Время, не пойманное на часы

Сон не обманул эту провидицу, были потом написаны и все-таки изданы книги, сафьянные с серебром, с древним колдовством, и не только все семь ахматовских. «Мы коронованы тем, что одну с тобой / Мы землю топчем, что небо над нами – то же!» – на шлейф роскошного платья их Серебряного века грубо наступило новое время, более стремительное и дикое, чем ожидали.

Будут ли еще книги, написанные золотыми словами (а ведь многое уже было ими создано), – немало из равных Ахматовой поэтов в этом уже сильно сомневались. Что там пряталось за особенным и странным обликом тех, кого списали в «минувшее», в чем заключались смысл и очарование их «полудвижений и полужестов», читателей интересовало с каждым годом все меньше, хотя все они одну землю топтали.

Пророческая глубина прежней поэзии уже потемнела, как ночь за разбитым окном.

* * *

Кому они были нужны тогда со своими творческими озарениями, с кем могли откровенно говорить? Изредка – с незнакомцами или друг с другом.

«Пишу Вам среди трезвого белого дня, переборов соблазн ночного часа и первого разбега…» – пишет М. Цветаева Б. Пастернаку в 1922 году. «<…> Вы сказали: “Я хочу написать большой роман: с любовью, с героиней – как Бальзак”. И я подумала: “Как хорошо. Как точно. Как вне самолюбия. – Поэт”». Дальше речь пошла об Ахматовой: «Я спросила об основной ее земной примете. И Вы, оглядываясь: – Чистота внимания. Она напоминает мне сестру».

Говорил ли Борис Пастернак Марине Цветаевой о своих родных сестрах, или обобщал, но такой же ее видели два десятилетия спустя в ташкентском госпитале, не зная, конечно же, ни имени (полузапрещенного), ни книг (неизданных), ни портретов (непопулярных):

«…Потом он сказал:

– Эх, ребята, жаль, что вы опоздали. Тут сестра приходила…

– Какая сестра?

– Нездешняя… Вы ее не знаете. Песни рассказывала…

Я повторил эти слова Анне Ахматовой. Она говорила, что ничего лучше никогда не слыхала.

И переспрашивала:

– Сестра?

– Нездешняя!

– “Песни рассказывала”…»

Не чужая, но нездешняя, «вне самолюбия» и самолюбования оплакивала и утешала своими новыми («Постучись кулачком – я открою…») и старыми («Пахнет гарью…», «Далеко в лесу огромном…») стихами.

Принеси же мне горсточку чистой,Нашей невской студеной воды,И с головки твоей золотистойЯ кровавые смою следы.(«Постучись кулачком – я открою…», 1942)Было горе, будет горе,Горю нет конца,Да хранит святой ЕгорийТвоего отца.(«Далеко в лесу огромном…», 1915, Царское Село)

Разница между мотивом старых и новых стихов Ахматовой, как можно заметить, здесь столь же условна, как различия между всеми войнами, старыми ли, новыми, и их непрерывно повторяющимся ужасом.

* * *В то время я гостила на земле.Мне дали имя при крещенье – Анна,Сладчайшее для губ людских и слуха.(«Эпические мотивы», ч. I. Осень 1913)

«В первом Цехе [поэтов] кто-то (Лозинский или Мандельштам) заметил, что мое “В то время я гостила на земле…” – тайные терцины». Как не вспомнить, что терцинами написана «Божественная комедия».

Данте, знакомый к тому времени русским умам уже полтора столетия, не раз отозвался в ахматовских стихах – об этом критики впоследствии рассуждали очень подробно, – но его тень сопровождала и других независимых поэтов склонной к жестокой нелюбви «…Флоренции желанной, / Вероломной, низкой, долгожданной…». Гордый горбоносый дантовский профиль снова повторился не только в ахматовском, но и в других силуэтах – кому выдают позорные колпаки и покаянные свечи для шествия из тюрьмы в церковь Сан-Джованни («Il mio bel San Giovanni», по эпиграфу Ахматовой к стихотворению 1936 года «Данте»). Даже если за спиной нет политической силы и воли заговорщиков – ни Таганцева, как в случае с Гумилевым, ни белой гвардии, ни белых гвельфов – есть нечто вечное, есть «золотая голубятня у воды».

