельности Кондакова на художественные круги Москвы и Санкт-Петербурга, сам он мало интересовался современными художественными течениями. Он практически не догадывался о связи между его трудами и зарождающимися чаяниями нового поколения художников-авангардистов, которые стали воспринимать русско-византийское искусство как особую форму творчества и достойную альтернативу преобладавшему в XIX веке натурализму, который исповедовала Императорская академия художеств в Санкт-Петербурге, а также Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Кондаков был прежде всего археологом и искусствоведом, область его интересов составляли произведения византийского и русского искусства как отголоски прошлого, а не как источники вдохновения для более широкого культурного возрождения. Несмотря на то что Кондаков был очень дружен с В. В. Стасовым – чрезвычайно влиятельным критиком, выступавшим с националистических позиций, – и тот постоянно отмечал работу Кондакова в печати, сам ученый не разделял яростных призывов Стасова к художественному возрождению на основе средневековой русско-византийской традиции. Обширное научное наследие Кондакова, безусловно, содействовало тому, что византийское и древнерусское искусство заняло новое место в национальном самосознании и культуре в целом, однако сам он терпеть не мог новой «моды» на иконы, возникшей к 1910-м годам во многом благодаря его собственным трудам. Он не испытывал ничего, кроме презрения, к «эстетам» и «дилетантам», которые рвались теперь собирать огромные коллекции икон и средневекового искусства.