Правда, чуткая сила победителей никогда не умножит голос такого поэта на миллион или даже больше, как это делает «восхищенный вой» толпы из финальной строки стихотворения Ахматовой «Маяковский в 1913 году». Именно эта сила благословит на чудовищные, громадные тиражи и памятники мощных размеров; один только шнурок на бронзовом башмаке памятника Маяковскому (которого Ахматова ценила и, после его самоубийства, оплакала) перевесит все ее черные четки на гребнях и шали.

Принуждаемых к покаянию роднило вселенское одиночество, которое утвердил отчаянный выстрел Маяковского, очевидность того, что значительное всегда больше единицы и «больше самого себя» – процитируем здесь Иосифа Бродского и его внимательного биографа В. Полухину.

* * *

«…Источник очарования был не только в занимательности выражаемой личности, но и в искусстве выражать ее: в новом умении видеть и любить человека. <…> Впечатление стойкости и крепости слов так велико, что, мнится, целая человеческая жизнь может удержаться на них», – писал в 1914 году в статье «Анна Ахматова» ее друг и собеседник, чьи суждения она особенно высоко ценила.

Николай Недоброво, о чьей несправедливо ранней и неожиданной смерти она горевала, как и о многих других, настаивал на том, что поэзию Ахматовой нельзя оскорблять поверхностным суждением. Такому поэту дано «не расточение вширь, но рассечение пластов», такая поэзия открывает дверь, «которая всегда должна быть меньше храмины, в которую ведет».

«С тех пор история снова заполнила всю жизнь человечества такими жертвенными делами и такими роковыми, каких и видано прежде не бывало, – дополнил Недоброво несколько лет спустя свою статью существенным примечанием. – И слава Богу, что люди действительно оказались беспредельно прекраснее, чем о них думали… <…> К Ахматовой надо отнестись с тем большим вниманием, что она во многом выражает дух этого поколения и ее творчество любимо им».

Недоброво угадал – как и Мандельштам в силуэте за таксофонным стеклом – новое строгое лицо и «…душу, скорее жесткую, чем слишком мягкую, скорее жестокую, чем слезливую, и уж явно господствующую, а не угнетенную».

* * *Покинув рощи родины священнойИ дом, где Муза Плача изнывала,Я, тихая, веселая, жилаНа низком острове, который, словно плотОстановился в пышной невской дельте.О, зимние таинственные дни,И милый труд, и легкая усталость,И розы в умывальном кувшине!<…>И я подумала: не может быть,Чтоб я когда-нибудь забыла это.(«Эпические мотивы», ч. II. 1914)О Муза плача, прекраснейшая из муз!О ты, шальное исчадие ночи белой!Ты черную насылаешь метель на Русь,И вопли твои вонзаются в нас, как стрелы.(М. Цветаева, «Ахматовой», 1916)

Прежде чем покинуть прежнюю Музу Плача – а это не только обновление личной жизни и разрыв прежних связей, в частности, с Гумилевым, – Ахматова примерила и надолго приняла ее облик, который, как готовое платье, выдал ей новый век.

Да, я любила их, те сборища ночные, —На маленьком столе стаканы ледяные,Над черным кофеем пахучий, зимний пар,Камина красного тяжелый, зимний жар,Веселость едкую литературной шуткиИ друга первый взгляд, беспомощный и жуткий.(Январь 1917)

Прежде, даже в «тихой веселости», мучил озноб страдания-любви. «Любил ее, но не сумел понять. Она была мнительно-горда и умна, умнее его; не смешивала личной жизни с поэтическим бредом. При внешней хрупкости была сильна волей, здравым смыслом и трудолюбием. Коса нашла на камень». Поэт, критик, издатель Сергей Маковский описал чувства Николая Гумилева и Анны Ахматовой, как ступень восхождения.

Пришло освобождение от догм любовной лирики, впрочем, «заботиться об отклике критики на творчество поэта следует в последнюю очередь», – как справедливо пишет Бродский в своем эссе об Анне Ахматовой, в точном переводе с английского языка на русский названном «Муза плача».

Поэт сопоставимого с Ахматовой уровня, он отстаивает истинность оригинала, а не интерпретаций. Одно из ключевых суждений Бродского заключается в том, что любовная лирика Ахматовой, число посвященных этой теме стихотворений исключает «как биографический, так и психоаналитический подход, ибо оно перехлестывает возможную конкретность адресатов, сводя их, в сущности, до уровня повода для авторской речи. Общность искусства и эротики состоит в том, что и то и другое являются сублимацией одной и той же – творческой – энергии, уничтожающей возможность какой-либо между ними иерархии».

Другое его краткое и значимое наблюдение по любовно-лирической теме: «Ибо предметом ее интереса была не ее собственная жизнь, но именно Время как таковое».

* * *

«…– и что бы им повернуться и пойти обратно в мир? – резонно восклицает Недоброво. – Но нет, они бьются, мучительно и безнадежно, у замкнутой границы, и кричат, и плачут. Не понимающий их желания считает их чудаками и смеется над их пустячными стонами, не подозревая, что если бы эти самые жалкие юродивые вдруг забыли бы свою нелепую страсть и вернулись в мир, то железными стопами пошли бы они по телам его, живого мирского человека; тогда бы он узнал жестокую силу там, у стенки, по пустякам слезившихся капризниц и капризников… <…> При общем охвате всех впечатлений, даваемых лирикой Ахматовой, получается переживание очень яркой и очень напряженной жизни. Прекрасные движения души, разнообразные и сильные волнения, муки, которым впору завидовать…»

Конечно, большой поэт весьма редко принимает в расчет (к счастью для искусства) опасности своих озарений, предчувствий и откровений, от которых может накликать беду на свою бедную голову.

Уже привыкшая к высоким, чистым звонам,Уже судимая не по земным законам…(Январь 1917)

«Замкнутая граница», возле которой она так – казалось бы, безнадежно – бьется, гораздо значительнее и шире житейски очерченных границ.

Ахматову остановило несовершенство «живого мирского человека», образумить которого поэтическим словом добровольные заступники не в силах.

Память предназначена не для того только, чтобы говорить о розах в кувшине или о сестре – Музе Плача. «Сделала надпись на фотографии Н. С., которую подарила мне. АА: “Нет, я не забываю. Как это можно забыть? Мне просто страшно что-нибудь забыть. Какой-то (мистический?) страх… Я все помню…”» – написал в конце 1924 года первый биограф Николая Гумилева Павел Лукницкий, заполнявший свой дневник подробностями встреч с Анной Ахматовой непрерывно до 1929 года. Потом ему показалось, возможно, небеспричинно, что в стране уже есть люди и события более интересные, больше отвечающие духу времени, больше достойные памяти, – а в конце жизни вроде бы сожалел, что так думал.

* * *

Чем послужит искусству поэт, добровольно заточивший себя в преображенном обществе и новом времени, можно было заметить и вблизи от Ахматовой, и издалека. «Камерность Ахматовой не так-то уж проста», – справедливо писал критик Иосиф Гринберг еще в 1940 году, задолго до того, как ему дали на рецензию ее последнюю книгу «Бег времени».

И. Гринбергу сложно было возразить на утверждение, что стихи Ахматовой «глубоко чужды самому духу советского общества», но он все-таки поставил иной акцент: «…эта память о мире, это чувство эпохи и придает такую мощь лирическим стихам больших поэтов».

Конечно, такая дантовская поэтическая памятливость отмечала все: не только радости успешных преобразований, но и суровость, надменность и жестокость эпохи.

В рукописи «Бега времени» рецензент Евгения Книпович нашла «слишком много смерти, так сказать, без воскресения, а также предсмертной истомы, надписей на могильных камнях, ужаса перед “бегом времени”… <…> …построен сборник нехорошо». Но когда же хорошо было построено время? Да и знавали ли честные историки счастливые, без лукавства, разбоя годы? Невозможно «пересоставить» не только время, но и седьмую книгу Ахматовой, – хотя именно к этому и склоняло «разбойное искусство» (слова Фриды Вигдоровой) опытного в подобных разоблачениях советского литературного критика Евгении Федоровны Книпович, когда-то «очень милой и верной» девушки, хотя и немного «зашибленной» Блоком.

О стихотворениях цикла «Венок мертвым» Иосиф Бродский писал как о попытке выразить «невыносимую бесконечность, заселяя ее знакомыми тенями». «Кроме того, – пишет далее Бродский, – обращение к мертвым было единственным средством удержания речи от срыва в вой».

В «Музе плача» Бродского тема смерти в стихах Ахматовой сопряжена с чувством вины свидетеля несчастий, с особенной поэтической памятью и острым зрением Данте. «Если Ахматова не умолкла, то, во-первых, потому, что опыт просодии включает в себя среди всего прочего и опыт смерти; во-вторых, из-за чувства вины, что ей удалось выжить, – полагает Бродский. – Стихотворения, составившие “Венок мертвым”, являются попыткой дать возможность тем, кого она пережила, найти приют в просодии или, по крайней мере, стать ее частью».

Один из известных современных исследователей творчества Анны Ахматовой петербургский филолог Денис Ахапкин замечает, как бросается в глаза неявное указание адресатов стихотворений этого цикла, «но во всех этих случаях от читателя требуется встречное движение понимания, отвечающее на саму интонацию поэтического текста». «…Разговор, закончившийся на земном пути, Ахматова продолжала “на воздушных путях” – и прежде всего в стихах, обращенных к ушедшим и написанным так, что они выходят за пределы обычного жанра эпитафии, – пишет Д. Ахапкин. –

Все мы немного у жизни в гостях,Жить – это только привычка.Чудится мне на воздушных путяхДвух голосов перекличка».* * *

Длительное, в 17 лет, отстранение от литературы, которое наступило после пятой книги стихотворений «Anno Domini MCMXXI», Ахматова, как известно, называла своим «первым антрактом».

В грандиозной пьесе занавес поднялся внезапно и резко; про 1914 год Ахматова писала: «Мы вернулись не в Петербург, а в Петроград, из 19 в. сразу попали в 20-й…» Было не раз замечено, что поэзия Ахматовой структурировалась временем: третья книга «Белая стая» совпала с революцией (1917-й), последующие антракты и взлеты занавеса в большой пьесе XX века совпадали с «небывалой остротой напряженного переживания» (определение Бориса Лавренева начала 20-х о книге «Anno Domini MCMXXI») и с чередой событий ее жизни.

Отчасти, вероятно, из-за того, что время было с личными горестными метками и не казалось размеренно-календарным («календарные даты значения не имеют»), она чувствовала, что ее стихи должны быть свободны, без подчинения хронологическим условностям.

Приступая в 1961 году к работе над последней книгой стихотворений «Бег времени», Ахматова помечает: «Прошу мои стихи никогда в хронологическом порядке не печатать».

Нужно, чтобы по особому порядку укладывались вещи, книги, воспоминания, портреты: во избежание обобщений, упрощений, искажений.

«Страшно это неприятно – видеть свои вещи в музее, ничего нельзя изменить уже, ни одной запятой…» – сказала Анна Ахматова о рукописных музейных единицах. «Не надо только писать мою биографию. И не надо помогать тому, кто это будет делать», – почти в унисон с Ахматовой говорил один из лучших ее собеседников Иосиф Бродский.

По названию раннего (1911 года) стихотворения «Надпись на неоконченном портрете» («…я не могла бы стать иной», на «сером полотне возникла странно и неясно»): неоконченный портрет вернее избегает кунсткамеры.

Не потому ли, что выходила за пределы очерченных границ (властью, временем, жизнью и смертью), понимала их тщету и условность, была одарена тщательностью восприятия и чистотой внимания, она была непрерывно связана поэзией со своими «провиденциальными собеседниками» – по определению Осипа Мандельштама.

Это было сопереживание живущим и рассказ об отсроченной смерти («такой простой и чудной»): для тех, самых чутких, кто понимает предмет разговора.

Прими для этого какой угодно вид,Ворвись отравленным снарядом,Иль с гирькой подкрадись,как опытный бандит,Иль отрави тифозным чадом,Иль сказочкой, придуманной тобойИ всем до тошноты знакомой, —Чтоб я увидела верх шапки голубойИ бледного от страха управдома.(Фонтанный Дом, 19 августа 1939 г.)* * *

Когда в ресторанах и кабаре, на пирушках, богемных посиделках, и (пока еще) в садах дворянских усадеб творили, враждовали, безумствовали разнообразнейшие поэты, судьбу их сообществ трудно было собрать в одну железную горсть. В самом начале путь каждого в отдельности было невозможно предугадать, как и привести к единому знаменателю.

То, что Ахматова переживет на земном пути Цветаеву и многих сестер и братьев по Цеху Поэтов (не литобъединению, а настоящему содружеству), и их в недалеком будущем действительно лишат жизни, заточат, отвергнут – предвидеть никто не мог. Только редкие провидцы, как Цветаева или Недоброво, внимательно и с упреждением вслушивались в ахматовскую поэзию. Другие, напротив, придерживались (и придерживаются) «антиахматовской линии», применяя, как исстари водится, к тайнам личной жизни универсальные отмычки.

«Мандельштам довольно усердно посещал собрания Цеха, но в зиму 1913–14 (после разгрома акмеизма) мы стали тяготиться Цехом и даже дали Городецкому и Гумилеву составленное Осипом и мною прошение о закрытии Цеха. Городецкий наложил резолюцию: “Всех повесить, а Ахматову заточить – Малая, 63”». Почти угадал.

…Уничтожить, как других, Ахматову никак не получалось. Сама она обращениями к Сталину, написанными по известному стандарту того времени, просила: за сына, мужа, Мандельштама.

Невозможно было ее тронуть (оскорбить – смогли) после московских встреч с философом и дипломатом Исайей Берлиным, нельзя было уничтожить из-за меняющихся политических условий, ослабления хватки бдительной власти, из-за начавшейся «оттепели». Даже те документы, которые, как считается, были уже полностью подготовлены Виктором Абакумовым на ее арест в самом начале 1950-х, не пошли в ход, так как сам он к тому времени угодил в опалу.

Когда подошла совсем близко к репрессированным и изгнанным, то осталась с ними рядом: памятник Ахматовой в Санкт-Петербурге стоит там, где она и хотела, где чудятся силуэты печальных теней. Высота тона строк «…была, где мой народ, к несчастью, был» – если не поминать их всуе – воспринимается просто и буквально. «“Реквием” оплакивает плакальщиц… – сказал И. Бродский. – <…> Это трагедия, где хор погибает раньше героя».

Авторское чтение невероятного по своей скорби стихотворения 1939 года «И упало каменное слово / На мою еще живую грудь» начинается с падающего, как тяжелый топор на неповинную голову, названия «Приговор». С четким, слышимым ударением на первом слоге, как это и сейчас принято произносить по ту сторону судейского или тюремного забора.

* * *

«Огромное страдание этой совсем не так легко уязвимой души объясняется размерами ее требований, тем, что она хочет радоваться ли, страдать ли только по великим поводам», – пишет Н. Недоброво. Размеры требований таковы, что за пределы «замкнутой границы» выносится практически все, кроме дара, памяти, зоркости и «чистоты внимания».

Слово становится оголенным почти буквально, Анна Ахматова, будто нарочно, физически не могла выписывать на бумаге буквы. Наверное, это было закономерно и предопределено. «Ахматова поэт очень емкий, иероглифический, если угодно…» – сказал Иосиф Бродский (со слов Соломона Волкова).

«Переборите “аграфию” (слово из какой-то Вашей записочки) и напишите мне тотчас же: когда – одна или с семьей – решение или мечта…» – вспомним, что напишет ей в 1926 году Марина Цветаева, склоняя к ответному письму и к отъезду за границу. В том же письме – примечательный в своей точности аргумент: «…делать Вы все будете как Вы хотите, никто ничего Вам навязывать не будет, а захотят – не смогут: не навязали же мне!»

Когда шифр стихотворения освобожден от старательной записи, он, возможно, становится более защищенным и более долговечным, как рукопись, которая горела-горела да и не сгорела.

«АА: “Я не люблю своего почерка… Очень не люблю… – записывает в дневнике слова Ахматовой Павел Лукницкий. – Я собирала все, что было у моих подруг написанного мной, – и уничтожала… Когда я в Царском Селе искала на чердаке в груде бумаг письма Блока, я, если находила что-нибудь написанное мной, уничтожала… Не читая – все… Яростно уничтожала…”»

Но сохранился и дополняет обобщенный портрет ровный почерк и аккуратные, летящие наискосок стайками птиц, строки.

«В 62-м году она мне подарила книжку стихов с надписью: “Д. Самойлову в память московских встреч и бесед. Анна Ахматова. 17 июля. Ордынка”. Надпись сделана прямо поперек страницы. Как-то сказала, что любит надписи наискосок…»

* * *

«…образцовый автор – это голос, обращающийся к нам с приязнью (или надменностью, или лукавством), который хочет видеть нас рядом с собой», – вспомним рассуждение Умберто Эко об искусстве подбора интонаций и таланте автора склонять собеседника на свою сторону. Меж тем под диктовку времени интонации уплощались-упрощались, и больше славы доставалось тем, кто разговаривал громче или с лукавством.

Более разнообразно и сложно строилась речь тех, кто, обладая поэтическим даром, «больше всего на свете боялся собственной немоты, называл ее удушьем», – как писала Анна Ахматова о Мандельштаме. Его понимание катастрофы для автора (потерявшего «голос» и/или читателя!) она описывает так: когда немота «настигала его, он метался в ужасе и придумывал какие-то нелепые причины для объяснения этого бедствия. Вторым и частым его огорчением были читатели. Ему постоянно казалось, что его любят не те, кто надо».

«Время было апокалипсическое. Беда ходила по пятам за всеми нами, – пишет Ахматова про 1937 год и про их последнюю встречу. – <…> Осип плохо дышал, ловил воздух губами… <…> Все было как в страшном сне».

Хрипи:тоже ведь – звук!<…>…Распотрошен —Пел же – Орфей!(М. Цветаева, «Разговор с гением», 1928)

Казалось бы, поэтический голос теперь – это и есть голос охрипшего Орфея. Это его «распотрошенность» и мандельштамовская немота в одиночестве, когда «любят не те, кто надо».

Автор страстно хочет видеть читателя рядом с собой. Но задача невероятно усложняется, и звук, голос, интонации меняются.

А голос Ахматовой не менялся.

* * *

Интонации виолончельны («Голос ее удивительно красив, полнозвучен, “виолончелен”, богат тембровыми оттенками»: свидетельство Л. А. Шилова, предметно занимавшегося звуковыми архивами и, в частности, записывавшего Анну Ахматову в 1965 году).

«Из числа наиболее значительных поэтов Серебряного века исследователям авторского слова… более всего повезло с голосом Анны Ахматовой», – отмечает литературный критик Павел Крючков, обобщая аудионаследие поэта и свидетельства мемуарной литературы (они упоминаются ниже)[1].

Младший ровесник ахматовского века писатель Илья Бражнин вспоминал, что «примечательной и впечатляющей внешности Ахматовой очень соответствовал ее голос, глуховатый, глубокий, контральтовой окраски, со сдержанными интонациями, впрочем, не подчеркнуто, а естественно сдержанным. Вообще все в ней было очень естественно, без нарочитостей, без рисовки, просто, ненапряженно, гармонично. Читала она без словесных подчеркиваний, без декламационных нажимов, без каких-либо артистических приемов, без жестикуляций, читала однотонно, негромко, не в аудиторию, а как бы в себя».

Именно так – продолжим и подчеркнем эту привычку и особенность пристального всматривания, «чистоту внимания», но отнюдь не к себе – Анна Андреевна писала и о Мандельштаме: «…был одним из самых блестящих собеседников: он слушал не самого себя и отвечал не самому себе, как сейчас делают почти все».

«Так же и темные платья, которые она надевала совсем юной; так же и манера чтения, которая производила и оригинальное, и хорошее впечатление с самого начала. Но мне стороной известно, что чтение Ахматовой с самого начала не было случайным, импровизированным бормотанием стихов, как у большинства выступающих и – безнадежно проваливающих свои вещи и себя самих на эстраде – поэтов. Она подолгу готовилась, даже перед большим зеркалом» (поэт Владимир Пяст – В. А. Пестовский).

По свидетельству современников, когда Ахматова прислушивалась к аудиозаписям своего голоса, то узнавала в нем старинную манеру речи и Царское Село ее молодости.

* * *

Удивительным образом судьба сделала круг, и последняя фонетическая запись обращенного к читателю голоса «нездешней сестры» была сделана в Большом театре на юбилейном вечере, посвященном Данте.

«Я читала “Слово о Данте” – мне стало дурно, но никто не заметил. Тогда я уже была в предынфарктном состоянии».

Аудитория была широка; фрагменты вечера передавали по радио. Ахматова уже ловила воздух губами.

Он и после смерти не вернулсяВ старую Флоренцию свою.Этот, уходя, не оглянулся,Этому я эту песнь пою.(«Данте», 17 августа 1936 г., Разлив)

Но в своей «старой Флоренции», в которой не было и не могло быть покоя, Анна Ахматова осталась, уезжая, на нее оглядывалась, духом и словом неизбежно возвращалась: в Царское Село, в Петербург и в маленький дом в Комарово.

Никто нам не хотел помочьЗа то, что мы остались дома…(Петроград, 1919)* * *

Ахматова заглянула дальше пределов, очерченных судьбой: не только человеческой единицы в пространстве родного города, Петербурга – Петрограда и Царского Села, но и участника поэтических собраний – в уютной тишине их «рощ» – и жильца приютившего ее дома, и гостя в компании собеседников-друзей (известных и творчески значительных, которых у нее всегда было много).